“后現代電影”與電影后現代性

王 濤

[摘要]電影在藝術形態上具有科技性、復制性、綜合性、商業性、擬象性、現象學色彩等后現代藝術特性。所以，電影天然地具有后現代特征。在某種程度上說，電影就是后現代藝術。我們在討論電影與后現代之間的關系時，首先要弄清的不是“后現代電影”問題，而是“電影后現代性”問題，即電影具有怎樣的后現代性。所有后現代電影的討論都必須在解決這一問題的基礎上才能進行。

[關鍵詞]“后現代電影”；電影后現代性；擬象

關于“后現代電影”(postmodem film)，國內影評界所提已經甚多。在談論電影問題時，無論是在學院研究還是在大眾傳播中，“后現代電影”都是一個出現頻率極高的語匯。然而相反的是，在眾多談論“后現代電影”的話語中。卻很難見到對這一概念有清晰的界定，眾說紛紜的解釋往往都只是談及問題的一面，未曾指出后現代電影確切的后現代性(postmodemity)。所以，這一稱呼反而成為一個流行卻曖昧的詞匯。

究其原因，首先，在于“后現代性”這一問題本身的復雜性。學界對此的界定仍在討論之中。所以要論清電影的后現代性就相當困難。由于對“后現代性”的說法眾多，在討論電影問題時，論者往往就執其一種，而忽略其他，以至于產生偏誤認識。其次，很多談論“后現代電影”的文章，其論說重點多是放于電影的敘述層面之上，無論是談及敘述結構的碎片化，還是談論人物語言的無厘頭風格，或者分析故事內容的互文性，或者強調主題精神的反英雄主義等，都是把電影當做了文學，往往是從文學后現代性視角人手，去揭示電影的后現代性。電影作為綜合藝術，包括了文學性的一面，因此從這樣的文學性角度去分析是必要的。但是，太多文章只關注到這一方面，而忽略電影本身的藝術形態特點以及美學風格特征，所謂的“后現代電影”往往只是“后現代文學”的翻版，對電影后現代性的理解上，就有著明顯的偏誤。

后現代思潮在20世紀初期開始萌芽，在20世紀后期忽然爆發，其影響遍布于所有文化領域。電影藝術產生于19世紀即將終結時，在整個20世紀獲得了極大的發展，它正是伴隨著從現代主義到后現代主義的發展而發展的。所以電影作為一種新型的藝術，它天然地與后現代文化緊密聯系在一起。它既是后現代文化的推動力，又成為后現代文化的突出表現與重要組成。從而電影天然地具有了后現代性。文化產品的后現代性就是指其所具有的后現代文化個性。電影自誕生之日起，就因為其科技性、復制性、綜合性、商業性、擬象性、現象學色彩等特性，顯示出后現代的文化特征。所以從某種程度上我們甚至可以說，電影就是后現代藝術，后現代性就是電影天然的稟性。因而我們在討論電影與后現代之間的關系時，首先要弄清的不是“后現代電影”問題，而是“電影后現代性”問題，即電影具有怎樣的后現代性。所有后現代電影的討論都必須在解決這一問題的基礎上才能進行。

一、電影的科技性及后現代性

電影作為一種現代產物，是一種典型的高科技藝術。法國電影編導兼評論家路易·德呂克在電影誕生初期就說過，電影“同時既是機器的產物，又是人類精神的產物”。電影天然地與科技相連。首先，電影誕生于科技的進步。最早的電影創造者不是藝術家，而是發明家。法國電影史學家喬治·薩杜爾在其《世界電影史》的第一章“電影的發明”中記錄了電影的誕生過程中科學技術的決定性作用。從1823年，尼埃普斯需要14個小時曝光時間的第一張照片“餐桌”，到1895年盧米埃爾兄弟制造出“活動電影機”，其間經過了費東、派里斯、約翰·赫歇爾、斯丹普弗爾、普拉托、霍爾納、馬萊、雷諾、愛迪生等各國科學家及發明家的無數努力，才最終發明出了現代意義上的電影。其次，電影的發展直接受到科技發展的影響。電影的每一次重大進步，無不與科技的發展有著重大的關系。電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從全屏幕到寬屏幕，到3D立體電影、四維電影等，都直接源于電影科技的進步。再次，電影拍攝過程中需要的各種特技，都離不開科技力量的支持。最后，電影的傳播手段也以科技為先決條件。電影從開始的大劇場，到之后電視轉播，到光碟制作以及網絡播放，科技力量不斷推動電影向越來越廣泛的領域傳播。

所以，我們說，電影是一種高科技藝術，并且因為這種科技性，使得電影天然地屬于一種后現代藝術。這是因為，一方面，電影與繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、文學等傳統藝術不同。后者是以手工(包括手工制作與人體表演)為主的藝術。這種手工性的特征，在藝術形態上屬于前現代。電影是工業化的產物，具有鮮明的機械技術性。電影從制作到放映以及傳播各環節都不能缺少必要的工業技術條件。手工制作與機器制造是前現代和后現代藝術的一個重要區別。現代科技對藝術的參與就是后現代藝術的重要表現之一。電影因為天然地與科技聯系在一起，所以也就天然地具有了后現代特征。另一方面，科技力量從多個方面又推動電影不斷產生更多的后現代文化特征。比如20世紀后期數碼攝像機的誕生，攝像器材的低成本化，使得電影制作變得簡易，從而極大地擴展了電影的創作群體。電影從以前僅屬職業電影工作者的“貴族藝術”，發展為普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群體的電影制作霸權。民間數碼電影興起，私人電影的自由創作，擴展了電影藝術的界限，這些新的變化，本身就是后現代精神的一種實現。進而出現家庭DV制作，電影進入到百姓生活。雖然私人錄像與電影藝術還有一定距離，但其間的關系非常緊密，都成為電影后現代化的新的表征。同時，由于科技條件的提高，電影視聽能力增強，使得影片越來越具有創作虛擬現實的強大功能。電影中享樂主義色彩也為之提高，更加激發出后現代的平民狂歡景象。所以科技對電影的這一系列影響，都將電影推向后現代文化最活躍的位置上。

二、電影的復制性及后現代性

美國學者杰姆遜說：“電影就是一門可以由機器來無窮地復制的藝術。”而他緊跟著說：“后現代主義中最基本的主題就是‘復制。”所以，電影本身就是一種后現代藝術。

關于這一問題最著名的分析是由德國思想家本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中所做出的。本雅明說：“在對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的光韻。這種“光韻”就是傳統藝術所具有“本真性”(Echtheit)，即作品誕生于藝術家雙手的那種身體的直接性及被署名的惟一性。傳統藝術主要通過手工完成，即使也有一些復制技術，但往往復制數量有限，范圍狹小，無法改變人們對藝術的崇敬態度，也無法消除原作獨一無二的藝術地位。但是機械復制使得藝術作品的副本無限量增加，大范圍地出現，欣賞者不用去特定的藝術展覽館帶著膜拜性心理去欣賞原作，可以在任何地方輕易地接近復制品，從而觀賞的距離被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆遜說：“后現代主義的全部特征就是距離感的消失。”通過機械復制，藝術品在喪失掉藝術“光韻”的

同時，也被變得平面化，失去了古典藝術所具有的深度模式，而這正是后現代藝術的典型特征。因此可以說，機械復制讓藝術遭受到了后現代的命運。

電影是一種典型的可復制藝術，它在本質上來自于復制技術。電影來自于照相術，以及對照相術的進一步發展，成為攝像技術。所以電影的制作本身，就是通過攝影技術完成對事物的物理性復制，將其變成圖像儲存在膠片上。這種制作過程的復制特點決定了電影的復制性特征。電影作品并非是以物質形式呈現的膠片，而是儲存在膠片中的圖像內容。電影膠片可以無限復制，而不會改變電影圖像內容本身，復制品與原作品并無差別。所以電影的這種復制性特征使得電影與傳統藝術有著極大不同。復制性使得電影天然地具有了后現代性。并且，隨著科技的進步，電影的復制條件逐漸增長，從早期的同一膠片的多次放映，到拷貝逐漸增加，可以全球同步放映以及電影的電視轉播、電影的數字化。通過VCD、DVD等大批量復制傳播，以至于到現在的網絡下載與在線播放等。電影的發展史就是一個電影復制性不斷擴展的歷史。電影在輕易地進入千家萬戶的同時，也就成為后現代文化的代表性藝術了。

三、電影的綜合性及后現代性

“電影作為一種特殊的媒介手段，具有三個最普遍的特點：第一是電影作品構成的綜合性；第二是電影作品審美資源的豐富性；第三是電影作品的跨文化性。”其中后兩個特點都是建立在第一個特點即電影的綜合性基礎上，成為其綜合性藝術形態在美學表現與文化內涵上的擴展。電影的綜合性表現為多個方面：從作品的存在方式來看，它既是時間藝術，又是空間藝術；從對作品的感受方式來看，它既是聽覺藝術，又是視覺藝術，同時又是想象的藝術；從制作方式來看，它是一門由劇作、導演、表演、攝影、錄音、美術、化裝、剪輯、洗印、照明等各藝術及技術專業共同參與的綜合藝術。

周憲在《審美現代性批判》中說：“后現代藝術在相當程度上就是對現代主義業已確立的種種分界、鴻溝和區別的翻動。”現代主義強調分化與界限。現代主義藝術追求藝術自律性，極大地推動藝術形式的革新與極端化追求，各類藝術以探索自身的藝術本體為己任，在繽紛的藝術實驗中尋找其藝術的邊界。然而后現代藝術正是在對這一傾向的反撥下誕生，意圖打破各種邊界，取消不同藝術門類之間的界限，也消融了藝術與生活的界限，追求藝術的跨越性、邊緣性、交叉性以及綜合性。如美國學者斯蒂芬·貝斯特與道格拉斯·科爾納在《后現代轉向》里說：“和現代主義推動差別化相反。后現代主義采用非差異化手段蓄意顛覆高級藝術和低級藝術、藝術家和觀眾以及不同的藝術形式和種類之間的界限。”

從這一點來說，電影作為一門綜合性藝術，天然地具有了后現代個性。“語詞和影像的并置、視象和聲音的并置是后現代文化的特征。”電影正突出地體現了這一點。電影是多種藝術門類的交流與融合，這一綜合性同時也成為其邊緣性與交叉性的特點，多種藝術重疊交叉，從而顯示出后現代藝術打破界限、追求跨越與融合的特征。

四、電影的商業性及后現代性

電影是“第一個偉大的消費時代的伴生物”。法國作家馬爾羅在《電影心理學淺說》中曾說：“電影是一項企業。”這包括兩種含義：第一，電影是與商業文化結合在一起的。電影必須進入到消費環節中才能再生產。以美國好萊塢的電影制作為代表，其每部影片消耗幾千萬甚至幾億美金，相當于一所較大型公司的資產。這種經濟上的投入必須要有足夠的收益才具有可能。藝術作品直接成為商業產品。電影藝術在創作的同時，就必須考慮到商業問題。制作電影之前必須要拉取贊助，進行商業性評估，只有有經濟利益可圖的作品，才會投入生產。從這一方面來說，電影是典型的商業藝術。而藝術的商業化是后現代藝術的典型特征，所以電影本身就是后現代的。

電影的商業性特征直接引起了電影在美學追求上的通俗化、大眾化、多重性、多樣性等特點。首先，因為電影的商業性需要，電影成為最具有大眾文化性質的藝術形式之一。作為消費文化的一部分，電影要追求大眾化，才能實現其商業上的目標。電影受制于商業性因素，追求媚俗，從而制造帶有暴力、色情、反常、無意義的喜劇內容的作品以吸引觀眾。這種大眾化色彩正是后現代大眾文化的突出表現。其次，因為電影的商業色彩及大眾化要求，電影為滿足不同受眾群體的需要，具有多樣性與多重性的特點。“風格的多樣性也是當代整個電影文化的特征。”大眾的需求既有某種一致性。同時在不同族群中，人們的欣賞口味又有所不同。電影正是結合這兩點，往往根據人群的需要來進行創作。美國好萊塢的商業電影就有著非常成熟的電影制作體制，其中對于類型片的劃分就是來自這種雙重性需要，這也成為后現代色彩的表現。再次，電影美學色彩的多樣性還表現在大眾文化與精英文化、通俗文化與嚴肅文化的同時存在或融合上。后現代藝術反撥現代藝術，倡導消除邊界，打破藝術與生活、不同藝術之間以及高雅藝術與通俗藝術的邊界。因為商業化，“藝術與日常生活的界限坍塌了，被商品包圍的高雅藝術的特殊保護地位消失了。”電影正是將這些界限變得模糊，可以將經典名著進行改編，同時獲得商業上的成功，將嚴肅思想融入大眾化的視覺鏡頭里，創造出后現代的藝術風格。最后，從宏觀角度來看，這種藝術風格的多樣性本身是后現代的多元化追求體現。但從具體影片來看，情況卻較為復雜。以追求大眾化為主的作品，無疑本身就是后現代的。比如從商業化角度來說，美國好萊塢大片是最具有后現代特征的電影。而那些反對電影商業化，依然堅持電影的獨立創作精神，強調藝術色彩的電影，從美學風格上來看，它并不屬于典型的后現代藝術，而是繼續了現代藝術的精英化追求，如20世紀二三十年代歐洲非常多樣的電影實驗。但即使這種追求精英化實驗藝術的電影，因為其藝術理念的發展，仍然有一大批在表現風格上是屬于后現代性質的。如美國波普藝術代表人物安迪·沃霍爾所做的實驗電影即是如此。關于具體的電影作品藝術理念的后現代問題非常復雜，是需要個別討論的。但無論怎么說，電影的商業性直接影響到電影在美學上多方面的后現代特性。

第二，如前所言，電影是一門綜合性藝術，所以電影的制作與發行需要一個龐大的群體合作才能完成。電影的作者不是導演一個人，還包括電影原創劇本作家、電影腳本(以及分鏡頭劇本)作家即編劇、攝影師、音響師、服裝設計師、舞臺美術、演員等各類藝術家的合作。電影還需要其他技術性工作人員，比如燈光、茶水、場記、后勤、剪輯師、電腦工程師以及電影前期投資和后期發行方面人員的協助。如此，制作一部普通影片往往就需要十幾或幾十人，而一個較大型的電影甚至需要幾百上千人。比如好萊塢的大片，如果算上群眾演員等，甚至可以達到成千上萬人。這樣的人員規模使得制作電影如同一個大型企業生產一件巨大的產品。這既需要一個完善的管理系統，也需耍各種不同部門、不同類型人員的分工協作。這種群體藝

術作品的合作性與交際性是跟傳統藝術明顯不同的，也成為后現代文化強調協作與交際的一個重要表現。

五、電影的擬象性及后現代性

電影是“會動的圖片”，電影使靜態的圖片表現為一種運動，從而創造了連續運動的幻覺。所以從本質上說，電影是對幻覺的顯示。從更高的意義上說，電影是以“模仿”現實的鏡頭創造著夢幻。雷翁·摩西納克說：“電影畫面同現實保持著聯系，但它又將現實升華為幻術。”到今天，我們越來越能體會出“電影制造夢幻”這一說法的重要性。電影是“一種用聲、光、電、化、自動控制等現代科技手段全面地裝配起來的集藝術、審美和大眾娛樂功能于一體的最重要媒介手段”。正是這種綜合性的媒介本性，將電影制造夢幻的能力推到最大的程度。所以我們習慣稱電髟為夢工廠，將不少電影導演稱為造夢大師。比如美國導演史蒂文·斯皮爾伯格就是其中之一，他創建的電影公司就以“夢工廠”為名，鮮明地顯示出電影的這一造夢特征。所以愛爾蘭詩人葉芝會“把電影視為柏拉圖似的理想世界，因為放映機‘給一系列鬼怪般的東西抹上一層泡沫。”

電影作為大眾媒介的一種，與電視、網絡一起，創造了后現代的媒介文化(Media Culture)。按照鮑德里亞的理論，大眾媒介通過制造形象，為我們創造了擬象(simula，cra)的世界，擬象與真實的界限崩塌，內化為自我經驗的一部分，擬象世界成為真實世界的替代品，從而現實與虛幻無法區分，使我們喪失了生活的現實感。電影作為大眾媒介中最突出的藝術類型。將我們推到了這種非真實的狀態中。比如電影《黑客帝國》，就直接隱喻了這種真實與虛構混淆的世界，從而成為最直接地表現“擬象”世界的電影作品。英國學者克里斯托夫·霍洛克斯在介紹鮑德里亞拘書時說：…擬象理論無疑成了‘后現代文化的重要；守碼之一，同時亦成了測度文化‘后現代性的重要標準之一，從而也成為‘后現代主義思想內的中堅力量。”為此，作為擬象世界創造者的重要組成部分，電影也成為這種后現代主義的最為重要的藝術種類。

六、電影的現象學色彩及后現代性

電影畫面顯示出電影藝術最基本的現象學特征。“畫面是電影語言的基本元素。”。法國電影理論家馬爾丹說：“電影畫面準確而全面地重現了給攝影機提供的東西，而它所攝錄的現實也可以說是一種客觀視象……它擁有現實的全部(或幾乎是全部)外在表現。”這種對全部現實的外在呈現，就是將“現象”置入觀賞者的面前，讓觀眾直接去把握現象。正如現象學所呼吁的“回到事物本身”。電影讓觀眾面對事物本身。電影通過畫面，讓觀眾以現象學的姿態接觸到事物。關于這一方面的認識，電影理論界還未給予明確的認同與足夠的重視。20世紀中期，法國電影理論家安德烈·巴贊對此有所注意，他所提倡的“現實主義”電影理論雖然缺乏清晰的哲學根據，但這一理念建立在其基本美學前提——照相本體論上，其中就隱藏了現象學的哲學意識。巴贊所強調的電影鏡頭在顯示現實時所體現出的“含混性”，正類似于一種現象學視角的發現。德國電影理論家卡拉考爾對于這一問題做出了同樣的肯定。他在《電影的本性》中說：“銀幕形象傾向于反映出自然物象中含義模糊的本性。”這本書的副標題“物質現實的復原”正是他的核心觀點——電影就是對物質現實的還原。這正與現象學的“還原”說有著某種觀念上的接近。

與現象學意識密切相關的文學流派——法國的新小說派，就是因為意識到電影內在的現象學特征，從而與電影一直發生著密切的聯系。新小說的領袖阿蘭·羅伯·戈里耶不僅寫過引起轟動的劇本《去年在馬里昂巴德》，而且拍過多部電影，并于2005年第24屆伊斯坦布爾國際電影節獲得終身成就獎。另外如瑪格麗特·杜拉斯、讓·菲利普·圖森等新小說大將都曾經拍過多部電影。新小說是后現代文學的代表性流派。他們的這種現象學式文學追求，是一種與現代主義文學追求內涵深度所不同的后現代意識。同樣在照相寫實主義繪畫、裝置藝術及藝術大師杜尚所開辟的“現成品”藝術等代表性的后現代藝術中，這種現象學式的追求都十分明顯。它們打破了現代主義藝術的深度模式觀念，追求一種事物的直觀性，即平面化。所以筆者認為，這種現象學的藝術理念正是后現代美學追求的一種。從這一角度看，電影的鏡頭具有天然的現象學色彩，電影天然地具有了現象學式的后現代美學個性。電影的語言元素本身就潛藏著這種后現代性。

關于這一問題，此處只是簡單提及。這里所提及的電影的現象學問題不是指從現象學角度去研究電影，而是強調電影藝術形態本身所具有的現象學色彩。電影畫面具有“本原性”的特點，這一點與其通過蒙太奇手法創造的影像幻覺之間構成辯證關系。也就是說，本文所列出的電影的擬象性特征與現象學色彩是同時辯證存在的，它們共同成為電影藝術不同層面的后現代性表現。

七、結論：“后現代電影”研究

要從電影后現代性問題開始

綜上所述，從電影的藝術形態來看，電影具有科技性、復制性、綜合性、商業性、擬象性及現象學色彩等多種后現代特征。我們可以說，電影本身就是后現代的，電影天然地具有突出的后現代性。只有在明確了這一點之后，我們才能開始進一步研究具體的電影作品中的后現代問題。

僅從電影的文本表現，即電影作品的具體藝術手法、故事內容、精神主題來看，不同電影有不同的特點。其中一部電影可以在某一方面具有后現代特征，另一方面卻可能屬于現代的或者前現代。比如我們可以說《大話西游》在無厘頭風格與顛覆經典敘事上，它是后現代的，而其中浪漫主義的愛情悲劇敘事卻是前現代的，但正是這種前現代與后現代的拼貼，造成了它整體上的后現代個性，從而被多數人列為典型的后現代電影。我們說《達芬奇密碼》在偵破式敘事結構和創建美國白人英雄主義觀念上是前現代的，但其中對藝術作品經典解釋的解構以及濃郁的神秘主義氣質是后現代的，所以我們認為它是非典型的后現代電影。但是不管從哪個角度進行判斷，我們都不能忽略，作品中無論是前現代的還是后現代的成分其實都是與電影藝術本身的后現代性緊密聯系在一起的。只有這樣，我們才不會籠統地斷定一部影片是否為“后現代電影”，而是在意識到電影所具有的多種后現代性基礎上，理清影片在不同層次上所具有的不同后現代表現，才能給予電影作品真正清晰而準確的定位。