《生死朗讀》的修辭學解讀

金蕾蕾

奧斯卡一向偏向于政治。特別對二戰納粹題材情有獨鐘，從《辛德勒名單》到《鋼琴師》均獲得“小金人”的青睞。2009年的《生死朗讀》雖然新鞋走老路，可它走出了以往電影描寫戰爭暴力與蠻荒的模式，走向深切與沉實。影片以“戰后一代”德國人對“戰時一代”德國人的盲目的愛——無由的怨——釋懷的哀來詮釋戰爭對人的傷害，以及人類應該從戰爭中反思什么。正如電影原著《朗讀者》的作者本哈德·施林克所言，人們看到了包含在其中的某些相通、共同的東西：人并不因為曾做了罪惡的事而完全是一個魔鬼，或被貶為魔鬼；因為愛上了有罪的人而卷入所愛之人的罪惡中去，并將由此陷入理解和譴責的矛盾中；一代人的罪惡還將置下一代于這罪惡的陰影之中——這一切當然都是具有普遍性的主題。從這一點而言，《生死朗讀》超越了之前此題材的影片。

一、從親密到間離：作者與讀者的關系流轉

從修辭學的角度出發，《生死朗讀》具有三個相關層面的敘事視角。這三個相關層面是：(1)內部層面，是由漢娜·施密茨敘述的：關于她在二戰時期在奧斯威辛集中營做女看守的故事，此故事可稱之為漢娜的故事；(2)中間層面，是由米夏·伯格敘述的：關于他與漢娜從偶然邂逅到陰陽兩隔的一段人生經歷，這是米夏的故事；(3)外部層面，即導演史蒂芬·戴德利作為隱含的作者所描述和構想的層面：戴德利與其隱含的和真實的讀者進行的大體上說是隱秘的交流，即敘述者講述的米夏所講的關于漢娜的故事的故事，這屬于戴德利的故事。

電影的前半段陷于米夏的故事中。從15歲的米夏在一次巧遇中認識并熱戀上36歲的婦女漢娜講起，直到漢娜突然消失，這段隱秘的戀情宣告終結。然而，當米夏作為法律系大學生參與法庭實習的時候，審判的戰犯之一竟然是漢娜，并知曉這位讓他初食禁果、由此通曉生命隱秘的女人，竟然是納粹時期臭名昭著的女看守。米夏啞然了。讀者也啞然了。至此米夏所有的震撼都能夠嚴絲合縫地傳遞給讀者，讓每個受眾都感受到從愛的天國瞬間墜入地獄的失重之感。于是，秉承著要拯救漢娜的信念，讀者跟隨著米夏一起走進了奧斯威辛集中營，希望能夠從中找到一些不同于歷史書上的真相，為納粹時代的“魔鬼”找到一線救贖的希望，哪怕是零星的同情。

攝影機跟隨著米夏走進了奧斯威辛集中營，故事便從庸俗的情欲主線悄然轉化為嚴肅的歷史主線。米夏穿越鐵絲網，打開木質門。走在如同監獄一般的營房里，毒氣室外如山般的鞋子，焚尸爐旁無聲的定格，都像一個個幽靈死死盤踞著米夏的心靈。仿佛每一雙鞋子都在伸出骷髏般的雙臂，撕扯著米夏的衣裳，也撕咬著讀者的心靈。不由得，我們一邊放棄了對漢娜的救贖，另一邊又不由得慨嘆人在歷史的大災難面前的渺小和脆弱。此時米夏對漢娜的愛與恨仍各占一半。直到法庭審判時，當所有的女看守把責任都推到漢娜的身上，我們再一次看到了人性之惡，它并沒有隨著戰爭硝煙的散去而從人的血液中抽離開來，而是根深蒂固地蟄伏著，等待機會再跳出來反吃他人一口。漢娜最終為了保留最后的一點尊嚴。而承認自己是殺人兇手。她寧愿死去也不能活得沒有尊嚴。終于，在這一剎那，人性的天平上，善的同情徹底戰勝了惡的譴責。

從法庭宣判之日起，電影的鏡頭逐漸走離了米夏的內心世界，趨向于導演史蒂芬·戴德利的故事。原本以為，米夏在經過這場回歸歷史真相的朗讀之后，能夠站出來為女看守說些什么，但很遺憾他沒有，他除了保持緘默，沒有任何的舉動。這種遺憾歸因于電影的導演戴德利，在他的故事中，他并沒有勇氣站起來。與歷史作一場辯論。米夏的退卻，亦是戴得利的退卻。在探尋真理、還原歷史真相的這條朗讀之路上，戴德利抽身而去，卻將重心放在了后面的感情糾葛之上。就如同馬上可以掀開上帝華美的皮袍，一窺究竟，但戴德利卻怯然收手。這組鏡頭應該是這部電影最大的敗筆。

二、從倒敘到順敘：歷史與現實的視角變遷

電影作為藝術的基本樣式之一，其與歷史之關系不能簡單以對抗一詞來說明。邁克爾·伍德在論及文學與歷史之關系時指出，“文學與歷史(的書寫)距離太近了，以至無法抗拒它，而且很多時候文學就是歷史，只是披上了比喻的外衣。然而文學有著一份脆弱的自主權，一種隱私和游戲的因素，它離超越還有一大段距離，但也正因為如此而更顯重要。”作為一部糅合了情欲與理智、叛逆與皈依多重矛盾的電影，歷史在這部影片中超越了男女主人公，晉升為第一主角。它通過錯綜變換的時空鏡頭，向我們講述了一個遙遠且虛幻、切近亦真實的故事。按照歷史的角度出發，遵從于漢娜的故事演進時間，電影原本應該是采用順序的時間，因為順序手法更真實。但是它卻采用了倒敘和插敘貫穿的手法，即將漢娜的故事通過米夏的話語講述出來，這便出現了故事時間和話語時間的“錯位”結構。

按照電影中米夏的話語時間次序：

A我離婚，并與別的女人同居，但沒有結婚。(1995年)B15歲那年，我邂逅了漢娜，與其相戀，但她卻突然消失。(1958年)C大學時，我旁聽了對漢娜的審判。(1966年)D二戰時，漢娜曾經殺害300名猶太人。(1944年)E離婚后，帶著女兒回到故鄉，開始給漢娜寄錄音磁帶。(1976年)F漢娜死去。(1988年)G我給女兒講述我和漢娜的故事。(1995年)

而電影中故事的時間次序：

(1)二戰時，漢娜曾經殺害300名猶太人。(1944年)(2)15歲那年，我邂逅了漢娜，與其相戀，但她卻突然消失。(1958年)(3)大學時，我旁聽了對漢娜的審判。(1966年)(4)離婚后，帶著女兒回到故鄉，開始給漢娜寄錄音磁帶。(1976年)(5)漢娜死去。(1988年)(6)我給女兒講我和漢娜的故事。(1995年)

兩個時間對比，則出現如下格式：

A(6)、B(2)、c(3)、D(1)、E(4)、F(5)、c(6)

錯落的時間順序，打亂了正常的閱讀感受，讓讀者在無序中體會到一種情感的躍動、時空的變遷。影片中不斷出現的時間印記，像一個個歷史的符號在無言地表征這個故事的真實性；但是通過回憶的方式講述的這個故事，則不斷顛覆這種真實，造成玄虛的效果。歷史永遠是今天的歷史，我們無法回到現場，也無須回到現場。畢竟人死不能復生，活著的人要學會跳出時間段落去沉思默察，而不能禁錮在歷史教科書所描述的片斷中不能自拔。細致地審視這段暴力的歷史，不要讓殺戮的鮮血模糊了善惡的分界，讓上一代人的罪惡成為下一代人的精神負累。如同本哈德·施林克在《朗讀者》中所寫到，過去的可怕歷史上已經積滿了一層塵埃，我們用力地把窗戶打開，讓最終能卷起這種塵埃的風進來。

三、從法庭到教堂：他審與自審的身份置換

格雷馬斯曾指出：“所有的敘事文本乃至全部文本中，一定包含著一個意義的深層結構；而這一深層結構是一組核心的二項對立式(設定為A／B)及其他所推演出另一組

相關且相對的二項對立式(-A／-B)建構而成的?！卑凑者@樣的解釋，故事中人物關系往往出現六對三組關系。其中A與B、-A與-B之間是對立關系，A與-B、B與-A之間是互補關系，A與-A、B與-B之間是矛盾關系。

但《生死朗讀》中的漢娜和米夏之間不存在A與B的對立關系。漢娜雖然是納粹集中營中的女看守，道德法庭的罪犯，但是在故事的開始，她無私救助得了猩紅熱病的米夏，便必然不會成為米夏批判的對象，甚至逐漸成為米夏生命中至關重要的女人，以至影響到他后來跟任何女性的交往。即便當米夏在法庭上識破了漢娜的真實身份，他們之間也沒有建構起對立關系。所以在電影中，承擔起對立矛盾的兩個角色，不是男女主人公，而是以教堂和法庭為象征的審視身份。

教堂代表著救贖，她以平和的心態去化解人間災難：法庭代表著懲罰，她以復仇的心態去消解世間矛盾。更確切地說，對于漢娜來講，教堂意味著生，而法庭意味著死，決定生與死的，不是人本身，而是歷史本身或者說社會身份。正如漢娜對米夏說的，“在審判前我沒想過過去，也從不用，現在我怎么看(過去)不重要，怎么想(過去)也不重要，人死不能復生?！泵紫脑咀鳛榉ㄍサ拇?，在漢娜出獄之前準備再次審問這個納粹的女看守，但是，這種他審是如此的無力，它經不住漢娜的回駁。就如同漢娜當年駁難審判長時所說的，“如果當時你是我，你該怎么辦?”在歷史的面前，人是無助的，既無法改變歷史，更不能規避矛盾，全身遠離。在上帝的面前，人是被審判的對象，沒有人能永行善事，遠離罪惡。可是在法庭之上，更多的人選擇逃到道德的庇護下，用是否合法或者合道德的眼光來審視他人，任意閹割他人的生命意志，卻沒有以上帝悲憫的眼光放生命一條光明的出路。

最終漢娜選擇了自殺，這樣的方式不是屈服于法庭的裁奪，在他審的狀態下負罪地死去；而是自審其人生旅程，在擺脫文盲進入現代文明之后，頓覺無顏茍活于世間。如同《圣經》中亞當與夏娃，在沒有偷吃蘋果樹上蘋果之前，無所謂善惡對錯；而一旦吃掉了象征現代文明的蘋果。便被逐出了美麗的伊甸園，帶著重重的詛咒與罪惡行走于人間。米夏為漢娜的朗讀，就如同一口口吃蘋果樹上的蘋果，一聲聲將漢娜從“黑暗”引向“光明”，從麻木變得自尊，從自尊踱向自卑，并最終與“黑暗”一起滅亡。無意之間，《生死朗讀》再次印證了西方啟蒙主義的悖論，啟蒙將愚昧之人變得敏感，但最終卻加速了他們的死亡。米夏以為可以通過朗讀改變漢娜的精神世界，卻沒有料到加速了她死亡的進程。這在一定程度上深化了《生死朗讀》的主題。

《生死朗讀》不同于當下美國電影流行的納粹或屠猶的題材，更不是教人皈依于道德的眾口一詞，服膺于清晰的善惡標準。它是關于罪責的一部電影，受鞭策者絕不僅僅是手持屠刀的魔鬼，而是關于文明與愚昧、道德與野蠻、啟蒙與愚眾、自然與心機、真實與謊言眾多悖論支撐的“人性”命題。