喬伊斯作品的美學取向分析

郭京紅

[摘要]美學是以對美的本質及其意義研究為主題的學科。英國著名現代主義作家喬伊斯在其小說創作中，大膽借鑒西方美學理論，通過語言貫穿亞里士多德、阿奎那及艾略特等人的美學思想，構建審美意識形態，對小說藝術做出了卓越的貢獻。

[關鍵詞]喬伊斯；美學。分析

美學是以對美的本質及其意義研究為主題的學科。美學是哲學的一個分支，其主要研究對象是藝術。美學的基本問題有“美”的本質、審美意識同審美對象的關系等。美學作為一門研究自然界、人類社會和藝術領域中“美”的原則和一般規律的科學對文學的發展具有十分重要的推動作用。它不僅為人們探討藝術美學的本質、文學與現實之間的關系以及文學創作的一般規律提供了重要的依據，而且也對作家的藝術創作觀念和藝術風格的形成起著一定的導向作用。

19世紀末期與20世紀初期，西方社會涌現出美學和文藝理論的新思潮，即文藝作品中美學思想多元化傾向，這種傾向對現代主義文學的崛起產生了巨大的影響。詹姆斯·喬伊斯即是其中一位受到熏染的作家。喬伊斯是著名英國作家，20世紀現代派文學巨匠和意識流小說大師。他的作品打破了西方文學的陳規，開辟了人類寫作意識的新階段，因而對于20世紀以后整個西方社會的小說家有著深遠的影響。他在文學創作中，另辟新徑，糅和了多種美學因素，從而預示并代表了現代主義文學的興起與成熟。

一

早在青年時期的求學階段，喬伊斯就對美學產生了濃厚的興趣。他最初美學思想攝入的源泉是亞里士多德的美學理論。在喬伊斯眼中，這位古代哲學圣人率先使用科學的鑰匙為人類打開了美學和文藝學的大門。亞里士多德的美學思想主要是模仿論，其主要觀點是“人同獸的區別之一就在于人最善于模仿，人的最初知識就是從模仿得來的”。“文藝盡管是對現實的模仿，但卻比現實更高。”這是由于文藝能反映和揭示現實生活的內在規律。喬伊斯通過對亞里士多德美學思想的解讀形成了他自己早期的美學觀念。在《巴黎日記》中，他對亞里士多德的模仿論作出了如下的解釋：“亞里士多德并未在此對藝術下定義。他只是說‘藝術模仿自然，意思是藝術的表現過程就像是一種自然的過程。”他還說道：“美學的神秘感就像完成了一個物質創造一樣。”

亞里士多德把戲劇分為喜劇和悲劇兩種。戲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言……模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法。喬伊斯在亞里士多德模仿論的基礎上對模仿學說進行了升華。他認為藝術應當模仿自然和現實的本質，充分體現藝術與現實及本能緊密聯系的創造特征。他明確指出：“我認為戲劇旨在運用各種情感來表現真實；戲劇是形式的沖突、演變和運動。”

模仿人物的思想、意識過程或者通過人物意識來描述外部景觀或事件是意識流式再現。思維與語言的關系在很大程度上是內容同形式的關系，即語言不僅是思維的工具，而且是表達思維的手段。而要表現訴諸視覺的事物，意識流小說便應運而生了。意識流小說可以說是對再現論或模仿說的一個邏輯上的延伸。例如，喬伊斯也是第一個企圖用語言描繪出音響畫面的小說家。喬伊斯使用語言表現聲音效果時在很多情況下都是直接訴諸聲音要素，意義要素被擱置在一個次要的位置。在“普羅透斯”一章中，斯蒂芬的意識中糅進了對海浪的描寫：“最好趕緊把這檔子事干完。聽吧：四個字組成的浪語：嘶(seesoo)一嗬(hrss)－噓(rsseeiss)－噢(000S)。波濤在海蛇、騰立的馬群和巖石之間劇烈地喘著氣。……當然，傳統小說家也有使用象聲詞的，但沒有人像喬伊斯這樣借助拼音文字如此自由地、創造性地大量使用語言模仿大自然的聲音。

二

喬伊斯早年曾在柏林的幾所教會寄宿學校接受教育。喬伊斯就讀期間不僅接受了其教義，而且廣泛地接受了自亞里士多德以來的歐洲各種哲學思想的熏陶。但是對他影響最大的是被羅馬教皇奉為哲學、神學權威的13世紀意大利神學家托馬斯·阿奎那。阿奎那的美學思想主要反映在其代表作《神學大觀》之中，他認為能夠引起主體愉悅的客體之美是完整、比例與明晰，“美有三要素，第一為完整與完滿，凡不完滿者均是丑的；第二是比例或和諧；第三是明晰，所有鮮明的顏色被公認是美的。”

在某種意義上，喬伊斯對阿奎那美學思想的認識與探究構成了其美學體系的核心部分。他不但從外觀形式的角度來把握這三個要素，而且視其為審美過程中的不同階段。在《一個青年藝術家的肖像》中，喬伊斯借主人公斯蒂芬之口對“美”作了進一步的闡述：“讓我結束我剛才對美的討論，可感覺的事物的最佳關系必須符合對藝術理解的必要過程。一旦找到了這些關系，你便找到了一般美德特征。阿奎那說……美學要三個條件：完整、和諧與光彩。”這句話體現了喬伊斯的創作觀點，即文學藝術創作必須體現總體的完整性，段落和章節之間的和諧性以及最終給人以豁然的啟示。

阿奎那在《神學大觀》中是這樣解釋完整性和完善的關系的：“完善的第一個意義，就是事物將它的全部構成因素展現出來之時。客體的整個形式即是它的完善，它是來源于客體各部分的完整性。”這段話清楚地把完整性界定為事物被認為是應當擁有的一切屬性無一遺漏的同時顯現。

就“完整”而言，喬伊斯的代表作《尤里西斯》體現了人們對所感受事物輪廓的完整性的感知，具體體現在時空結構、神話結構和心理呈現的整體性。尤里西斯是希臘神話中伊大嘉國王奧德賽在拉丁文中的譯名。《尤里西斯》分為三個部分：第一部分與史詩中的“帖雷馬科”部分相呼應，敘述了斯蒂芬離開居住的塔樓，外出去尋找精神上的父親。第二部分與奧德賽漂泊的故事相平行，記敘了布魯姆和斯蒂芬一天之中在柏林各處奔波游蕩的歷程。第三部分與史詩中“回歸”部分對應，描寫了布魯姆和斯蒂芬兩個人一同回家的情景。在小說中，作者還穿插了布魯姆的妻子摩莉精神上迷途知返的情節。這樣，喬伊斯使三位主要人物一天中的生活經歷(離家－流浪－返家)與奧德賽十年的漂泊磨難(分離－轉換－復歸)相呼應，他們不僅在地理上走過了一個圓形的路線，而且在精神世界也經歷了從異化的自我到重返人性本真的過程，使《尤里西斯》超越了一個人的故事而具有現代生活史詩的概括性。喬伊斯用極大的反差手法意指現代西方社會中已經沒有古代文明中的英雄和英雄業績，沒有倫理道德和堅韌不拔的務實精神，代之而起的是庸俗猥瑣、思想空虛和家庭破碎，獲得了廣泛的象征意義和借古諷今的效果。

和諧毫無疑問是自古以來與美關系最為密切的話題。縱觀阿奎那著作中關于比例的論述，可以得知比例首先是物質與接受形式相宜的狀態。形式與質料相互作用而產生現實，兩者總是互為比例，在協調中相輔相成的。其次，在阿奎那的美學理論中，比例不僅表現為一種感性的、量的關系，同時也是一種純理性的邏輯關系。人可以從感官，如和諧配成的音樂中得到愉悅，這是從量的角度來考

慮比例。近而視之，比例亦可框定道德方面的美。這說明美不僅見于具象的物質，同時也為抽象的精神所擁有。

喬伊斯深化了和諧的內涵，認為“和諧”是指被感受事物內部各部分之間的平衡。各部分之間的關系應該是“復雜，多層，可分，可離”，但它們的總體又是和諧的。喬伊斯的小說是和諧的，其敘述始終處于不間斷的運動之中，一切都是不固定的，但它基本以感覺和直覺為中心，理性思維受到抑制。意識和潛意識以內心獨白、自由間接手法和非個人化敘述互相滲透、互為補充，呈現出整體和諧的景象。

在《一個青年藝術家的肖像》中，斯蒂芬對阿奎那美學三要素中的“明晰”談了自己的看法。事實上，斯蒂芬的看法就是喬伊斯的看法。書中寫道：“阿奎那用了一個看來很不精確的詞兒……他以為美的最高特性是從另外一個星球上照來的光，是那物質不過是它的陰影的理念。是作為它的表象的物質后面的真實。我曾經想，他要說的也許是世人對任何東西或者一種概括力中神的意志的藝術發現和再現，它使得美的形象成為一種具有普遍意義的形象，使得它散發出遠遠超過它的一切具體條件的光彩。”應當說喬伊斯對“明晰”的解釋是比較恰當的。他理解的明晰是一物之所以然的意義上的光彩，用于藝術，則如雪萊所言，是心靈為靈感陶醉的那一神秘的瞬間。為了展示平凡事物的精髓發出的奪目的光彩，喬伊斯通常在小說的開頭有意隱匿主題，直到結尾時才使人物或讀者對人生的某一問題產生頓悟。他強調兩點：一是突發性的精神感悟，二是經過作者的點撥，使普通的事物發出永恒的美的光輝。正如斯蒂芬所說：“最尋常的事物似乎輻射出了靈光。”在短篇小說集《都柏林人》中，所有15個故事中都含有頓悟的成分，即反映了20世紀初市民生活的不同側面，每一個側面都是對某個生活片斷的精神感悟。例如。在《阿拉比》中，面對街上各種各樣的嘈雜的聲音，主人公“匯聚成一種對生活的感覺：我想象自己正捧著圣餐杯在一群敵人中間穿行”。再如，在《路遇》中，兩個小孩子在港口附近尋找一個“綠眼睛”的外國水手，以滿足他們對新奇生活的向往。然而卻找到了一個眼睛綠得像酒瓶玻璃的變態者。因此，“綠眼睛”成了他們幻想破滅和探索失敗的標志。由于頓悟是通過作者間接的、暗示性的呈現加以表現，顯得客觀、可信，起到了微言大義和畫龍點睛的作用。

三

作為現代派意義流小說作家，喬伊斯通常采取一種客觀敘述，或者說非個人化敘述。非個性化理論是20世紀初著名美國詩人和文學批評家之一艾略特提出的。他針對浪漫主義抒發情感和個性的特點，明確指出：“詩歌不是個性的表現，而是個性的脫離。”艾略特的非個人化理論割斷了文學家和作品的聯系。在他看來，文學家不能在文學作品中直抒情懷，文學家也不可能真正擁有個性。作家的自我消失了，詩不得不用“非人格化”或“非個人化”(impersonality)的手法來寫，小說不得不發出“復調”的聲音。而戲劇，按照喬伊斯的說法，那種消滅了作家個人人格的戲劇是最高的。

喬伊斯作為意識流作家是非個性化理論的完美實踐者。在《一個青年藝術家的畫像》中，喬伊斯是這樣表述非個性化理論的：“藝術家的人格，最先不過表現為一聲吶喊或一種節奏或一種短暫的情緒，接著它卻成了流動的閃耀著光輝的敘述，最后它便讓自己升華而失卻了存在，也可以說，使自己非人格化了。”喬伊斯認為，非個人化是一個未指明的行為人或者是沒有情感指涉的范疇。在敘述中，作者不發表自己的觀點，讓讀者自己去摸索、去琢磨。這種敘事方法在《一個青年藝術家的畫像》《尤里西斯》和《芬尼根的蘇醒》等作品中都有所體現。如果從敘事結構來看，小說的結構出現了一種復歸的現象，就是借鑒古代的神話、寓言結構來表現自己的敘事結構。另外，在《尤里西斯》第十一章中運用了巴哈賦格曲的結構。喬伊斯還使用不同的文體來影射不同的意識流，如以英國散文文體，即從最早的盎格魯撒克遜文體到后來的新聞體，來暗示胎兒的成長過程；再如在最后一章中作者用只分段落，不加標點的夢幻式文體來象征莫莉的睡意朦朧。

由于喬伊斯的文學作品大膽地貫穿并運用了多種美學思想，使其作品寓意深刻，而又內涵豐富，恰似一幅流動著的社會畫卷。他在文學藝術觀念和技巧創新方面做出了開拓性的貢獻。在某種意義上，喬伊斯不僅是一個偉大的文學家，也是一個偉大的藝術家和美學家。