論《櫻桃園》中非邏輯性話語方式的文學(xué)價值

盛海濤

[摘要]非邏輯性話語方式是契訶夫戲劇《櫻桃園》中獨具魅力的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。剖析非邏輯性話語的表現(xiàn)形態(tài)，探討這種獨特表達(dá)方式的文學(xué)價值，有助于我們從多角度、多層面分析、解讀劇中的人物形象。更準(zhǔn)確地把握該劇作多元的主題內(nèi)涵；認(rèn)識契訶夫超時代的戲劇創(chuàng)作觀及社會使命感。體會這部戲劇名作在世界戲劇史中具有獨特地位的原因；拓寬戲劇研究的視野。

[關(guān)鍵詞]《櫻桃園》；非邏輯性話語；藝術(shù)表現(xiàn)力

《櫻桃園》是代表契訶夫創(chuàng)作新高度的戲劇名作。這部劇作在題材選擇、美學(xué)追求和藝術(shù)表現(xiàn)手法上有許多獨到之處，其中戲劇人物的對話的非邏輯性話語方式的運(yùn)用就是一個耀眼的亮點。

這里所謂非邏輯性話語方式指的是《櫻桃園》中戲劇人物對話在某個具體文本語境中呈現(xiàn)出的兩種表現(xiàn)形態(tài)：一是人物談話背離了文本語境，轉(zhuǎn)向了與文本語境無關(guān)的話題；二是人物談話脫離了文本語境，使談話內(nèi)容變得和文本語境毫不相干。本文從剖析《櫻桃園》中的非邏輯性話語方式入手，探討這種獨特話語方式的藝術(shù)表現(xiàn)力。

一、《櫻桃園》中非邏輯性話語方式的文本體現(xiàn)

在《櫻桃園》中，非邏輯性話語方式的上述兩種表現(xiàn)形態(tài)在許多典型語境中多次出現(xiàn)。譬如，戲劇中在涉及落魄地主彼西克的幾個話語語境中，這位“主角”的言談話語都屬于背離文本語境的“非邏輯性話語”。

語境一：(第一幕)正在走向沒落的櫻桃園主人柳鮑夫·安德烈耶夫娜兄妹剛剛從巴黎返回櫻桃園，昔日莊園奴隸的兒子、現(xiàn)在富有的新貴羅巴興告訴櫻桃園主人柳鮑夫·安德烈耶夫娜兄妹，出租莊園土地就可以度過經(jīng)濟(jì)困難，否則就不得不在8月22日拍賣莊園，使他們失去這個難分難離的家。但柳鮑夫·安德烈耶夫娜兄妹不想出租莊園，他們想用別的辦法來渡過難關(guān)，讓她的兩個女兒都嫁給有錢人就是他們的辦法之一。羅巴興現(xiàn)在是個有錢人了，而且柳鮑夫·安德烈耶夫娜的養(yǎng)女瓦莉亞和羅巴興是互相了解的，他們希望瓦莉亞能嫁給羅巴興。劇中有一段柳鮑夫·安德烈耶夫娜兄妹、瓦莉亞、彼希克議論羅巴興的對話。

柳鮑夫·安德烈耶夫娜：那有什么關(guān)系，瓦莉亞，我會很高興的。他是個好人。(他指羅巴興一筆者注)

彼希克：應(yīng)當(dāng)說句公道話，他是個……最值得尊敬的人……而我的這憲卡……也說……她說了好些話……(打鼾，可是立刻醒過來)不過，極尊敬的夫人，您好歹借給我……240個盧布吧……明天我要付抵押契約的利息……

這是彼希克的談話第一次背離文本語境。

語境二：(第二幕)櫻桃園被拍賣的日子越來越近，雖然柳鮑夫·安德烈耶夫娜兄妹無力脫離困境，但是他們?nèi)匀活B固地拒絕采納羅巴興出租莊園土地以挽救“經(jīng)濟(jì)危機(jī)”，的建議，依然故我地擺著貴族的闊架子，終日沉迷于吃喝享樂。一日，他們一群人特意到城里的一個餐館大吃一頓，回家后又開始閑聊，直至夜深。下面是他們睡覺前互道晚安時彼希克和柳鮑夫·安德烈耶夫娜的幾句對白。

柳鮑夫·安德烈耶夫娜：(吻她的哥哥，然后吻瓦莉亞)好，你們?nèi)ニ伞阋惨娎狭耍袏W尼德。

彼希克：(跟著她走去)那么，現(xiàn)在應(yīng)該睡了……哎，我的痛風(fēng)病啊。我就在您這兒住一夜了……每天早晨，柳鮑夫·安德烈耶夫娜，我的親人……給我240盧布吧……

顯然，彼希克的談話再次背離文本語境。

語境三：(第三幕)時間是8月22日。柳鮑夫·安德烈耶夫娜大請賓客舉辦舞會；決定櫻桃園去留存亡的拍賣會也同時舉行。舞會已不復(fù)昔日的體面，歡快的音樂難掩內(nèi)心的凄慘。柳鮑夫·安德烈耶夫娜跳完一曲，就坐在一邊焦灼地等待拍賣的結(jié)果，雖然這個結(jié)果其實也并不難預(yù)測。此時，彼希克來邀請柳鮑夫·安德烈耶夫娜跳舞。

彼希克：請允許我要求你……跳一場華爾茲舞，最美麗的夫人……(柳鮑夫·安德烈耶夫娜跟他一塊兒走)迷人的夫人，我仍舊要向你借180個盧布……我要借錢……(跳舞)180個盧布……

彼希克的談話第三次背離文本語境。

在上述文本語境中，落魄地主彼希克的言談話語真可謂“一言既出，離題萬里”，再三背離文本語境。對于別人談話的內(nèi)容，不論是品評羅巴興，還是互道晚安，他都毫無興致；甚至連在舞會中邀請女士跳舞時，他也是心不在焉。(他滿腦子想的只是借錢還債)執(zhí)此一念的他，談話內(nèi)容也自然會背離文本語境，“頑固地”指向同一個主題——借錢。

此外，在《櫻桃園》中還存著其他一些人物話語完全和文本語境相悖的情況，羅巴興和瓦莉亞相親時的對話就很具典型性。“相親對白”發(fā)生在第四幕中。此時，櫻桃園已經(jīng)被羅巴興收購，莊園舊主人收拾行李準(zhǔn)備離開，柳鮑夫·安德烈耶夫娜突發(fā)奇想地決定安排瓦莉亞和羅巴興相親。

羅巴興：我馬上就要到哈爾科夫去……就乘這班火車。事情很多。我把葉彼霍多夫留在這兒……我雇傭他了。

瓦莉亞：行啊。

羅巴興：要是您記得的話，去年這個時候已經(jīng)下雪了；可是現(xiàn)在還沒有風(fēng)，陽光普照。不過天氣倒是冷了……氣溫零下三度。

瓦莉亞：我沒看寒署表。(停頓)

再說，我們的寒暑表也打碎了……(停頓)(從院子傳到房門里來的聲音：葉爾莫拉依·阿歷克塞依奇!……)

羅巴興：(似乎早就在等這個呼喚聲)我馬上就來!……

在相親這樣的語境中，按常理二人的談話是應(yīng)該圍繞相親展開的。但由于羅巴興與瓦莉亞各懷心事，有意避開相親這一話題，談話選擇了與相親語境無關(guān)的諸如收拾行李、瓦莉亞的去向、天氣的冷暖等內(nèi)容，使他們的對話變得完全脫離相親語境和相親毫不沾邊。

二、非邏輯性話語方式的藝術(shù)表現(xiàn)力

“語言的主要效果在于它的意義，在于它所表現(xiàn)的思想。然而，沒有表達(dá)的方法就不能有所表現(xiàn)，而這種表達(dá)方法必須有一個形式，這種表現(xiàn)工具的形式本身就是效果的一個因素”。可見，表現(xiàn)效果、表現(xiàn)方法和表現(xiàn)形式是相輔相成的。在《櫻桃園》中，非邏輯性話語方式作為一種表現(xiàn)形式，具有非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力，我們可以將其概括為以下兩點：一是透析人物內(nèi)心世界，展現(xiàn)人物真實面貌；二是揭示劇作豐富的主題內(nèi)涵，表明作者的創(chuàng)作立場。

前文所列舉的落魄地主彼希克的背離語境的非邏輯性話語處處顯示出：像大山一樣壓在他身上的債務(wù)危機(jī)及支付抵押利息的壓力像噩夢一樣時時糾纏著他，占據(jù)了他全部的思想。雖然出于交際的需要，他不得不和經(jīng)濟(jì)較為寬裕的女地主柳鮑夫·安德烈耶夫娜兄妹打交道，與他們周旋，隨喜他們談話的內(nèi)容；但還債的壓力已經(jīng)使他沒有任何閑情逸致，更不用說與別人盡情暢談；滲透在他潛意識中的“借錢”二字，讓他談話時總是心猿意馬，受潛意識支配的嘴巴時不時就講出借錢的話來。這種看似背離語境的非邏輯性話語恰恰暗合了彼希克因近于貧困潦倒而進(jìn)退無據(jù)的生活處境，貼近了人物真實的內(nèi)心世界，極為準(zhǔn)確地揭示出人物的內(nèi)心隱秘。

《櫻桃園》是以反映歷史發(fā)展進(jìn)程為主線的典型巨作。1903年前后的俄國社會孕育著劇烈的社會變革，敏感而且具有前瞻意識的契訶夫意識到舊的時代已經(jīng)或即將

過去，舊的社會制度和生活注定要趨于崩潰，所以他不惜“砍掉”鮮花盛開的櫻桃園，并對美好的未來發(fā)出呼喚，做出預(yù)言。因而，《櫻桃園》中無論是地主彼希克語無倫次的借錢，還是瓦莉亞與羅巴興言不及義的相親……都無不有著“歷史大轉(zhuǎn)彎”的痕跡：彼希克的無奈告貸，瓦莉亞的無望愛情，柳鮑夫·安德烈耶夫娜兄妹的渾渾噩噩……都明確地顯示出封建貴族即將退出歷史舞臺，貪婪卑污的新興資產(chǎn)者取而代之的歷史性變化，這是封建農(nóng)奴制的必然結(jié)局，也是歷史發(fā)展的必然趨勢。

此外，《櫻桃園》非邏輯性話語方式對人物內(nèi)心隱秘世界的揭示中包含著劇作家對人與世界本質(zhì)及人性本質(zhì)深刻的哲學(xué)思考；表明了劇作家對劇中人物命運(yùn)沉浮給以的深切關(guān)注及復(fù)雜態(tài)度，表現(xiàn)出劇作家對人類生存境遇和命運(yùn)的憂慮之情。話語是直觀的、可視可感的，劇作家的創(chuàng)作采用什么樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式是受其世界觀、戲劇觀和創(chuàng)作原則所支配的。相悖話語作為《櫻桃園》中閃光的語言點，集中體現(xiàn)了劇作家全新的戲劇觀和戲劇創(chuàng)作藝術(shù)觀，具有劃時代的戲劇革新的意義。

縱觀戲劇發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)：易h生戲劇關(guān)注現(xiàn)實人生，把戲劇表現(xiàn)的題材由神話傳奇英雄變?yōu)槿碎g英雄，注重戲劇情節(jié)的沖突性，塑造典型環(huán)境中的典型人物，在戲劇史上實現(xiàn)了戲劇創(chuàng)作的一次劃時代的革命；而契訶夫戲劇則深切關(guān)注普通人的庸常生活，立足用有限的筆墨去挖掘“有限”背后的“無限”，展現(xiàn)生活的本來面目，把戲劇追求引向內(nèi)心，他“只是要開誠布公地對人們說，看看你們自己吧，你們生活得多么糟，多么無聊”。因而，在以《櫻桃園》為代表的一系列劇作中，契訶夫一反傳統(tǒng)戲劇以情節(jié)和沖突為主，塑造典型環(huán)境中的典型人物的做法，把這些通常人們看重的“有戲”的地方淡化處理，調(diào)動各種藝術(shù)手段，把戲劇引向人物的內(nèi)心，反映真正的真實的生活，讓人們自己領(lǐng)悟到“再也不能這樣生活下去了”的真諦。劇中那些看似脫離文本語境絮絮叨叨的不著邊際的相悖話語，正是人物精神苦悶的反映，是對人們內(nèi)心真實狀態(tài)的生動的文學(xué)再現(xiàn)。“人們要求說，應(yīng)該有男男女女的英雄和舞臺效果。可是話得說回來，在生活里人們并不是每時每刻去開槍自殺、懸梁自盡、談情說愛，他們不是每時每刻都在說聰明話。他們做得更多的倒是吃、喝、勾引女人、說蠢話。必須把這些表現(xiàn)在舞臺上才對，必須寫出這樣的劇本來!在那里人們走來走去、吃飯、談天氣，打牌……這倒不是因為作家需要這樣寫，而是因為在現(xiàn)實生活里本來就是這樣的”。契河夫戲劇中出神入化地運(yùn)用這種獨特的“相悖話語”，是戲劇藝術(shù)表現(xiàn)方式的革命性變化，體現(xiàn)著契訶夫全新的戲劇創(chuàng)作理念和戲劇創(chuàng)作觀。

綜上，《櫻桃園》中，“非邏輯話語”作為獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，既能更好地展現(xiàn)出人物真實的內(nèi)心世界，多層面如實地刻畫出現(xiàn)實生活中的平凡人物；又能從歷史轉(zhuǎn)折、人類命運(yùn)和人性本質(zhì)等方面立體化地揭示出劇作多元的主題內(nèi)涵，拓寬了現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作的視野，從而把現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作引向深入。從這個意義上說，契訶夫戲劇中對于非邏輯話語方式的創(chuàng)造性運(yùn)用，可被視為一個嶄新的戲劇創(chuàng)作時代的到來的標(biāo)志。