簡論中西方悼亡詩的藝術差異

武　嵐

從寫作意圖和作品主題來講，悼亡詩專指為哀悼亡妻而作，表現對亡妻的無限懷念和哀悼之情的詩歌。而實際上，藝術作品往往又蘊含著超出詩歌詩義之外的深刻內容，其往往反映了作者在現實生活中的整體心境和自悼之情，而透過這些藝術作品，一種更高的文化民俗的內容也附著其中。

中西文化背景的不同使得中西悼亡詩數量懸殊，“在西方表現哀怨的抒情詩的品種很多，但專為懷念亡妻的悼亡詩則極為罕見，而在我國則幾乎可以說有一個傳統。”[1]盡管如此，彌爾頓的《On His Deceased Wife》不失為一篇感情真摯的悼亡詩，而且被視為西方悼亡詩的代表作。中國悼亡詩則從《詩經》開始便不絕如縷，《邶風·綠衣》、《唐風·葛生》等被看作是中國最早的悼亡詩，此后中國古代文學中的悼亡詩可謂比比皆是，其中蘇軾寫給亡妻的《江城子》更是歷來為人們所稱道，視為中國文學中悼亡詩詞的經典之作。但如上所論，藝術不僅僅是作者主觀意圖的產物，其往往是在民族文化的具體化體現，因此，文化精神的不同使同一主題的詩詞作品表現出不同的藝術風貌。本文主要以蘇軾的《江城子》和彌爾頓的《On His Deceased Wife》為代表，比較中西方文化影響下悼亡詩的藝術差異。茲引錄兩首詩詞如下，以便下文比較分析。

《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》

十年生死兩茫茫，不思量。自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，唯有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松崗。

《悼亡妻》

我仿佛看到了去世不久圣徒般的妻/回到了我身邊/像阿爾塞斯蒂斯從墳墓/被尤比特偉大的兒子用孩力從死亡中救出/蒼白而莊弱/交給了她的丈夫/使他歡喜/我的妻/由于古戒律規定的凈身禮/而得救/洗凈了產蓐上斑斑的玷污/這樣的她/我相信我還能再度/在天堂毫無障礙地充今地瞻視/她一身素服/純潔得和艷心靈一樣/臉上罩著面紗/但我仿佛看見/愛、溫柔、善良在她身上發光/如此明朗/什么人臉上有這等歡顏/但是/唉/正當她俯身擁抱我的當兒/我醒了/她逃逸了/白晝帶回了我的黑天。

一、感情基調不同

盡管悼亡詩的基本感情基調是以悲為主，但兩首詩詞在表現這種悲苦之情時卻略有差異，《江城子·記夢》一詞充滿委婉哀傷的情調，一個悲痛欲絕的詩人形象隱約其中，《On His Deceased Wife》一詩盡管也以感傷之情充斥全文，但同時卻使人感到悲中還有一絲希望。這種悲傷情緒的不同正反映了中西方文化對待死亡的不同態度。

《江城子》開篇“十年生死兩茫茫”一句便奠定了全詩的感情基調。失去亡妻的悲痛在十年的歲月里無法排遣，十年來的相思之情刻骨銘心，“不思量，自難忘”。但生死相隔，詩人想象中的“千里孤墳，無處話凄涼”的情境，更加深了這種凄苦之情。此時的作者獨居他鄉，對亡妻的懷念和自身處境的凄涼又進一步加深了作者對苦難的感受。而十年的歲月流逝使得詩人也已兩鬢如霜，因此，即便相逢也早已物是人非：“縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。”將作者辛酸的慨嘆推到極致。當作者的悲痛無法排遣時，只好將筆鋒一轉而寫夢。“夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。”將昔日夫妻恩愛生活場面再現出來，以樂襯悲。但既便是在夢中也處處為悲，十年死別的思念一時不知如何向對方傾訴，唯有以淚抒懷。

《On His Deceased Wife》一詩主要通過對夢中所見妻子形象的描繪，表現了詩人對妻子的深切懷念之情，但不同于《江城子》的是，這首詩在最后一句表現了生死相隔的遺憾和悲哀之外，全文的大段篇幅用來表現夢中所見妻子的美好形象：“我的妻，由于古戒律規定的凈身禮，而得救，洗凈了產蓐上斑斑的玷污……她一身素服，純潔得和她心靈一樣，臉上罩著面紗。”完全和蘇軾詞中妻子以及作者自己的憔悴形貌大相徑庭。全詩哀而不傷，并給人以美好的希望：“這樣的她，我相信我還能再度在天堂毫無障礙地充分地瞻視。”

一個是悲痛欲絕，一個是悲中還有一絲希望，這種不同主要是因為中西方對死亡的不同態度。中國文人對死亡采取存而不論的態度，表現更多的是一種理性精神，他們受儒家思想的浸染，不妄談生死，孔子對死亡的態度是“未知生，焉知死”，儒家對生命之后的那個未知世界采取存而不論的態度。所以，靈魂不滅與再生的信仰多半流傳于民間，而對文人士大夫的影響并不大。盡管宋代儒道釋三教合一，文人都并不局限于單純某一種思想，但其主流指導思想仍然是以儒為主，既便在失意時卷而懷之，常常在道家思想中尋求一定的精神寄托來調節自己的心境，從主導思想來看，他們仍然是抱著經世治國的思想，甚至知其不可而為之，極少將希望寄寓在來世的修煉上面。這種理性精神從另一方面來看，也是對“死亡”理念的一種壓抑，“在某種程度上，它表現為人類本性的一個普遍和正常的現象。只有壓抑死亡理念，把它排除出清晰的關注意識的區域，人的具體的利益行動才具有嚴肅性、分量和意義”，[3]但在這種理性的背后，同樣是人們對死亡的恐懼，因為死亡真實存在于世界上。因此，中國文人由于缺少對死亡的思想準備，反而更使文人在面對真實的死亡時顯得痛苦萬分，而萬念俱灰，從而使其詩歌中表現出一種徹底的悲劇感。“而西方人婚姻之后，夫妻雙方依然是各自獨立的，你依然是你，我依然是我。他們的這種文化氛圍，亦更能清醒地認識到死亡乃人生之必然，亦更能激發他們對外在世界的探索，對真理的追求。另外加之基督教的影響，‘人死后靈魂脫離肉體的束縛，升入極樂的世界天堂，這多少使生者在親人死去之后減輕了悲哀，增加了幻想。”[2]《圣經》對所有的上帝的子民說：“你本是塵土，仍要歸于塵土。”[4]西方文化認為，在世界的另一頭存在著一個天國，這個美麗的世界，是所有人類的最終歸宿，而唯有死亡，才是解脫原罪的可能途徑。這種對死亡的美好幻想使得人們對于死似乎不像東方人那么地悲傷。彌爾頓想象他與亡妻的會面將是在天堂，這種生活不可能的事移植到夢中，便顯得富有吸引力，而不單純再是悲哀了。

二、藝術風格不同

同為悼亡詩，二者在藝術風格上還表現出浪漫與現實的不同。《江城子》一詞更多采用現實性意象、白描寫實的藝術手法和質樸無華的詞語，表現出現實主義的寫實風格。而《On His Deceased Wife》一詩處處都是想象性意象，并運用刻繪想象的藝術手法，以富有豐富內涵的典故表現出浪漫主義的幻想風格。

“文藝作品的風格指的是一個時代，一個民族一個流派或一個人的文藝作品所表現的主要思想特點和藝術特點。”[5]詞整體質樸無華，詞中意象多用日常生活中的現實性意象，常取材于詩人與妻子生前一起生活的閨閣瑣事，如“小軒窗，正梳妝”將亡妻生前的日常活動細節采用白描寫實的手法生動地再現在讀者面前。而《On His Deceased Wife》一詩多用幻想、想象性意象，沒有局限于現象生活場景，如“她一身素服，純潔得和她心靈一樣，臉上罩著面紗。”通過想象形象地刻畫出妻子的美麗容貌。

在用詞上，二首悼亡之作也表現出不同的傾向。《江城子》用詞淺顯，少用典故和雕琢的華麗詞語，而以本色當行。如“不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。”“相顧無言，唯有淚千行。”等，都如口語，但真實表達了作者的傷感。而彌爾頓的詩則多用典，如詩歌中的“阿爾塞斯蒂”，即是希臘神話中的人物，阿爾塞斯蒂是色雷斯的詩人和歌手，善彈豎琴。他的琴聲可使猛獸俯首，頑石點頭。他的愛妻歐律狄刻因在野外采花時被毒蛇咬了一口而氣絕身亡。阿爾塞斯蒂得知這一噩耗后，一路追到陰間，用他具有魔力的音樂和歌聲感動了冥后珀耳塞福涅，后者答應他將歐律狄刻從陰間帶回人世，但條件是在路上不得回頭看她。當他們快要走出陰間時，阿爾塞斯蒂還是忍不住回過頭去，眼睜睜地看著他妻子的幽靈又重新回到了地獄。這一典故使得詩歌富有宗教的神秘色彩，加深了詩歌的寓意，并使得全詩充滿了浪漫色彩。

另外，還表現在美學精神的不同。二首悼亡之作在美學精神上分別表現出陰柔和壯美的區別。《江城子》由景到人，物我統一，情景交融，物我不分，詩歌含蓄、雋永，在美學精神上以陰柔為主。《On His Deceased Wife》物我對立，詩中少景，詩歌直露，在美學精神上以陽剛為主。

總之，由于中西方文化背景的不同，使得二首悼亡詩在感情基調上表現出悲痛欲絕和悲中有望的區別，在藝術風格上表現出現實與浪漫的區別。

注釋:

[1]楊周翰.彌爾頓的悼亡詩———兼論中國文學史里的悼亡詩[J].北京大學學報(哲學社會科學版),1984，(6).

[2]黃柏青.中西方悼亡詩之差異及文化根源[J].嘉應學院學報(哲學社會科學), 2004,(1).

[3](德)舍勒.死·永生·上帝[M].孫周興譯.北京:中國人民大學出版社,2003.

[4]基督教三自愛國運動委員會,中國基督教協會.圣經·舊約·創世紀[M].1988.

[5]劉保安.中英詩藝文化語境比較[M].長春：吉林人民出版社，2002.

武嵐，湖南懷化學院大學英語教學部教師。