現代主義建筑的沒落與后現代主義建筑的復興

代　鋒

[摘要]現代主義建筑的發展導致了建筑面貌的一致，忽略了環境與人情；而后現代主義建筑恰恰是針對“建筑面貌”做出了回應，使得建筑在“建筑面貌”上豐富起來。

[關鍵詞]現代主義建筑；后現代主義建筑

一、現代主義建筑的沒落

現代主義建筑的產生背景，很大程度上是源于第一次世界大戰之后世界的經濟大蕭條時期，為滿足當時的社會需求而產生的一種適應于工業化的大規模營造的建筑形式。簡單的外形，絕大部分沒有任何傳統的形式，大部分沒有細節裝飾，因此具有高度理性的、功能主義的特點。歷史的看，它具有鮮明的民主色彩，具有比較清晰的社會主義傾向，改變了數千年來設計僅僅為少數權貴服務的基本立場。它的核心內容不是簡單的幾何形式，而是采用簡單的幾何形式達到低造價、低成本的目的，從而使設計能為整個社會服務。現代主義建筑以其簡潔的外形，平屋頂、白粉墻、橫向長窗、方盒子和其反傳統、反裝飾，采用新工業材料并實行“預制件”與“裝配化”而發展綿延，成為統一的“國際式”。而時至20世紀七十年代，現代主義建筑已走過了它的“不惑之年”。短短幾十年的發展，使得城市的面貌變化萬千，被工業化、的刻板的、冷漠的、千篇一律的現代主義建筑取而代之。“從東京到布宜諾斯艾利斯，從赫爾辛基到漢城，從洛杉磯到上海，通過建筑的同一面貌形成了一個形式上非常一致的‘世界村”。[1]現代主義建筑隨著其在美國的空前發展，民主的內容逐漸消失，而形式內容高度發展，以至形成“國際主義”風格。

現代主義建筑的本質內容是“功能的”、“理性的”、“反傳統的”、“反裝飾的”，服務對象是窮困的勞苦大眾，正因為它是反傳統的，所以它割斷了歷史性與時間性，也正因為講其功能而使技術發展成為一種片面的形式，以致于“冷漠”、“無情”忽略了環境與人情。

美國建筑評論家查爾斯·詹克斯在他的著作《后現代建筑語言》一書中用第一句話“于1972年7月15日15點32分在密蘇里州的圣路易斯死亡。”來說明現代主義建筑。

二、后現代主義建筑的復興

后現代主義建筑從時間上劃分可為60年代末期到90年代初期。其中心是反對密斯的“少就是多”的風格，認為“少既是厭煩”，“多”并不是“少”。美國建筑師羅伯特·斯特恩的《現代古典主義》，是后現代主義建筑的重要奠基著作。1966年，羅伯特·文丘里發表“建筑的復雜性和矛盾性”，并在紐約現代藝術博物館以展覽的形式出現，被視為反對國際主義風格和現代主義思想的宣言，標志著現代主義建筑運動的結束和后現代主義建筑的開始。1972年，羅伯特·文丘里出版另一本著作《向斯維加斯學習》，書中提出的隱喻和混亂的審美趣味是后現代主義建筑設計的雛形。羅伯特·文丘里之后，英國建筑師和理論家查爾斯·詹克斯為確立建筑設計的后現代主義理論做出了不可泯滅的貢獻。他的《后現代主義》、《后現代建筑語言》的出版，使“后現代主義”一詞廣為流傳，并成為最早在建筑和設計上提出后現代主義概念的人。在建筑設計實踐方面，1969年，羅伯特·文丘里的“母親住宅”，采用了歷史建筑符號和戲謔的方式建造，是體現后現代主義建筑特征的最早建筑。1974年，菲利浦·約翰遜的“美國電報和電話公司大樓”成為其里程碑式的建筑，為后現代主義建筑設計的發展奠定了位置。

后現代主義建筑“倡導者”主張“以裝飾的手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足人的心理要求，而不僅僅是單調的功能主義的中心。設計上的后現代主義大量采用各種歷史符號的裝飾，加以折衷的處理，打破了國際主義多年的壟斷，開創了新裝飾主義的新階段”。[2]對于建筑上的后現代主義，可以這樣來理解，是以一種突破的手法來擺脫現代主義在形式上束縛。其實，“后現代主義是在現代主義基礎之上加上一些什么的混合，稱為‘雙重性。之所以叫‘雙重性，原因是兩方面的；一方面是因為技術方面的影響，另一方面則是符號學的影響：建筑開始采用新的技術手段，同時開始為特定的專門的對象提供符號象征的服務。”[3]后現代主義建筑高度重視建筑的形式，他們反對現代主義、功能主義的“形式追隨功能”的原則。

三、“沒落”與“復興”之間

“后現代主義”與“現代主義”的一個重要不同就是，不否定裝飾性，主張從歷史素材中抽取歷史元素，加以利用、重組，從而具有其新的意義。

后現代主義反對現代主義并沒有針對現代主義的本質內容提出反對性的“反對”，只是在形式上做出了嘗試。現代主義反前現代主義乃是“取代性的反”，而后現代主義反現代主義乃是“消解性的反”。

近十年來，隨著后現代建筑風格不斷的演變與發展，以及對“現代”設計觀念的反思和質疑，在設計上更加注重人對“場所”的心理需求，使得“現代”與“后現代”思想在設計上的運用與空間的轉換上有了新的詮釋，更具有現實意義。

作者簡介：代鋒，河北科技師范學院藝術系教師，現為中國建筑學會室內設計分會會員，研究方向：環境藝術設計。