在歷史化與當代性之間

張清華

對于當代文學研究與批評的狀況需要一個客觀和冷靜的分析。首先，必須從歷史聯系的角度看待近些年來“文化研究”與“歷史化思潮”相繼出現的背景與因由；第二，歷史化思潮的出現是對于當代文學“本體論”意義上的確認，但它對科學性的追求也在一定程度上弱化了對文學性的理解；第三，文化研究相對此前文學批評的簡單邏輯突出了“方法”的變革與當代性意義，但因非歷史化和無序化以及對“對象本體”的忽視，也帶來許多問題；第四，近年文學批評在整體上出現了衰弱趨勢，主要問題在于思想的匱乏與人文屬性的衰退，這直接導致了上個世紀90年代以來文學經驗與知識生產的停滯。

多年來對于當代文學批評的批評一直不絕于耳，而當代文學研究近年所取得的進展又令許多業界人士贊嘆。甚至“私底的”談議還常與前些年頗為顯赫的現代文學研究相提并論，認為整體的研究熱度與水準已“超越”了后者。這當然是一個頗為“喜人”的局面，這表明，當代文學多年來在人們心目中的可疑地位確實出現了上升，原來人們只把當代文學作為一個“研究的借口”，只是借它來發言說話，展示觀念和理論思維本身的意義與價值，而并未給它以“本體”的地位，而現在它終于有了一個可以成立的條件和理由。

但是，事情遠比一般的議論要復雜得多。究竟當代文學的研究與批評的狀況怎樣，得失成敗幾何，它們之間又是怎樣的關系，還需要我們以歷史聯系的和從現實出發的視角作審慎研究與觀察。

一、立場與角度：怎樣評價當代文學批評和研究

考察中國當代文學研究與批評的狀況當然有很多角度，首先是邏輯角度。有四個問題首當其沖，不可忽略。這四個問題其實也是四個角度，即科學性、當代性、人文性、文學性。很顯然，科學性、人文性和文學性三者，是考察一切文學研究都必須考慮的標尺；而當代性則是考察當代文學研究與批評所必須堅持的，是“當代文學”、“當代文學研究”、“當代文學批評”的根本屬性所在。但上述四個問題又同時具有明顯的相關性，比如“科學性”對于當代文學來說，在近年來即表現為一種強烈的“歷史化”的趨向與沖動，可以說，“歷史化”即是當代文學的“科學化”與“學科化”意志的一種體現。另外，“當代性”在某些情況下也即是“人文性”的表征，而所謂“科學性”對于文學研究來說理應包含了“文學性”。但事實往往并不盡如人意，上述因素也有互相排斥和擠壓的一面，如科學性也可能會對當代性和人文性構成擠壓，近年風行的“文化研究”和“歷史批評”，就不同程度地帶有弱化文學判斷的傾向；而過分強調人文性和文學性，又可能造成對科學性的壓抑，在過去若干年中，這類現象也不乏其例。

另一個考察角度是歷史地看。如果我們回顧近三十年來的當代文學研究與批評，就會發現歷史的某些戲劇性變化。當然，對于歷史的理解，因為立場的不同也會發生分歧，比如在許多親歷過上個世紀80年代批評實踐的人那里，這個年代的批評狀況就幾乎被理想化和神化了，而在更年輕的一些批評家看來則相反，那只不過是在“經驗”和“常識”的范圍內恢復了批評的基本功能而已。但是如果我們心存公正，便會看到問題的另一面，即因為批評自身和方法的相對弱小，而尊重和突出了對象的本體地位，并且與當代社會的變革進程保持了緊密的回應關系，這是80年代文學批評特有的優點；90年代，文學研究與批評走向了專業化和學院化，許多人對此持批評態度，認為方法壓倒了對象，理論僭越了文本，批評對于文學性和審美性的關注漸漸喪失。客觀地說，這個時期研究與批評的水準與文化含量得到了真正的提升，雖然“文學本體”的地位下降了，但“理論本體”的凸顯卻蔚為大觀，從事當代文學研究與批評的人在理論上幾乎“武裝到了牙齒”，這是任何具有歷史意識和內行眼光的人都無法忽視的。因此某種意義上，90年代的文學批評既是為90年代的文學現實準備的，也是為80年代及以前的文學歷史而誕生的，它對于復雜的文學現象和不那么復雜的文學歷史，都給予了復雜和深刻的解釋。在筆者看來，任何對90年代文學批評的評價，如果不顧及這一點，都是不客觀的。

從上述角度再來看上世紀末以來的當代文學研究與批評，便會發現，也許是出于對90年代以來盛行的“文化研究”與“文化批評”的反撥，歷史本身的銜接與補正，在新世紀便出現了一個強勁的“歷史化思潮”，以補正方法和觀念對于“文學本體”的壓抑與輕視；同時，“歷史化”也是“從批評到研究”、從當代性到科學性的必然提升，而一些歷史化研究的方法和視野，其實也是從文化研究與批評那里沿襲而來的。從這個意義上說，“歷史化思潮”也同樣不只是為80年代及以前的文學而誕生的，而更是為90年代以來的文學批評而準備的，它具有雙重的總結與“清算”的意義。

但這樣說又容易陷入“歷史進步論”的簡單邏輯，事實上，文學批評與研究的狀況近年來也出現了相當嚴重的衰變甚至衰敗，尤其對批評本身，可謂一片責罵之聲，這點也是不能回避的。客觀地說，對于文學批評的信任危機，一方面是因為許多人不適當地對批評寄予了過高的期待，認為其可以輕易地遏止甚或改變市場化的規則和所謂“文學的頹勢”，可以清理文學內部的蕪雜與污濁，給文學內部以清明的秩序等等。而事實是，文學批評很難單獨對文學的現實起到“匡復正規”的作用，即便是魯迅那樣的批評家也既不能完全罵倒“打打殺殺”的“革命文學”，也無法滅絕“新式的肉欲小說”，以及可以作為“嫖學教科書”的“才子+流氓”的文藝。更何況見仁見智的是，如今好些被魯迅嘲罵過的作家有的也早已“平反”了。文學批評不是簡單的道德審判，歷史上很多遭到道德指摘或政治判定的文學作品也都被重新劃定為了經典，連90年代曾遭“不成文”地禁絕的《豐乳肥臀》、《廢都》也相繼開禁再版了。否則李健吾也不會說“一部杰作的仇敵，往往不是讀眾，倒是同時代的批評家”一類的話。“十七年”過于強勢的文學批評曾經導演的無數幕悲劇也警示我們，文學批評的弱勢也許并不完全是壞事。但另一方面，對于文學批評本身的問題也確應正視，從最低限度上說，它應該具備“文本的及物性”，能夠通過其闡釋實踐對一個時期的文學狀況與文學經驗予以總結，并將其歸入到文學歷史的知識譜系之中，成為文學研究的資源與組成部分——但這種功能在近年來幾乎喪失殆盡了。如果要求再高些，它還應該具備“現實的及物性”，或者說思想與文化上的“當代性”，即與一個時代的思想與人文精神構成傳達或回應的關系，成為參與創造和守護黑格爾所說的“時代精神”的形式和有機部分。

從上述角度看，一個時代的文學研究與批評的比較理想的情況，應該是四種維度和原則的基本平衡，特別是其歷史感與當代性都應得到充分的體現。但事實上在近些年里，上述維度出現了明顯不平衡的局面，其表現是，科學性或歷史化的維度確有加強的趨勢，這大大豐富了當代文學的研究基礎與學科內涵，也從方法上大大拓展了研究與批評的空間。與之相對的，則是當代性與人文性的趨于弱化與不足，文學性維度的幾近喪失與標準混亂，其表現，一是批評在熱鬧表象下的現實與文本的雙重“不及物”；二是與學術研究之間的脫節，兩者不能保持互

為背景與資源的支撐關系，這直接導致了關于90年代以來文學狀況的無從把握與敘述的語焉不詳，導致自“新生代”與“70后作家”之后文學經驗解釋的近乎終結；三是學術動力表現為技術化、專業性和知識化的生產訴求，而很少有人文性學術思想的誕生和出現，這致使當代文學的研究與批評逐漸喪失了時代感與精神高度。

這里主要分析的是在歷史化和當代性之間的游走與不平衡性。筆者無意在歷史化與當代性之間做一個非此即彼、優劣對立的判斷，而是要分析一種總體上的不平衡，這種不平衡當然不是“歷史化的強勢”本身造成的，而是基于當代知識界和文學界整體的思想衰弱而出現的。歷史化運動在近年支持了當代文學學術空間與內涵的擴展，但很顯然，僅有此一個支撐是遠遠不夠的。

二、歷史化思潮：在科學性與人文性之間

“歷史化”是近年浮出水面的一個新話題，也是近年來文學研究與批評的最明顯的“增長點”。不過在筆者看來，當代文學的歷史化并非“現實”，而是一個長久以來一直持續不斷地發生著的運動。因為歷史永遠在延續，“當下”不斷地成為“過去”，所以歷史化也就不可避免，但它有時會因為某些外部環境和人們的意愿而得以加快，而成為一個“思潮”。90年代后期以來，由于諸多原因，如世紀之交產生的歷史閉合感，如“紅色”敘事與“文革”文學在“歷史無害化”之后所產生的“新解讀”熱，如文化研究、文學社會學研究等新方法、新視野所引發的解析當代歷史與意識形態的新沖動，又如高校學術規模的新一輪擴張等等，當然，最重要的還是由于當代文學已經歷了將近半個世紀的時間，遠遠超過了“現代文學三十年”的歷史，于是產生了使之擺脫作為“現代文學”附庸角色、擺脫當前“文學批評”屬性的強烈沖動。

近年來，“歷史化”主要表現為兩種形態。一是作為觀念，即作為看問題的方式。早在1995年，陳思和在一篇訪談中就大致有過這樣的表述：“文學批評的人文性就等于文學批評的歷史性”，“歷史的興趣、歷史的信念，甚至對歷史材料樸素的整合與撫摸，乃是當代文學批評擺脫僵局的關鍵”。這些話的意思顯然是強調歷史意識作為文學批評的一種價值維度的重要性，缺少了對歷史的敏感領悟、對歷史語境的敏銳體察，文學批評也就缺少了現實性和文學意義。他在90年代初期提出的“民間”理論，他所解釋的從“廟堂”到“廣場”再到“崗位”的當代知識分子角色變遷的歷史邏輯，都可以說是這種歷史意識的敏感體現，都有力地回應了90年代初期的精神現實。但問題總有兩面性，在文學史實踐方面，以上述歷史意識與觀念為主導的《中國當代文學史教程》，盡管因為采取了福柯式的“逼擠正統”的敘述方法，將大量非主流文本或“潛在寫作”植入文學史構架之中，從而顛覆了原來由意識形態主導的文學史敘事，但也有學者指出，這種方法的問題是“以‘遺忘‘文學史知識為代價的”，“這種文學史，告訴后代文學青年的足一個在人為敘述中得以‘凈化的歷史環境及其面貌”，是“又回到了錢理群、黃子平和陳平原的‘二十世紀文學三人談的歷史認識起點”。可見某種特定的歷史意識或者試圖再度將歷史進行改寫的努力，也會在“歷史的本體”究竟是什么、如何敘述歷史等根本性的方法上發生分歧。

二是比較自覺地堅持歷史化實踐，但并未試圖用一種歷史敘述壓抑與顛覆另一種敘述，并在文學史的方法方面進行了整體性反思的方向。這方面的代表人物是洪子誠。他自1999年開始講述、于2002年出版的《問題與方法》，以及他初版于1999年的《中國當代文學史》，都可以看作是他所理解的歷史化觀念的實踐。“在我們過去的文學史中，那些我們經常使用，習焉不察的事實、概念、評價，是如何形成的，是通過什么樣的辦法‘構造出來的?——這是90年代我的主要思路。”“通過這種‘清理，能夠使過去那些表面看起來很嚴密、統一的敘述露出裂痕，能夠在整體性板塊里頭，看起來很平滑、被詞語抹平的‘板塊里頭，發現錯動和裂縫，然后來揭露其中的矛盾性和差異。這種方法是在原先已有的敘述的結論上發現問題，或者說，把既有的敘述‘終點作為出發的‘起點”。這些思路可以說是迄今為止“歷史化思潮”的基本指導思想。毫無疑問，這是當代文學研究開始擺脫“文學批評”的思維習慣、彰顯其作為“學術研究”、乃至科學性特征的一個標志性起點。但相應地，他的文學史實踐也有令人感到不滿足的方面，比如敘述中的“略感滯澀”，還有與其他文學史類似的“對文學史所包含的精神文化心理的實質性內涵——作家的精神譜系——缺乏直剖明示”等等。

明確提出“歷史化”概念的大概是李揚，在其2002年出版的《50-70年代中國文學經典再解讀》一書“后記”中，他認為，無論是80年代以后以政治為由拒絕將50-70年代的文學看作是當代文學的一部分的做法，還是隨后在90年代僅僅以“文學生產”和“一體化”為考察視角“歧視性地”使之進入文學史的做法，都是不公平的，“不管這些做法的理論根據是來自福柯還是布爾迪厄，這些概念的反思功能和積極意義都已經不存在了”。他說：

……我可能深受詹姆遜關于“永遠歷史化”的觀念的影響。詹姆遜聲言他對那些“永恒的”、“無時間性”的事物毫無興趣，他對這些事物的看法完全從歷史出發。按我的理解，這里的“歷史化”是指任何理論都應當在特定的歷史語境中加以理解才是有效的，與此同時，“歷史化”還不僅僅意味著將對象“歷史化”，更重要的還應當同時將自我“歷史化”。這應當說是近年來當代文學“歷史化思潮”的一個節點性論述。這一看法不但是對80年代以來當代文學界所建構的“純文學神話”的批評，是對“啟蒙主義文學史觀”或“自由主義文學史觀”的反思，也是對新一輪左翼文學之歷史研究展開的一個理論推動，是對90年代后期以來“紅色，經典再解讀”研究的一個理論提升。尤其是他所提倡的“將自我歷史化”的說法，對于調整當代文學研究主體的觀念與尺度也具有比較深遠的意義。但問題同樣也存在著兩個方向，上述觀念的反思性和啟發性在進入文學史研究實踐之后，也可能會面臨一個“歷史相對主義”的境地——既然任何文本的產生都是歷史語境的產物，因此回到歷史語境的文本解釋，最終也有可能變成其歷史合理性乃至合法性的認證。如此一來，所有的意識形態文學不管有多少問題，也都有了存在的充分理由與基礎。小管是內部的那些“民間文化”或“民間隱形結構”，還是包裹“紅色”文本的意識形態的堅硬外殼，都具有了可解釋的意義，而解釋者也就難免落入“泛新左派”的思維框架，或至少也要落入黑格爾式的“凡是存在的都是合理的”相對主義的歷史邏輯之中。

但這個問題在面對80年代之后的文學時，會是另一個局面。因為80年代文學畢竟不存在一個“意識形態決定論”的問題。因此“歷史化”在實現其界面延伸的時候出現了轉機，隨著近年來不斷有研究者提出“重返80年代”的倡議，對于這個年代的文學的歷史化的研究實踐逐漸興盛起來，當代文學的研究格局也因之出現了一個較大的改變，拓展出了新的空間。按照程光煒的說法，將80年代文學予以“歷史化”的觀照，是為了打破有關“新時期文學”的整體性建

構與業已同定化了的描述，使研究者重新進入到歷史的語境中，進入到產生大量文學現象與有關文學現象的敘述的歷史情境之中，因為“選擇‘八十年代作為重新進入‘新時期文學三十年的核心路徑，是由于80年代在三十年文學中的‘中心地位決定的。今天關于‘新時期文學的文學觀念、思潮和知識立場，基本是在80年代形成的”。因此，就需要“在破除已經形成的關于新時期文學的‘整體論的基礎上，把我們已經掌握的知識、觀念和理解‘重新陌生化，否則人們對新時期文學的認識會始終停頓在80年代的文學批評和文化思潮的認識水平上”。這個想法同前面洪子誠“把‘敘述終點作為‘出發起點”的說法，還有李揚所說的同時“將對象歷史化”和“將自我歷史化”應該說是一脈相承和遙相呼應的，它對于當代文學由歷史現場的“批評”到重回歷史語境中的客觀化研究這樣一個轉換，無疑是很有必要的。

但這里似乎也同樣暗含了一個意圖與結果之間的矛盾：如果說“紅色經典的再解讀”是帶有為特定歷史情境中的文本進行某種“歷史辯護”的意義的話，那么“重返80年代”的實質則具有相反的意圖，是為了瓦解業已板結的認同性的定見，為了拆除以80年代的文學觀為中心建立的文學史敘事，而這樣一個拆解雖然再度展開了巨大的歷史空間，但它最終所再現的也可能是又一個“歷史的迷津”，它是為了解釋和確立更大意義上的一個歷史整一性嗎?如果是，那么這是一個何種意義上的歷史整一性?如果不是，人們將依據什么樣的“歷史想象”來定位“80年代文學”乃至整個“當代文學”，如何具體地想象和評價“紅色文學”、“80年代”、“90年代”和“新世紀”，這也是很難回避和很難回答的問題。

很顯然，歷史化思潮及其文學研究實踐面臨著一個共同或近似的困難，它開啟了當代文學研究的科學化和學科化進程，將眾多歷史現象再度陌生化，再度展開了“當代文學”的巨大本體，但在消解歷史的整體性和對已有文學史敘述的某些本質化命名發出質疑的時候，也使所重返的“80年代”碎片化并不可避免地使這些研究知識化了；從更深層的意義上，它甚至也面臨兩個本體與價值方面的困惑，即“文本”和“文學性”被湮沒，以及對啟蒙主義與自由主義兩種思想主導的文學史敘述的顛覆。而無論是啟蒙主義還是自由主義的歷史想象，都是80年代以來現代文學乃至當代文學研究最主要的兩種思維模型，是其得以擺脫現實桎梏、改寫片面的政治化歷史的最有效的途徑。某種意義上，這也是當代文學的有機組成部分，是當代中國知識分子重要的精神遺產。因此對這類歷史敘述的反思，也不可避免地在“科學”的名義下，更多地帶上了“學科”的屬性和“非人文化”的趨向。這也許是歷史本身無法復原的本質所決定的，因此，歷史化的應有之義，也許還應該包括對當代文學“歷史敘述史”與當代知識分子的精神史、心靈史、知識譜系的建立史的考察，惟有如此，才能對其人文屬性的獲得有一個比較客觀的認識，而這正是重返歷史的必要前提之一。從這個意義上，程光煒對于“重返”研究的限度的認識是一個很好的提醒。他認為，重返并非最終的抵達，而只是展現了“歷史對話的可能性”，“所謂的‘文學史結果仍然是暫時的、片段因而也是臨時的”。這一說法無疑理性地表明了歷史化思潮的意義邊界。

三、文化研究：在文學與現實之外、方法和本體之間

90年代興起的“文化批評”在近些年呈現了綜合化的趨勢，早期常常單獨使用的后現代理論、后殖民主義、解構主義、女性主義、新歷史主義、精神分析等等，近年來結合了文化社會學、大眾文化理論、甚至敘事學等，變得日益交雜，互相延伸，且不露痕跡。加之出走歐美的學者以及“海外漢學”界文化批評成果的穿梭輸入，關于第三世界的文化想象、全球化背景與知識分子文化身份的多重性的考察視角的引入，文化批評更呈現出中外接軌、多元混合、生氣勃勃的局面。就整個當代文學研究與批評來說，文化批評可以說漸成主流，并且還在成長之中。中國當代的學者也可以說是因為文化研究與批評實踐而獲得了充分的成長，從而擔當起了對復雜的當代文學與文化問題進行深入解釋的職責，并且在觀念層面上完成了與當代世界性文化與文學思潮的對接。從方法角度說，文化研究與批評的持續生長也使“歷史化運動”獲得了強勁動力，并與之構成了一個補正的關系，這對于支撐當代文學研究與批評的成長和成熟可以說是至為關鍵的。這樣一個估價，并非是過于樂觀，因為方法既可以湮沒本體，也同樣可以凸顯對象，而本體的確立也更賦予方法的運用以合理的意義，在這點上兩者是互為彰顯的。從已有的一些研究來看，文化研究不止是打開了觀察的視野，有的還直接構成了歷史化研究的方法，如文學社會學、歷史批評等在目前的一些“重返”研究中就是廣為使用的方法，可見兩者有很強的互補性。比如李揚對于50至70年代革命敘事的論述、賀桂梅對40至50年代“轉折”歷史境遇中的作家的研究、孟繁華對中國當代革命文學與文化生產的文化社會學考察等等，都明顯地體現了兩種意識與方法的互補結合。在洪子誠的《問題與方法》一書中，也可以看出其對文化研究方法的借鑒，如關于文學想象“共同體”、文學體制、作家身份、出版媒介和經典問題等論述，都是文化研究的常見角度。另一方面，文化批評本身也通過理論的廣闊視野而為學術研究帶來豐富的精神命題，透過文學與文化問題，與中國的現實發生介入和回應關系，并因此而獲得“當代性”的意義。

但文化批評的先天性問題——方法本體、實踐本體而非對象本體——也同樣需要反思。90年代以來，文化批評所取得的成績主要還是限于方法的變革與建設，換言之，雖然90年代中國當代文學與文化界經歷了以往未曾有過的理論熱鬧，觀念和視野也都實現了更新，但實際問題的涉及程度、其客觀意義卻相對稀薄得多。雖然后現代主義理論在中國的“傳教士”詹姆遜是非常強調歷史維度的批評家，一些從事文化批評的學者也聲言受其歷史主義思維的影響很大，但中國當代的文化研究與批評卻總是以超越歷史為特點的，無論是90年代初期風行一時的“后現代主義”問題的討論，還是世紀之交以來“現代性”命題的研究，都具有類似的特點，不太顧及理論本身的歷史屬性，同時也不顧及現象與文本的現實坐標，是典型的搶占理論高地、“先入關者為王”的做法，所以才有了在先行討論了“后現代主義”多年之后再來討論“現代性”問題的格局。這不免讓人疑心，時光是否出現了倒流。如今在“現代性”問題的一片聒噪中回憶關于“當代文學的后現代性”的討論，仿佛時間隧洞中呼嘯的風聲一樣，充滿錯亂感與夢境意味。我當然并不否認當年許多理論家關于后現代主義理論與文本的闡釋，而月，直到現在仍然認為，陳曉明的《無邊的挑戰》一書真正打開了當代文學關于新潮文學與先鋒小說的理解空間，他借助“后現代性”這個理論之殼，對先鋒小說的文化意義與文本特性給予了精辟而廣譜的解釋，改變了當代文學界“理論落后于創作”、“闡釋追不上文本”的尷尬局面，甚至也深刻影響了隨后先鋒小說的走勢，推動了整個當代文學批評的話語生產。但十幾年時間過去，再度進入這個話題，“歷史的秩序”卻不容我們小對上述理論的發生依據再度提出追問。

因此，“非歷史化”也許是當代中國文化批評本身的一個先天性問題。80年代到90年代西方大量的哲學與文化思潮的涌入，形成了一個反譜系、非邏輯的擁擠而淤塞的奇特景觀，直接導演了當代中國理論界這場持久的豐盛而混亂的盛宴，使各種理論所滋生的批評實踐失去了歷史位置。這一癥結導致了兩個明顯的后果，一是各種理論自身之間歷史邏輯關系的混亂，比如“現代性”問題的闡釋與研究，便因為這樣一種無序而演變為一場規模浩大的理論游戲。在無數談論者那里，現代性已經不只是五副面孔，而是已經演變出擁有無數個側面的奇怪的多棱體。在各種語境下的談論，已很難顧及文本的歷史屬性，而只忙于挖掘可以升華的觀念論據，這樣的討論無論從哪個角度，無論原作持何種立場，最終都可以與現代性掛上鉤，而掛鉤也就意味著一種價值認定，一種合法化的歸類。這就在根本上將一個重大的問題庸俗化、把一個事關社會實踐與歷史方向的重大命題游戲化了。到頭來，無論是“文化漢奸的現代性”還是“集權主義的現代性”，也都完全沒了界限，“右派”和“左派”都從觀念與價值的迷宮里撞到了一起。“文學被演變成了……西方歷史時空里的摩登故事或是騎士傳奇。于是‘當代被編織在歷史、空間萬千細節中的一個不確定的變數，它的歷史性的痛苦，它的萬千不安的輾轉，它的心靈深處發出的一聲聲至今不息于耳的歷史性深沉嘆息，遭到了后現代式的徹底瓦解，變成了‘現代性故事中的萬千碎片。”這樣的描述絕不是危言聳聽。

另一個后果是批評的“不及物”。以解構主義哲學為基礎的研究，或以解構為宗旨的文化實踐，無論是新歷史主義、女性主義、結構主義、精神分析，還是通向文化詩學與美學研究的敘事學，作為文化研究與批評活動，都應該有著鮮明的目的性，應該針對當代中國的文化與精神現實。如果說文化研究天生是一個“泛左派行為”的話，那么核心的要義應該在這里，它不是通過自己的闡釋使歷史合理化，使現實合法化，使權力道德化，使文化現象趣味化，使被詮釋的對象或文本無限放大并符號化……而是相反。德里達和福柯的理論，不管是從詞語、敘述、語言和形式等等何種角度出發，最終指向的，乃是歷史上一切的權力與中心，包括作為其基礎的觀念與詞語的中心，而不是迷戀觀念與理論本身的花哨。在當代中國的語境中，如此五花八門的文化批評卻很難產生這樣的文化目標和精神向力，這正是讓人價值感虛浮、混亂感強烈的根本原因。它致使當代中國發生的一系列文化事件的性質、價值與意義很難得到澄清，任何在需要給出判定的時候，恰恰會發生南轅北轍式的解釋與紛爭。這種理論與價值上的邏輯混亂，我們可以稱之為中同當代文化的“結構性混亂”，它與歷史的巨大錯位感是互為派生的，它使文化批評實踐經常處于無的放矢、誤打誤撞的尷尬境地。比如關于人文精神問題的討論，這場真正含義深遠的精神事件，其中發生的論爭卻一直只停留于一個“道德中心”的命題上，而無法提升到當代知識分子文化身份、權力動機、價值訴求等層面來認識，對于分歧本身也沒有上升到當代中國的歷史與文化結構、經濟與社會結構的角度來認識，甚至論爭者都不能為自己找到一個完整和明確的價值譜系，而只能抽象地標識一個所謂的“清潔的精神”或“抵抗投降”的道德界標。當然，迫不得已的曖昧性表述有時也是可以理解的，但在理論上的含混，必然導致論爭的無法深入，也不可能對現實有真正的干預和影響。與此類似，大量的文字都是在文化批評的名義上，以新鮮而繁雜的概念和范疇，將來自權力的、國家主義與意識形態的、中產階級或市民趣味的文化訴求進行不同形式的搭配與合法包裝，而真正具有知識分子精神的價值與立場，則常常被干凈徹底地排擠在外。

還有一點是文學性的稀薄與空缺。文化批評最初是排斥審美性研究的，因為那樣無助于將問題客觀化和復雜化，但作為文學研究的文化研究，也應該在文化闡釋中尋找作為，種“意義介質”的文學性因素，否則這研究便有可能混淆文本與歷史之間的界限，會將文木的研究無限放大，變成中性的或無謂的闡釋游戲。舉例說，關于“十七年”的“紅色”敘事的研究，在最近十年來取得了很大的進展，成果可謂巨大，代表性的研究是文化意義上的再解讀，研究者從中讀出了現代民族國家的寓言，讀出了性與政治的互為表里，讀出了現代性的種種變異與可能，這些當然都非常有意義，但是大部分研究也幾乎忘記了文學性作為一個評價要素的作用，其結果就是對許多文本都不加文學判斷地給予正面評價，不是通過分析來揭示某些文木的虛構性，揭示權力在敘事或文本生產中的參與，而是一味從中找尋所謂“現代性”的隱匿或顯露，對那些木來非常粗糙、根本不具有文學性的作品做出了過頭的評價；另一種是對那些相對包含了比較豐富的敘事結構與文學要素的作品，反而缺乏解釋的能力，比如在許多“紅色”文本中，其實包含了大量來自傳統敘事或西方敘事的要素，但解讀者并未從中充分地挖掘這些基木的文學性元素，從而也就不能真正從文學的意義上對之做出發現性的解釋。

當然，上述只能作為對文化研究與文化批評的一種挑剔，總體上它們對當代文學研究的提升與推動作用是不能抹煞的。

四、批評的退卻：思想的匱乏與經驗的停滯

在文化批評之外的部分，主要是在“文學現場”發生的批評活動。關于此類批評的評價一直爭議不斷，批評者和辯護者各據其例，很難說誰壓倒誰。在筆者看，將之一概歸于“人情批評”或市場行為的“紅包批評”當然是過于苛刻的，但客觀地說，文學批評總的蛻變趨勢也斗分顯見。以歷史的眼光看，批評方法、觀念與技術含量方面的“進步”，同時也反襯了一個在內在精神與實際功能上的逐漸衰敗的過程。假如我們不只是把這種衰敗僅僅看作是一種本雅明式的“文明寓言”的話，那么關于這些年文學批評的走勢究竟怎樣，的確是一個值得追究的問題。同然應該看到，在文學日益“與主流的全球化板塊相分離，完全成為精神曠野上的孤魂野鬼”的時代，文學評論“隨著文學的分裂也游歷于這個板塊結構”，而變成了“多樣性和個性的自由呈現”，這總比為政治或意識形態一統天下的情況要好，但是無論多少個性和自山，最終文學批評的有效性仍然要建立在“經驗的公共性”與“可靠的知識性”兩者之上，方能夠完成對于“文學”與“時代”之間、“文本”與“閱讀(讀者)”之間關系的有效處理。按照這樣一個標準，我們便會看到一個不斷衰變的“歷史寓言”：遙想80年代，社會變革的現實需求，啟蒙主義思潮的理性與激情，加上現代主義運動式的狂熱情緒，曾經一起激蕩著我們時代的文學批評，而現在這種內在激情的消退，也使文學批評逐漸失去了靈魂和神韻。很多時候，人們是把這樣一種無可挽回的歷史的“衰敗邏輯”投影到了現實的和日常的文學批評活動之中，所以便在具體的批評文本之外，另有了一種“先入之見”——無論眼下的批評是怎樣的，無論具體的文本怎樣體現了內行、成熟和精細的眼光，對于這樣一個巨大的歷史邏輯所呈現出的宿命性和悲劇性的結論來說，都顯得過于蒼白無力。

從這樣一個前提出發，即便是在“專業性”的意義上，也很難構建一個當代文學批評的“進步論敘事”，而且越是歷史地看，這個衰敗的邏輯就越是清晰：80年代的文學批評，雖然在審美

認知和理論手段方面都顯得粗糙和捉襟見肘，但它卻十分緊密地參與并推動了當代中國思想變革的進程，與這個時期的文化思潮與文學精神之間保持了密切的回應關系，對于一系列文學事件的產生也發揮了具體直接的影響，這是任何后來的文學批評活動都無法比擬的；到90年代前期，文學批評對于公共思想領域直接介入的能力逐漸喪失了，但是批評但仍然具有主動影響甚至引導文學創作的功能，其對先鋒文學、新寫實、新歷史小說、女性小說等文學思潮與運動的詮釋與推波助瀾的作用仍然是顯在的；再到90年代后期至世紀之交，文學批評又漸漸喪失了對于文學運動與文學生產的影響與主導作用，但是，它畢竟還保留了一個最基本的職能，就是對于文學的經驗譜系的闡釋與整理，正是在這個時期，關于先鋒小說等當代文學變革歷史中最重要的部分，在60年代出生的一代批評家手中得到了精細而系統的闡釋，使之成為了當代文學經驗的經典譜系中的組成部分，并且作為二十多年來文學變革的美學成果固定下來；但是，當我們把目光再投向近幾年的時候，就會發現文學批評連這點功能幾乎也已經喪失殆盡了，非常現實的例證便是，在所謂“新生代寫作”之后，我們的文學格局到底出現了怎樣的變化，新一代作家究竟為文學提供了什么樣的新鮮經驗，他們與前代作家之間究竟有什么不同，迄今很少看到令人服膺的詮釋。也就是說，文學批評已經幾乎完全淪為一種即時的文字游戲，而無法成為源流可尋的可靠的知識生產了。

很顯然，現場式或即時性文學批評的有效性，在我們的時代成為了問題。其中的緣由令人困頓，是批評家不再敏銳了呢，還是文學創作已然真的衰落，或者它確實不再愿意以呈現集體經驗與公共記憶為目的?對于作家來說，也許他永遠應該著眼于個體的經驗，但對于從事文學批評的知識分子來說，他的職責卻是要揭示一個時期文學最顯著的公共性特征，要從中詮釋出時代性的精神命題。而恰恰是在這一點上，現場式的文學批評在我們的時代淪落成為了一地碎片。它們在具體的文本上也許是及物的，但在現實的意義上，在文學的公共性上卻是不及物的。這與80年代的批評相比，確乎是一個悖反的狀態。固然80年代的文學經驗的公共性是過于強大了，未免流于武斷和粗糙，但90年代的文學批評不也在日益“個人化”的情勢下，非常有效地整合起了諸多重要的文學現象，對所蘊含的公共經驗做出了準確的歸納，并最終匯入到了這個年代文化豐富的經驗譜系之中嗎?某種程度上，50和60年代出生的作家，包括先鋒小說家和“新生代”作家，他們之所以非常早地被確立了經典化的地位，與他們的同代批評家及時而準確的闡釋是分不開的，只有批評家將作家個體的文學經驗詮釋為公共性的敘事，甚至成為一代人的文化記憶，才能真正實現他們之間的“互相確立”，這既需要“時事”的巧合，需要杰出作家的精妙書寫，同時也需要優秀批評家的慧眼與思想能力。而這樣一個蜜月式的狀態，從對“70后作家”的所謂“欲望書寫”的詮釋之后，便徹底宣告結束了，在最近的十年間，批評界甚至失去了對于作家進行的代際命名的能力，不得不用“70后”、“80后”、“青春寫作”這樣的詞語來勉強標記文學的譜系。就文學的知識譜系學來說，已經很久沒有新東西了，批評家除了對業已經典化的作家延續往昔的老話題之外，對變動不居的文學現實缺少把握能力，這些都無可挽回地表明了批評的退卻和衰落。

上述是我對于“現場式”批評在近年中狀況的一個基本判斷。如果這個判斷不算過分苛刻的話，那么我們就還有必要再討論一下其中的原因，到底是由于什么樣的緣由和癥結，導致了此類批評效率的低下?其中因素當然會很多，但最重要的，我以為首先是思想的匱乏所致。“方法的過剩”并未給文學批評帶來思想的增生，而思想的稀薄導致了批評精神含量的衰減與當代性的喪失。與90年代相比，文學批評中的知識分子精神幾乎已蕩然無存，代之顯露的是“專業性”身份。雖說在總體上當代文學批評一直呈現了思想匱乏的特征，但80年代其所蘊含的啟蒙主義精神，在90年代所充盈著的先鋒意識，都與時代之間保持了敏感的呼應或緊張關系，甚至這兩個年代中對文學“形式”的熱情中，也暗含了對于舊的文學體制與文化秩序的反抗情緒。無論是“20世紀文學”的提法，“文明與愚昧的沖突”的主題歸納，無論是從“廟堂”到“廣場”到“崗位”的隱喻性解釋，還是對“民間隱形結構”的離析發現，無論是關于“道德理想”的吁請，還是關于“大地意象”的體味詮釋，其中無不蘊含著強烈的人文主義思想信息；而反觀近年來無論是“本土經驗”，還是“底層寫作”的議論，都陷入了“新左”、民族主義與意識形態相糾纏的多重陷阱之中，要么是孤立地就現象談問題，要么是與某種實利眉來眼去，或在誤讀和被誤解中輾轉反側，很難真正觸及當代文學與文化的內部，建立批評的人文性質與相對穩定的價值系統。

也還有批判性稍強的一類例證在，但此類批評往往是以道德化的眼光與標準來建立其尺度，而道德批評的力量在如今的文化語境中也常常顯得淺表和可疑。另一方面，作家在作品中對于歷史和時代的態度往往是無法裸露、也無須裸露在外的，它也許是采取了反諷或者幽默的方式，而在美學上刻意的喜劇性和荒謬感，也并不意味著作品道德質地的粗鄙或低下，因為無論什么樣的人文思想和批判性觀念，都必須是借助文學性的方式，借助于“復雜的真”而不是所謂的“簡單的善”來呈現的。以所謂“暴力”和“欲望”敘事為例，如果我們的歷史中注定是充斥著刑罰與暴力的，如果我們的現實中的確是充滿欲望與混亂的，那么批評家就無法要求作家對之視而不見甚至粉飾太平，這一點必須要悉心辨別。如果批評家按照道德法則要求作家對之進行凈化式的描寫，那恰恰不是尊重歷史和批判現實的做法。以90年代以來的作品為例，對于《廢都》、《豐乳肥臀》的批判，近年來對于《檀香刑》和《兄弟》的批評，都程度不同地存在著這類問題。因為冷靜下來一想，拉開距離再看，實際情況可能完全相反，時間會證明這些作品比很多問世之初即大受追捧的作品、甚至是一些宣揚“美善理想”的作品要更具生命力。

與上述相對的一點是，現場式的批評盡管多為贊歌，但對于90年代以來大量問世的優秀作品、尤其是長篇小說，卻缺乏敏銳的感受力。迄今為止，這些有可能標志著漢語新文學問世百年以來的成熟與成就的作品，尚未得到真正的藝術和思想的闡釋，這是非常令人困惑和遺憾的。稍加比較我們不難發現這樣一個對照關系：“現代文學”三十年里，研究者幾乎詮釋出了“偉大的作家”，但是我們會問，“偉大的作品”呢?有多少文本是可以稱得上“偉大的文本”的?“當代文學”的六十年中，盡管人們不承認已經出現了“偉大的作家”，但是毫無疑問，其間幾乎已經出現了“偉大的作品”，這些作品就在90年代以來陸續問世的長篇小說里，在《活著》、《九月寓言》、《廢都》、《長恨歌》、《許三觀賣血記》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《人面桃花》里，它們無論在作品的思想含量、藝術的復雜與成熟的程度上，都遠遠超過了現代文學中的經典文本，但對這一點卻幾乎無人愿意承認。不能給予同時代的杰出作家與作品以合理的解釋是批評家的悲劇，這令人想起19世紀的俄羅斯，他們那里不僅涌現了燦若星辰的作家，也涌現了與之完全匹配的、有著精神共鳴的批評家，他們互相確立，共同創造了一個不朽的時代。而在我們這里，作家與批評家之間這樣的一種默契、一種超越個人利害的批評關系卻鮮有其例。

說了這么多問題，但并不是結局。誰也無法預言文學批評如今已經走到了盡頭，可能的情況也許是，它還會持續地發生一個從身份到文本的深刻的分化——其中的一部分更靠近學院式的批評，以學術研究與文化批評為主要形式；另一些則更加媒體化、自由和個性化，或者干脆就像“豆瓣網”上的情形那樣，成為萬千網上讀者自發而率性、即興而無忌的品頭論足與嬉笑怒罵；至于還有一些無法歸類和界定的部分，則就要因體制和時事的需要而定存亡了。

責任編輯陳劍瀾