難以歸類的保羅·克利

張曉菊

保羅·克利一生創(chuàng)作了九千余件作品，題材豐富，風(fēng)格多變，被譽為西方現(xiàn)代藝術(shù)史上最難以歸類的藝術(shù)家。他生活在西方現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時代，同時也是世界局勢動蕩不安的時期，他的朋友和家人先后被卷入戰(zhàn)爭，克利也因為被納粹迫害而被迫避居瑞士，飽受疾病困擾。但是多舛的命運不能阻止克利的藝術(shù)創(chuàng)作，他沒有顧影自憐，也沒有憤世嫉俗，而是用一顆充滿童真的心真誠地?fù)肀睿瑘猿植恍傅貏?chuàng)作，表現(xiàn)出了杰出藝術(shù)家的精神品格。

克利的藝術(shù)實踐先后涉及超現(xiàn)實主義、立體主義、野獸派、未來主義等多種藝術(shù)流派，畫風(fēng)始終處在變化之中，但又始終擁有自己獨立的形式語言。其不同時期的作品，大致有以下四個特點。

1多變性

克利一直在追求內(nèi)心體驗與外在世界的和諧統(tǒng)一，并通過連續(xù)不斷地反復(fù)嘗試，探索更為貼近主題本質(zhì)的表現(xiàn)形式。

克利在德國的早期(1898-1905)，他的創(chuàng)作主要集中在素描、銅版畫和玻璃畫上，受戈雅和恩索爾等人的影響，創(chuàng)作風(fēng)格以超現(xiàn)實主義為主，題材大都具有諷刺和荒誕意味。這一時期印象主義對克利的影響在頗具塞尚特色的《四個蘋果》中可見一斑，他寫道：“當(dāng)時印象主義這個詞的涵意對我依然陌生，不過我已經(jīng)全心全力地表現(xiàn)，讓它能逐漸接近我。”(保羅·克利《藝術(shù)·自然·自我／克利日記選》)

1911年，克利在康定斯基和馬爾克的引薦下加入“藍(lán)騎士”表現(xiàn)主義藝術(shù)小組，并由此進(jìn)入了藝術(shù)生涯的活躍期。次年，他旅居法國，研究梵高、塞尚、馬蒂斯等人的作品，結(jié)識了布拉克、畢加索、德勞內(nèi)等立體派畫家。1914年，克利和朋友去突尼斯旅行，北非強烈的光線和通透色彩，讓他在驚喜之余，找到了駕馭色彩的信心。1916年前后，克利研究了中國、日本、埃及等國的哲學(xué)和藝術(shù)，創(chuàng)作了一批帶有東方色彩的抽象繪畫。

克利在德國執(zhí)教期間(1920-1932)，對繪畫理論進(jìn)行了系統(tǒng)研究，并將他的藝術(shù)思想在《教學(xué)手記》和《研究自然的方法》兩書中做了總結(jié)。這些研究成果讓他的學(xué)生受益非淺，也為他的創(chuàng)作注入了一種深邃的哲學(xué)意味。創(chuàng)作于1929年的《主道與輔道》和《夜之火》，均由水平排列的彩色方陣組成，臺階狀的從畫面下部往上遞進(jìn)，形成架構(gòu)精密的畫面，凸顯了克利在運用視覺元素方面的造詣。

晚年的克利深受疾病困擾，生活近乎與世隔絕，這也使他遠(yuǎn)離各種藝術(shù)流派，創(chuàng)作處于完全遵從內(nèi)心的自由狀態(tài)，畫風(fēng)也變得更為純粹、大膽。這個時期，克利對戰(zhàn)爭、時間以及生命有很多思考，畫中經(jīng)常使用粗重的黑線條，色調(diào)沉郁、構(gòu)圖極大，反映出他壓抑、不安的精神狀態(tài)。克利認(rèn)為，“藝術(shù)不是復(fù)制可視，而是制造可視”(同上)，所以他通過“心”而不是通過“手”來作畫，不斷地為內(nèi)心的激情和腦海中的幻象尋找最合適的表達(dá)形式。

克利藝術(shù)風(fēng)格的多變性，也表現(xiàn)在他的創(chuàng)作手法上。他嘗試將油漆、水墨、蠟筆、蛋彩、水彩等不同材料混合運用，也試著在麻布、帆布、紙板、金屬箔及其他織物等多種材質(zhì)上進(jìn)行創(chuàng)作。他也經(jīng)常采用噴繪、刀刻、沖壓、蝕刻、上釉等技術(shù)加工作品，以期借助工藝技術(shù)取得藝術(shù)上的突破。克利用不同的材質(zhì)和工藝，營造出畫面特有的效果，而不同的藝術(shù)創(chuàng)作手法，也讓克利獲得源源不斷的創(chuàng)作靈感。

2直覺性

克利堅持以個人的感性體驗作為創(chuàng)作動因，而不是以理性的邏輯去指導(dǎo)創(chuàng)作，他說，“直覺是不可替代的”，他在《教學(xué)手記》中闡述了這一繪畫理論，并且將其應(yīng)用到包豪斯的基礎(chǔ)教學(xué)中，目的就在于培養(yǎng)學(xué)生獨立的觀察意識和創(chuàng)作意識。

克利的藝術(shù)是理性思維和非理性思維共同構(gòu)成的，這也是他區(qū)別于同時代其他畫家的一個重要特征。克利父親是德國人，他雖然出生于瑞士，但生平大部分時間都居住在德國。在教學(xué)與研究中，他表現(xiàn)出德國人的嚴(yán)謹(jǐn)和理性；而一旦進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，他就渾身充滿了原始的、不受控制的創(chuàng)作沖動。在作品中折射出兒童般的直白與純真，為作品平添了一種充滿幻想色彩的浪漫氣息。

有學(xué)者認(rèn)為，“單靠理性思維不能發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性地提出新問題，因為理性思維不具有感受和體悟的功能。反之，這種功能乃是非理性思維所特有的”；“如果缺乏發(fā)達(dá)的非理性思維，即缺乏訴諸敏銳的感受、創(chuàng)造性的靈悟，則其就根本不可能進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)形象的創(chuàng)造”(王樹人《傳統(tǒng)智慧再發(fā)現(xiàn)》)。可見，“理性思維可以使人的思維嚴(yán)密，形成體系，擅于論證，便于運作；但真正創(chuàng)造性的思維確是非理性的，是在經(jīng)驗和思考基礎(chǔ)上的靈性突發(fā)和開悟，其作用就是奇思妙想，打破常規(guī)，創(chuàng)造新意”(牟鐘鑒《開發(fā)傳統(tǒng)智慧，豐富現(xiàn)代智慧》)。克利迷宮般的畫面，處處流露出直覺性特征。縱橫、回旋、搖擺的線條，夾雜其中的隱秘符號，解構(gòu)的物象，動感的色彩推移，微妙的空間秩序，傳達(dá)著克利意識深處的感受與遐想。這是內(nèi)心感覺的直接表達(dá)，筆隨心而走，象隨意而生，沒有規(guī)律可循，也無從模仿與復(fù)制。

3音樂性

克利的生活和藝術(shù)創(chuàng)作都與音樂有著密切的聯(lián)系，他的父母是音樂教師，妻子是鋼琴家，他曾是伯爾尼市立交響樂團(tuán)的成員，并且很長一段時間都靠小提琴和音樂劇評謀生。克利的很多繪畫作品的題目都與音樂有關(guān)，如《節(jié)奏性的風(fēng)景和樹》、《賦格》、《A火調(diào)風(fēng)景》等。除了用音樂命名作品，疊加的音符、樂譜、富有節(jié)奏和韻律感的色彩、空間結(jié)構(gòu)，都是克利作品中音樂性的元素。

當(dāng)時歐洲的藝術(shù)氛圍，是促成克利音樂性繪畫的另一個原因。15世紀(jì)，兼具畫家和音樂家身份的達(dá)‘芬奇就從三個方面論述過繪畫與音樂的關(guān)系：其一，音樂與繪畫都有節(jié)奏感；其二，音樂與繪畫都有比例關(guān)系；其三，音樂與繪畫的美感完全建立在各部分之間的相互滲透(參見呂琳《淺論音樂與繪畫的關(guān)聯(lián)》)。到了19世紀(jì)末，受印象主義繪畫影響的德彪西，采用新音色和模糊的旋律線，創(chuàng)作出《牧神午后》、《春》等具有印象主義風(fēng)格的樂曲。隨后，勛伯格在《和聲學(xué)手冊》中提出“聲音色彩旋律”概念，即聽覺上的音符旋律可以轉(zhuǎn)換為色階構(gòu)成。康定斯基也在《藝術(shù)精神性》一書中說，人們不僅能從音樂中“聽見顏色”，也能從色彩中“看見音樂”。

作為多年的朋友和同事，克利深諳康定斯基的音樂繪畫理論，不僅如此，他還對這一理論做了進(jìn)一步引申。在他提出的“魔方”色彩理論中，造型元素被比喻為主題性的復(fù)調(diào)和弦，相近色系被看作和諧音，對立色系則是不和諧音，對色彩加以排列和移動，即可形成畫面的“色彩和聲”。克利的《帕納斯山》，表現(xiàn)的正是“復(fù)音”般的視覺樂章——大量的色塊排列形成面面的色彩波動，赭黃山頂和后邊的藍(lán)綠色天空形成對比，左下部的黃色推移與山頂和天空形成呼應(yīng)，加上反復(fù)出現(xiàn)的紅、黃、藍(lán)色，形成視覺上變化豐富的交響與共振效果。可以說，在表現(xiàn)繪畫的音樂性方面，克利把他對色彩屬性的掌控發(fā)揮到了極致。

4符號性

符號是克利重要的藝術(shù)語言，他作品中的箭頭、星星、字母、數(shù)字、標(biāo)點符號，既是畫面造型元素，也是內(nèi)心意象與情感的表現(xiàn)媒介。

1917年前后，克利作品開始出現(xiàn)十字、新月等符號圖形。之后，他大量使用符號圖形。這主要集中在兩個時期：一是在德國執(zhí)教期間，許多作品中都出現(xiàn)了具有象征意義的符號，如《車站》中的數(shù)字和字母、《遭逢意外事件的場所》中的箭頭、《魚的四周》中的十字和圓形符號等；二是生命的最后幾年，畫中頻繁出現(xiàn)的符號，表現(xiàn)出克利對生命及時間流逝的慨嘆。如《尼羅河傳說》中的休止符、《俘虜》中的無限符號以及這些作品中共有的延長記號。

克利最初的符號情結(jié)顯然是受到東方藝術(shù)的啟迪，其符號更多體現(xiàn)為一種裝飾性。而后期的符號，則更多傾向于隱喻和象征意味。“符號最根本的特點是間接性，它能直接訴諸于知覺，但它代表的卻是深藏于背后的意義”(朱立元、張德興《西方美學(xué)通史，二十世紀(jì)美學(xué)》上卷)。卡西爾說：“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號，尤其當(dāng)知覺作為對某些事物的描繪或作為意義的體現(xiàn)、并對意義作出揭示之時，更是如此。”(卡西爾《符號形式的哲學(xué)》)克利正是利用符號的這一特性，為自己的思想找到了一種有效的傳達(dá)工具。符號的使用，為克利的作品增加了神秘的色彩，也賦予其作品更加獨特、持久的思想魅力和藝術(shù)價值。

在世界局勢動蕩不安的時期，藝術(shù)的風(fēng)格流派是紛繁多變的。而這時期的藝術(shù)家，其內(nèi)心的感受也是紛繁復(fù)雜的。克利數(shù)量龐大的畫作，真實而直接地記錄了他不同時期的復(fù)雜感受，畫隨心生，沒有規(guī)律和理路可循。所以，他的藝術(shù)也是難以清晰歸類的，但難以歸類并不能降低其價值。以獨特的方式對自然對生命所作出的探討和解釋，便是其價值所在。他與世界的交流方式，超越了時間和空間的局限，他的藝術(shù)思想和教育理論，是留給世界的寶貴財富。

責(zé)任編輯韋平