“追求美是我一生最大的樂趣”

楊之光教授，1930年出生于上海，廣東揭西人。中學時期曾師從書法家李健學習書法、篆刻，師從詩人顧佛影(大漠詩人)學習詩詞。1949年入廣州市藝專及南中美院，從高劍父學習中國畫，1950年考入蘇州美專上海分校中國畫科學習。1950年夏考入北京中央美術學院繪畫系，接受徐悲鴻、葉淺予、董希文等教師指導。1953年至1958年任教于武昌中南美專，學校南遷廣州后任教于廣州美術學院中國畫系，歷任教授、系主任、美院副院長?，F為廣州美院教授、學院咨詢委員會委員、中國畫研究院院務委員、中國國家畫院首批院士。本刊特委托廣州《時代周刊》首席記者李懷宇先生對楊之光教授進行采訪，并整理出此篇訪談錄，以饗讀者。

一

李懷宇你在藝術上的探索也是和共和國這六十年同步的。

楊之光對。評論家梁江給我的新畫冊寫了一篇序言，題目是《與時代同行》。他的意思我理解，他是說我的畫一步步地記錄了共和國的腳印。我的創作沒停過，差不多每十年就有一張比較有分量的代表作，也算是歷史的真實記錄，而且我選擇的題材也多是能夠代表國家的比較重大的關鍵的事件。從國畫本身來說，我對此前沒表現過的題材也進行了一些探索。這六十年我一直在有意識地進行藝術上的探索，沒有停步。

當然這六十年不是平凡的六十年，里面甜酸苦辣都有。在這個過程當中我還是比較堅強、比較自信的，是非分得比較清楚，作品里面該表現什么不該表現什么，我自己知道。我對我們黨的歷史功過的評價，心里也清楚。我是過來人，什么罪都受過，什么榮譽也都得到過。在我的經歷里頭甜酸苦辣都齊全了，這在旁人來說是比較少有的。我的家庭也受了很大的災難，可以說是“文革”搞到我家破人亡，我的母親和鷗洋的母親都在“文革”當中死了。對這些我們也還看得比較開，這是國家的不幸，不能說由誰來承擔，我們的國家領導人那時也都受罪，何況我們這些人。我們都希望國家好，現在國家進入了一個新的時代，我們算是盼望到了。我的心情跟一般人是一樣的，可是也有點特別，心里想著這一天總算是來了。

我在臺灣流浪過，生活很困難。我有時候也設

李懷宇在你的成長歷程里，革命精神的影響有多大?

楊之光現實主義和愛國主義不可分。我覺得我對我的國家是特別熱愛的，從我的創作來講，我沒有表現丑的、悲哀的作品；從我的創作視角來看，也是以歌頌的、向上的、鼓舞人心的作品為主，有點時代號角的意味。當然我不能這樣說自己的畫，但的確是達到了鼓舞人心這么一種作用。譬如說《雪夜送飯》，表現同志之間的友誼；《一輩子第一回》表現一個人翻身做主了，站起來了；《浴日圖》表現軍民關系。這些比較重要的關系我通過比較輕松的方式來表達，不是說教式的，是抒情的，能夠讓人接受。在生活當中只要發現充滿感情的題材，我是抓住不放的，所以我一生當中抓住了很多看起來平凡，可是內涵比較深刻、很有意義的題材，這一點也是公認的。當然，也可能有人說我是“歌頌派”、美化生活，可是我覺得不是這樣，因為生活本身就應該是美的，我一直都是這個主張。我曾經說過一句話：追求美是我一生當中最大的樂趣。因為美的東西可以鼓舞士氣，建設于國家。現在中央提出和諧社會，中國要是像“文革”那樣不和諧是搞不好的，我們的社會就是需要和諧，和諧就是最大的美。我的創作也是一直這樣堅持的。當然現在畫派很多，看法不同，有的對現實主義評價很高，有的對當代藝術評價很高。可是在我看來，畫派是各種各樣的，有各自的主張，所以我很少參與這種爭論，也很少去評價。我覺得畫畫很簡單，你畫你的，我畫我的，各走各的路，誰也管不著誰。鄧小平講過一句話：畫什么，怎么畫，是畫家自己的事情。這句話給我的印象最深。如果說改革開放給文藝界帶來了思想解放，那么其中這句話對我影響很大。畫什么、怎么畫，當然是作者的權利，旁人是不能干預的。我六十年里作的畫，除了有一張是農講所命題的歷史畫，其他都是我自己找的題材，自己的構思，并沒有長官的意思在里頭。想，如果我當時留在臺灣，也許就沒有今天的楊之光了：跟不了徐悲鴻學畫，到不了中央美院，歷史也就不能這樣寫了。幸好，解放前我就比較果斷地要回來迎接解放，這是我一生當中非常果斷的決定。當時我也就十七八歲，非常年輕。

李懷宇你這一代和上一代有很大的不同，正好遇上了1949年之后中國美術教育的新變化。你這一代正好是共和國成立之后培養的第一代。

楊之光也是幸運的一代。因為那個時候徐悲鴻先生還沒有過世，他給了我一些關鍵性的指導。蔣兆和先生也沒有過世，所以應該說我們這些中央美院第一屆的學生很幸運，這些是影響我們一生的。再加上我們接受的很重要的教育是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，這對于我們的學習來說，是在藝術技巧之外，給予我們藝術思想上的深刻指導，教導我們接觸生活，為人民服務，深入群眾，了解人、熟悉人、表現人。

當時對我們有影響的還有很多優秀的俄羅斯作品。巡回畫派的畫家在世界上有地位，即使現在來看，他們的作品也還是好的，并不過時。因為他們對生活摳得非常緊，對人物的塑造也是空前的深刻，其程度超過了任何時代。這些都是從生活中來的，比如要塑造一個人物，就要從生活中挖掘很多素材，這種嚴格的創作程序當時在中國還是很少見的。我接受了這種經驗并開始了自己的創作。我覺得藝術是一個嚴肅的事業，我的創作過程基本上以嚴肅為主，外界評價我的創作也認為是嚴肅的藝術。我都是抓住一些事件的重要環節進行創作，對人物的塑造也不是馬馬虎虎，隨便張三李四可以代替的。我畫“毛主席在農講所”最典型，一個人我要畫出十來個形象進行挑選。這幅作品這次也會在北京展出，這次展覽的特點是把我的創作和素材一起展出，從中可以看到這些創作的嚴肅性。我的創作方法和今天青年學生使用的方法相比較有一個明顯的距離，現在，在這方面認真下功夫的人還是比較少。所以我覺得這次展覽的意義是匯報性的，或者說是總結性的，對后面一代人有啟示性。到底創作是為誰創作?怎么創作?給誰看?一個有分量的創作的過程是什么樣的?這些問題的答案歸根結底是一個畫家自覺的責任感。

二

李懷宇你讀中央美院的那個年代，對祖國的未來、對新生活充滿了希望?

楊之光當然，充滿了信心。但是“文革”的時候失望了，那個時候簡直不想活了，但那是例外。從總體來說，我對這個國家是充滿信心的。我舉個例子，在我母親家里藏著一些文物珍品，上海博物館建館的時候，我動員我母親把西漢的銅壺捐獻出來，壯大博物館的藏品。我母親同意了。到建(廣州)美院的時候，美院白手起家，沒有什么藏品，我又動員我母親把明清的十二張畫，還有敦煌出土的兩卷唐人寫經都捐給了美院。1990年我退休，到美國參加了一年的研究工作，拿了綠卡，在那里生活了多年。在1995年，我突然決定回廣州，同時也把我的一

千二百張作品全部捐給國家。當時沒有第二個人會把一千二百張畫捐給國家，我這個舉動在當時來說引起了一些震動，文化部因此頒給我一個“愛國義舉”的獎狀。因為我已經在美國了，可是還回來，把畫全部捐給國家，我覺得這是一個正確的決定。

我對國家的感情都是用行動來表示的，不是空談。比如學校里有什么困難，貧困學生比較多，再困難我也要捐幾十萬給他們。可以說我對學生的愛超過了其他。隨便舉個例子，方楚雄考研究生的時候沒有名額，我去幫他爭取，這是一個天才，不培養可惜了；陳永鏘是和陳振國他們一屆的研究生，這幾個學生我都很寶貝。后來陳永鏘畢業了，我要求他留校，但是當時有些不太好的同學作怪，留校這個事情就沒成，他回到西樵山去當畫家了。我女兒楊紅是學畫花鳥的，我讓楊紅去拜陳永鏘為師，拜我的學生為師，還帶了一瓶拜師酒去。我和學生的關系是非常親切的，像親朋好友一樣。我很關心年輕人的成長，看到他們現在成為很有名的畫家我感到很欣慰。

李懷宇你的老師當年對你也是非常好的，這種精神傳承了下來。

楊之光對，這種精神傳承下來了。比如李健老師，大書法家，他也是很愛護學生的，我們對他也非常尊重，磕頭拜師，每天給他磨墨。拜師學藝也是一種磨練，看到老師那么刻苦，我也要那么刻苦，不怕困難。

在高劍父先生身上我也學到很多，我跟他學的時候他還很清貧，都是在春睡畫院的園子里教我。他上課的地方是一個閣樓，爬上那個閣樓，里面黑乎乎的，這位老先生穿的背心也渾身是洞，好一點的衣服都沒有。我很感動，一個人畫家在這樣惡劣的環境里教學生，實在是無話可說。高老師也比較愛護我，方式也是很奇怪的。他是用請學生幫他做一件事情的方式來培養學生。他跟我說：“你能不能幫我夫人刻一方圖章?”我當然高興得不得了，這是老師交給我的任務。他就用這個辦法來鼓勵我。我給他刻了，他很滿意，然后他就讓我臨摹日本的《景年花鳥畫譜》和《梅嶺畫譜》。他交給我的這個任務就是他對我的關心。到現在為止，我都還很感謝那個時候練就的畫花鳥的基本功，給我的以后奠定了基礎。我在上海學的也是畫花鳥，可那是海派的，不求形式，不去認真研究對象，只講筆墨趣味，到了廣州來之后，學習方法改變了。這對我的一生都很重要，一個是追求形象，一個是追求筆墨，兩者糅合在一起，兩個對我都有用。然后我又到中央美院學西畫，學水彩，又把水彩的東西糅在一起，這些綜合的因素就成了我自己的風格。

李懷宇畫家的造型能力是不是天生的?

楊之光不是，是苦練。而且這個過程很苦，很枯燥?，F在有些人不同意把徐悲鴻的造型地位提得那么高，我想是因為他們沒有經過這樣的訓練。有好多罵他的、批判他的人，我后來一研究，發現他們本身都沒有這樣的經歷，包括關山月在內，他也體會不到素描的作用在哪里。所以他和我之間發生了大爭論，報上也公開的，他寫了一篇《論橡皮的功過》來貶我，因為我當時主張造型嚴格，他來唱一個反調，當時影響不小。雖然這樣公開地在學術上進行爭論，但是并不影響我們的關系?，F在證明了，人物畫如果要發展，不抓這一點是不行的，否則只能回到古人不求形式、張冠李戴的人物畫去。像我畫的很多肖像畫，都是很準確、很傳神的，這個功夫不容易，我也擔心今后很難有人能夠回復到我現在的水平，因為沒有這個條件了。

李懷宇我仔細觀看了你和靳尚誼先生的作品，他用油畫的形式來畫，造型能力非常強，也非常準確。

楊之光我覺得徐悲鴻老師對造型準確性的要求非常嚴格，已經接近甚至是超過科學的標準，他觀察東西很準確。我覺得先要求準確是對的，夸張、變形是第二步才來考慮的事情?；竟κ紫纫^硬，在我看來要達到照相機的水平。對所畫對象水平線、垂直線的衡量，對每一個幾何形體的衡量都應該像數學那么精確，可是很多人不走這條路。因為它艱苦，很少有人能走到底。我們這一代的幸運就在于接受了徐悲鴻先生的這種教育，得益一輩子。所以即使我有了今天的成就，也不能忘掉當初的第一步，到后來我要畫“沒骨”等等，那是我自己的事情，可是基礎是動搖不了的，它是基石。所以有些人對徐悲鴻有誤解，有些人對他有門戶之見，抨擊他的寫實派、寫實主義、現實主義，其實都沒有很充分的理由。我對當代的藝術、新畫派、現代美術都不加評價，因為這是個人的自由，而且各人有各人的對象，觀賞者的口味也各有不同，沒必要去打擊人家。

現在為了名利，不惜手段，自己封自己是“大師”，“大師”滿天飛，大師都貶值了。藝術藝術，我們是搞“藝”不搞“術”，很多人是搞“術”不搞“藝”。

三

李懷宇后來你創造的這種“沒骨法”，是對過去的突破。

楊之光對，應該說“沒骨法”是我探索當中的一個亮點?！皼]骨法”的綜合因素比較多，包含了幾種基本功，花卉、書法、造型、色彩，色彩又包括中國色彩和西洋色彩，缺一不可，所以“沒骨法”也很難有繼承人。現在的年輕人，沒有這個條件，畫得好的，書法不行；國畫基礎不錯的，又沒有西洋畫的基礎。我還學過雕塑，學過版畫，這些綜合的因素對我很有利。除此以外還有畫外功，比如戲劇、音樂這些我都學。對于戲劇來說，舞臺的構圖就是畫畫的構圖，我畫“毛主席在農講所”的時候，一大堆人物形象構成的就是一個舞臺，這些人物怎么擺，這是一個修養問題。音樂，我學過小提琴，雖然沒拉好后來放棄了，可是我懂得音樂的規律，音樂跟舞蹈的關系很密切，這也是為什么我畫舞蹈比較上手的原因之一。很多人畫舞蹈畫不好，雖然他們有技巧，可是他們不懂得舞蹈。舞蹈的節奏、轉折、動作、姿態，我都比較熟悉。這些就是畫外功，是促使這張畫作完成的綜合因素。

這樣來看“沒骨人體”，可以說前無古人，也可以說后無來者。我可以大膽地這么說，因為這種技法太難了，需要很多因素促成。這里面的畫外功很關鍵，很多人畫舞蹈畫不出那種節奏，畫不出民族舞蹈之間的區別。新加坡有一個很有名的舞蹈家，看了我的舞蹈速寫展覽，在座談會上給了一個讓我很吃驚的評價：楊老師畫的舞蹈比我們專業學生跳的還好。這句話評價很高，我對舞蹈始終是外行，但是她認為我體會到了舞蹈深層的內在的東西。

李懷宇在歷史上很有成就的大畫家，他們除了繪畫，其他功夫也是很到家的。像齊白石，他的詩、字、印各方面的功夫都很高妙。

楊之光我基本上走的也是他那條路，我也是詩詞畫印都能來的，我還出過詩集。其實這些都是必然的，藝術的門類基本上是互通的。有些畫作，我的腦海里還沒出現畫面，詩就已經想好了。舉個例子，我到云南畫五朵金花，在他們勞動的地方，我問：“金花在哪里呀?”云南的小姑娘哈哈大笑，她們說：“你別找啦!我們個個都是金花?！蔽耶敃r馬上就想到“金花朵朵今何在，遍及蒼山洱海邊”這兩句詩，后來題在畫上。這反映出來的是我在中學打好了詩詞的基礎，這很重要。所以這樣看來，詩書畫印

缺一不可。印，本身就是構圖，以刀代筆。這些道理講起來很簡單，要真正做到真的太難。一個人一生有多少時間?我練書法的時候每天倒鎖房門練一小時，所以今天有這樣的書法水平完全不是偶然的，真正是苦練出來的。

李懷宇現在的很多畫家都只是沉浸在畫藝里，對其他的藝術沒有一種通觀性的學習，不免流于畫匠。

楊之光對，有這個問題，還有浮躁。浮躁是一個很嚴重的問題，是一種病態。做學問不能浮躁，而且不能有雜念，不能老想著名利地位。越是想著要一鳴驚人，越不能達到目的。從古以來的大學問家、大藝術家都有一個很好的經驗——淡泊名利，耐住寂寞。你不吹我，我也不在乎；你吹我，我也不會得意忘形。這其實都是做人的道理，懂得怎么做人，畫品也就上去了。所以說，還是先做人，做人該怎么做，每個人的態度不一樣。有的人對名利太著急，我不是很贊成，這些事情越急越不行。

李懷宇你這一代人受的教育和現在不一樣，你們的名利思想和現在市場經濟情況下產生的名利思想也不一樣。

楊之光我畫畫基本上沒考慮過要賣多少錢，所以我一直不賣畫，是近幾年才進入市場，以前一直沒有的。我捐那一千二百張畫的時候，他們就給我算過，那些畫值一個億，我如果不捐，大概可以拿來買一套比現在這套還寬敞一點、像樣一點的房子，還有我的畫室也有很多空間上的限制，可是我還是捐了。因為我覺得這些不是主要的，一個藝術家不應該以這些為標準來衡量自己。生活低一點，藝術也許會高一點。所以我很少考慮到經濟、地位這些問題。比如說過去得國際金獎，按照道理來說，建國六十周年應該記上我們這筆功勞，可是我們也沒有拿這些事情來夸張、吹捧，興趣也不在這里。當時反而批我有名利思想批得更厲害。當時拿了金獎以后，學校警告我，不要滋長名利思想，結果領獎的當晚我就大哭了一場。鷗洋也記得這個事情，她說：“你從來沒哭過，這是惟一的一次，拿了獎反而哭了?！币驗槲倚睦镱^別扭、委屈，我從來沒想到我的畫能夠拿國際金獎，這些不是我所求的，也是求不到的。結果學校借發獎這個機會批我一通，我覺得委屈。

現在看來，我們這個國家受“左”的影響很大。為什么鄧小平改革開放三十年偉大呢?因為他糾正了這個方向，使得我們能夠有今天的日子，這不容易，我們要珍惜。對中國今后的發展，我始終是抱樂觀態度的。盡管經歷過“文革”那種最苦的時刻，那時候也想過死，幸好沒死成，才看到了今天中國的變化。當然也有很多不好的現象，這是另外一回事。從整體來看，中國將來在世界上會是最成功的國家。也可能是因為苦難多、教訓多，所以我們總結了很多經驗，從反面來看，這反而成了一個好事，能夠、止我們的進步更快一點?？上夷昙o已經大了，八十歲了，身體一天不如一天，基本不能畫畫了，有點遺憾。

李懷宇除了“沒骨法”之外，你在藝術上還有哪些方面是展現自己特點的?

楊之光恐怕下一步展現“書法入畫”的技巧會多一點，用書法的筆韻來處理我的畫面。根據我年齡的特點，不能畫得太細太累，不能放開了畫，所以可能會走這條路。齊白石的晚年還能堅持畫畫，也是依靠這個手法。

李懷宇從中國的傳統上講，其實一直是書畫同源的。

楊之光更重要的是同理。因為平衡、節奏、韻味這些方面，書法的道理就是畫畫的道理，不能分割的。畫里有書法的味道，書法里有畫的味道，這都是很好的。

李懷宇有些畫家的字看起來讓人不敢恭維。

楊之光是，畫家能寫字寫得很好的太少了。最典型的就是黃胄，畫畫得那么好，字寫得很難看。在60年代的時候，他的字寫得很難看，他自己也知道，別人也給他提意見，他就開始苦練，后來就進步了?，F在是寫字的人越來越多，好的越來越少。這是很自然的，太泛濫了。看一個人的書法就能看出這個人的毛病，浮躁、不下苦功、霸道，全在字里頭，一看就清楚了。真正有修養、沉住氣來寫好字的人不太多?，F在書法家協會的活動我也很少參加了，有一半的人都是不夠水平的，我懶得去參加。

李懷宇就廣東來講，康有為、梁啟超的書法好，是因為學問融入書法之中。我想現在的書法關鍵的問題是要和文化結合在一起。

楊之光對，當然是這樣。書法的培養有一套規律，現在很多人拋棄了這套規律?，F在小學生書法比賽，都是事先知道哪幾個字，然后就專門苦練這幾個字，能得獎就行了，這不是辦法。我們練字的時候沒有這個觀念，就是按照程序來練的，每一個程序都要花一兩年的功夫去攻，這樣才能培養出書法家?，F在業余的寫兩個字玩玩可以，可是真要成“家”不行，他沒這個基礎。所以我說一個世紀里，畫家能夠出一批，可是書法家出不了幾個。這是真心話。這跟傳統的基礎有關系，基礎比較深厚的話，收到的效果要好一些。現在的年輕人不愿意花時間在這上面，沒有時間去做學問。

李懷宇文化內涵對書畫作品的創作是很重要的。一個畫家有文化與沒文化對繪畫的境界有很大的影響。

楊之光畫畫說到底就是畫修養。畫的本身表現的就是人的修養。就像學生上學，老師是一樣的，時間是一樣的，作業是一樣的，最后畢業的時候比出誰高誰低，還是修養最重要。說到底，畫畫就是比修養。

李懷宇有些畫家只重視技巧不重視修養。

楊之光這恐怕是當前的一個問題。浮躁就是靜不下心來做學問，連看書都很少，怎么靜下來?他們都在考慮怎么樣畫畫賣錢，能賣多少錢，考慮這樣的問題多，吃虧的還是他們自己，這也影響了我們作品質量的提高。這次六十年回顧，看了一些以前的畫，有的人跟我反映，還是以前的畫耐看。我們這批人對每張創作都很認真、很嚴格的，所以耐看，過了幾十年也還是好看?，F在有些人曇花一現，很熱鬧，可是不耐看。特別有些當代藝術，新是新，但是不精，很容易就被忘掉了。

四

李懷宇在你的人生歷程里，教學也是很重要的一部分，培養了很多優秀的學生。

楊之光教學應該說是我的一個重點，我的重點不在創作。所以這次北京的展覽，我跟他們說，你們要研究我的東西，不要忘了我首先是一個教育家。這很重要，我一輩子培養了一大批學生，而且我的培養方法也比較正確，如果不是用我的方法來培養，無法達到現在的成就。最近電視臺采訪我的幾個學生，林墉、陳振國、陳永鏘，他們都談了一些心里話，陳永鏘談了我對他的一些影響，這些對我來說比評價我的一張畫重要多了。做一個老師不容易，不僅僅是要關心他們的畫，還要關心他們的生活、思想，甚至是戀愛，他們戀愛我都干預的。方楚雄跟林淑然談戀愛的時候，我干預過的，因為當時學校考慮讓方楚雄留校，但是不允許學生談戀愛，我就把他們倆找過來，讓他們轉入“地下”，后來就過關了。對于這些東西，老師也要關心的，幫一下。

李懷宇后來辦“楊之光美術中心”，也是你的教育思想的延續。

楊之光也是我教育生涯的延續。因為我沒有力氣再教大學生了，楊紅剛好在搞少年兒童美術教

育，我正好接上這個班。教育是不分大小的，道理也是一樣的。這個中心的成立能夠體現我的理念，我以前提倡速寫、摹寫、寫生，現在多了一項——聯想，創意思維的發展，這是我新補充進去的。我對想象、聯想、創意思維的提出，把國畫的教育提高到一個新的層面上去了。從小培養人的創造力比美術重要，比如將來要當一個工程師，設計汽車、設計圖樣，沒有創造力就只能制造不能創造，這樣中國就沒有前途可言。我現在做的就是一個基礎的工程，從小就培養小朋友們的聯想思維、創造思維，這是顛覆當前中小學美術教育的一個大動作。這的確要顛覆，以前學畫，都是臨摹，老師怎么畫，小孩子也怎么畫。就像畫太陽，只能是紅的，可是小朋友說：“我畫綠太陽可以嗎?”這也有他的道理，也是一種突破。老師的指導思想很重要，鼓勵小孩子做什么，他們就會往那個方向發展。比如小孩子很喜歡麥當勞，讓他們每個人設計一個麥當勞餐館，他們的想象力豐富極了：樓梯怎么設計的，食物怎么送到顧客手上的，小朋友都有他們自己的一套理想。我們把它變成藝術，這樣的培育方式比臨摹好得多。這是對思維開創性的啟發，讓他們頭腦的另一半也開動起來。

李懷宇現在報考美術學院的人多得不得了，這種現象在你那個時代是不可想象的。畢竟藝術教育是非常特殊的教育。

楊之光我也搞不清楚，現在人越來越多了。繪畫是特殊人才。不能培養很多畫家，太多畫家也沒用，各行各業都需要人才，但是學生都需要有這樣的基礎，藝術修養的基礎很重要。比如鋼琴有沒有用?真正的科學家會告訴你它有用；建筑師也說造型藝術、繪畫對他是有用的。比如你是學國畫的，硬要很好的英文基礎，當然英文是有用的，可是用處不是太明顯，又占用很多時間。比如要升國畫教授了，一定要英文過關，這也是有問題的。

李懷宇現在藝術家發展的大環境和你那一代成長的大環境已經不一樣了。特別是在市場化的沖擊之下，整個藝術界呈現出多元的狀態，思想上也是如此，不像你那個時代思想那么單純了。你跟當前的藝術家接觸多嗎?

楊之光不多。我覺得現在的教學質量到了這個階段，應該好好總結以前，不能盲目創新。把以前好的經驗傳承下來，我這次在北京辦的展覽也有這個意思，給以后學畫的人有一點啟示。對以前不應該盲目丟棄，只搞新的一套，基本功也不要了，準確也不要了，可是往往準確就是美的。很多東西是說不清楚的，有的人說準確不好，太機械了，可是準確本身就是一種美。我畫芭蕾舞就有這個體會，有時候不準就是不美。這是個人看法的問題。

五

李懷宇你在嶺南生活了這么久，現在回想起來，你覺得自己身上的嶺南氣息重嗎?

楊之光有，我現在提倡的創新就跟嶺南畫派有關系。

李懷宇嶺南畫派一個很大的特點就是向日本學習。

楊之光對，日本就是寫實，跟我們傳統的臨摹、寫意的起步不一樣，他們有點像宋元的風格，畫工筆，他們有他們的道理，正好彌補了我們中國畫的一個弱點——不去研究對象。他們主要是在研究對象方面給我們一個啟示。高劍父就是接受了他們這個長處，我覺得他很善于接受別人的優點，這一點很重要，不是沒有選擇地學，日本畫有時候也很小氣，看起來不好。

李懷宇你到美國多年，那段時間對你的藝術影響有多大?

楊之光很大。開闊了眼界，門戶比較多，比較自由，我的“沒骨法”就是在美國的時候開始研究的，到90年代中期以后進入成熟階段。這是一個過程，最早是在美國的時候打了一些底子。跟我一起住的兩個人都是國外華僑，相互之間也有影響。比如有些畫我用重背景畫的，就是受了他們的影響。

李懷宇談到畫派的問題，我印象很深的是有人問你對嶺南畫派的看法，你說，你不是嶺南畫派的，你是“楊之光派”。

楊之光對，我不入派，這個觀點我以前沒有公開講，町是我心里面是這樣想的。拜師不入派是對的，入派就受了它的約束了。比如讓我代表嶺南畫派，這是不行的，如果我畫畫的風格離嶺南畫派遠了人家就會說離譜了。我不受這個約束，我應該是忠于自己，才能夠超越前人，起碼和老師們有不同的地方。如果我承認我就是嶺南畫派，那徐悲鴻老師肯定有意見，要說我還在中央美院學了幾年，顏文樑老師也有意見了，因為我也在蘇州美專學習過，這就太復雜了，干脆不入派?？墒俏胰嗽趲X南，嶺南畫派的一些活動我也積極參加，這也是應該的。

李懷宇這種門派之間不同意見的撞擊，現在看來真是有很多恩怨在里面。

楊之光有恩怨，老的恩怨是有的。

李懷宇好像代代都免除不了。

楊之光是，比如劉海粟和徐悲鴻之間的恩怨，最近吳冠中先生也對徐悲鴻先生進行了一些攻擊，我覺得沒有這個必要。畫家之間應該各做各，這是有道理的，自己的弱點和別人的優點不能擺在一起。讓吳冠中寫實，他是寫不了的，他留學那么多年，學的不是徐悲鴻那一路，大家不在同一個平臺上，沒有可比性。劉海粟和徐悲鴻之間是歷史的恩怨，是歷史的問題，這些都是有證據的，可是我覺得也沒必要把老賬翻出來。這里面有歷史原因，有時候一個人做一些事情是身不由己的，不要去計較，影響到現在團結的大好局面，這樣不太好。吳冠中在很多場合攻擊寫實主義，甚至于說徐悲鴻把學生培養壞了，這說不過去的。不應該拿自己的理論去壓別的畫家的理論，各有各的長處，各有各的經驗，我只會說向你學習你的經驗，絕對不會學習你的缺點。當然他有他的做法，我也不干預，我對吳冠中從來不表態。我覺得對藝術風格這種東西不應該去計較。

我相信歷史會給出答案，因為藝術是歷史的沉淀。

責任編輯金寧