中國電影的代際問題

潘天強

中國電影的“代際”問題原本不是問題，因為在“第五代”以前中國電影沒有分代這一說。20世紀80年代“第五代”導演被推向社會以后，迄今為止，中國電影就被有意無意地分成六代。盡管許多人對此表示質疑，但是如同“80后”、“90后”之類含糊不清又不可替代的指代詞一樣，“代際”稱謂牢牢地套在中國電影導演的頭上。中國電影的“代際”關系實際上不是子承父業的家族關系，也很少涉及言傳身教的師承關系。由于中國特殊的社會發展環境，人們心目中“代際”的劃分更多地是對社會思潮在電影藝術中的反映以及電影導演的藝術追求的一種階段性研判。意識形態和審美意識之間的糾纏成為中國電影“代際”劃分的重要尺度和坐標。因此，在研究“代際”劃分時，導演的藝術趣味與社會思潮的強勢介入需要進行不同的估價，而當下市場經濟對電影的全面掌控，使得“代際”問題面臨更為復雜的局面。

一、中國電影的分代

關于電影分代的問題，這恐怕是中國獨有的特色。一般世界上的藝術潮流都是呈現一種后浪推前浪的趨勢。比如18世紀歐洲浪漫主義就是對法國古典主義的反叛，而19世紀的批判現實主義又是對浪漫主義的背離。西方電影也是一樣，“二戰”以后的意大利新現實主義就是對經典好萊塢電影美學的強力反彈。而上世紀50年代的法國新浪潮又呈現出與新現實主義完全不同的姿態。每一次藝術潮流的轉換都散發出新的藝術氣息和人文精神，給人耳目一新的感覺。然而中國電影從20世紀初一直到現在，一直和民族的滄桑緊密聯系在一起。與社會政治的糾纏決定了中國電影潮流實際上是社會潮流在藝術中的反映，而藝術本身顯現的新的理念和精神就很有限，但不管怎樣，代際問題還是值得我們仔細回味一番。這種分代法有點像所謂“80后”、“90后”的分代法，不盡合理卻又很流行。

其實在“第五代”以前，中國電影并沒有第幾代這一說。中國電影導演按輩分劃分“代”的起源有幾種說法。黃建新提出20世紀70年代末國外出現一本經濟學著作《第五代》，有人發現這個詞用于描繪中國電影界也很確切，于是“代際”劃分逐漸流傳開來。鄭洞天則提出不同的說法。據他回憶，1984年，在建國三十五周年的一次紀念會議上，同時放映了陳懷愷的《李白成》和陳凱歌的《黃土地》?！爸钡浆F在，也沒有人能夠解釋為什么會同時放映那兩部作品。大家都沒有意識到這是一對父子的兩部新作”。但那一次的放映，讓與會的電影人和專家學者開始思索關于內地電影的傳承問題。“《李白成》是陳懷愷最大規模的電影，但還是感覺敘事比較舊。反觀陳凱歌的《黃土地》，則給業內人一個全新的電影視角，讓我們發現原來電影還可以這么拍。從父子倆的差距，我們開始研究一代代電影人之間的傳承。而后非常有意思的是，這些導演之間都能形成‘師徒。陳懷愷、謝晉他們那一輩導演，曾經在電影學院給我們這一輩上過課，而我們又教了陳凱歌他們。再往上推，鄭正秋、蔡楚生他們那一代也‘教授了第三代電影人一些東西”。以此類推，中國電影的“代際”現象就成了一種說法。大家覺得這種說法能夠比較貼切地表述中國電影的分期，所以就越來越成為一種主流話語。雖然此后有許多人對此提出異議，但也沒有找到更好的辦法替代它，所以“代際”的說法一直延續至今。

“代際”的提法雖然不是很準確，但是長期以來被社會所接受有它的道理。分析原因大概有兩個方面。第一，“代際”的劃分正好和中國社會發展的變化相吻合，比如1931年“九一八”以前為第一代導演，1949年新中國成立以前為第二代導演，1966年“文革”前為第三代導演。改革開放以后的分代主要以北京電影學院78級的第五代導演為坐標，他們之前的為第四代導演，他們之后的統稱為第六代導演。不同的歷史時期，中國電影的風格發生了巨大的變化，所以這種“代際”的劃分被廣泛地認同。第二，“代際”的劃分主要是指導演。不同年齡段導演的創作高峰正好和這些年發生的一些重大事件相吻合，他們的代表作往往成了那個時代的文化符號，他們創作的藝術形象成了那個時代的代表性人物。比如張石川、鄭正秋1923年拍攝的《孤兒救祖記》開創了中國社會片和長故事片的先河；蔡楚生1947年的《一江春水向東流》昭示了抗戰勝利后國民黨的腐??；水華1950年的《白毛女》是解放后階級斗爭形式的影像展示；謝晉1980年的《天云山傳奇》正好是改革開放之初大時代小故事的銀幕典范；陳凱歌1984年的《黃土地》實際上是當時文化尋根的影像解讀；而賈樟柯2000年前后的小人物系列正好符合了21世紀大眾視野轉向弱勢群體的趨向。然而，“代際”問題又不完全以導演的創作為主要代表，在某些特定的歷史時期，意識形態的干預往往大于導演的創作，所以“代際”問題從另一個角度表現出來電影的主流意識，它不同于主旋律，但它代表了這一時代社會的主流視點。

從第一代的鄭正秋到最近的賈樟柯，中國電影經過了六代導演。第一代，以活躍于20世紀前二十年的張石川(1890—1954)、鄭正秋(1888—1935)為代表，為電影事業的開拓者(默片時代)。而中國電影真正的發展要屬第二代，夏衍(1900—1995)無疑是開創第二代左翼電影創作的領軍人物，活躍于30、40年代的程步高(1898—1973)、孫瑜(1900—1990)、史東山(1902—1955)、蔡楚聲(1906—1968)、吳永剛(1906—1982)、費穆(1906—1951)、袁牧之(1909—1978)、鄭君里(1910—1969)等是他們的代表，他們有些是第一代電影人的學生，可以被稱為第一次中國電影新浪潮。吳永剛的《神女》(1934)、蔡楚生的《漁光曲》(1934)、《一江春水向東流》(1947)，費穆的《小城之春》(1948)、鄭君里的《烏鴉與麻雀》(1949)，可以說是“第二代”的代表作。“第三代”活躍于“新中國”的“十七年”，以湯曉丹(1910—)、崔嵬(1913—1979)、水華(1916—1995)、成蔭(1917—1984)、謝晉(1925—2008)、謝鐵驪(1925—)等為代表。這個時期是新中國電影發展的初期，雖然大多形式和技術都不完善，但是這個時期的電影留給中國觀眾的印象實在太深，這里很多人后來都成為了電影界的元老?！暗谒拇币詤翘烀?1939—)、吳貽弓(1938—)、張暖忻(1940—1999)、黃蜀芹(1939—)、丁蔭楠(1938—)、黃健中(1941—)、王好為(1940—)、鄭洞天(1944—)等為代表，是承上啟下的關鍵一代。他們都是“文革”前后電影廠和電影學院培訓的導演，有了“第四代”的全力扶持才有了“第五代”的崛起，成為中國電影的第二個浪潮?！暗谖宕币詮埶囍\(1950—)、陳凱歌(1952—)、田壯壯(1952—)、吳子牛(1953—)等為代表。北京電影學院78級是中國電影“代際”區分的標志，因為此后電影分代基本是按北京電影學院來分的。“第六代”比較模糊，從風格到電影人的年齡再到他們關注的對象都不是很確定。他們大多是電影學院的另類分子。開始時，他們拍攝一些自我消遣的所謂“獨立電

影”，后來隨著賈樟柯(1970—)、王小帥(1966—)、張元(1963—)、婁燁(1965—)、陸川(1971—)等年輕導演的作品在國際屢屢獲獎，“第六代”的聲浪越來越高。但是自“第六代”起，“代際”劃分的意義遭到強烈的質疑，由于沒有共同參與的歷史事件作為參照，藝術家之間的個性差異很自然地便超過了群體的共性。即便如此，“第六代”作為一個慣性詞語仍然緊緊地套在這些年輕導演的頭上。

二、第一代：大潮之外的民間影戲(1896—1931)

既然“代際”的劃分涉及到中國電影的歷史，尤其涉及到中國電影不同階段的主流意識，問題就隨之而來。其中比較突出的就是對這一時期代表人物的評價，這也決定了這一時期的主流價值觀和美學傾向。由于電影的特殊性，看待電影發展的歷史往往有三個維度，一是市場的維度，比如好萊塢。二是藝術的維度，歐洲電影比較傾向這一方面。三是社會思潮的維度，中國電影特點在這方面就比較明顯。這三者之間經常相互轉換，但總有一個維度作為主流。

在法國盧米埃爾兄弟發明電影的第二年，上海徐園內“又一村”在上?！渡陥蟆返浅鲆粍t廣告，說要在1896年(清光緒二十二年)8月11日放映“西洋影戲”，這是我們現在知道的中國第一次的電影放映活動。電影在中國最初的情形和國外游樂場里的新鮮玩意一樣，也是一個供人在茶館里戲弄的洋玩意。電影在中國第一次放映被冠以“影戲”的名稱。從戲弄一些洋玩意走到弄點中國自己的戲曲，但實際上中國電影自身還是一點“戲”也沒有，“影戲”這個東西還完全是記錄工具。到目前還不能確定拍攝準確日期的《定軍山》只能作為無聲電影時代對中國傳統戲曲的一次影像記錄，離真正意義上的電影創作還相去甚遠。

中國電影真正的開創者應該是進行第一次電影藝術創作的張石川和鄭正秋。而中國電影的搖籃應該是當時被稱為冒險家樂園的上海。從電影在中國的開場到1949年新中國成立，這是中國電影的上海時代。電影本來就是舶來品。1919年，美國人經營的亞細亞影戲公司在上海成立，聘請了美化洋行廣告部的買辦張石川為顧問，張石川又找到他的朋友鄭正秋等人組織了新民公司，承包了亞細亞公司的編、導、攝等全部工作。1913年拍出了中國第一部故事片《難夫難妻》，這部影片通過一對青年男女在封建買賣婚姻制度下的不幸，諷刺和抨擊了封建婚姻習俗。在那樣一個電影還沒有成為藝術的初創時期，把涉及現實社會問題作為中國第一部故事影片的內容確實難能可貴。1916年張石川拍攝了第一部長故事片《黑籍冤魂》，這部揭露帝國主義在中國販賣鴉片、給中國人帶來嚴重毒害的影片，引起很大反響。1923年，鄭正秋與張石川又拍攝了《孤兒救祖記》。這是中國首部獲得巨大的輿論和票房雙重成功的影片，各地映期長達半年之久，對此后國產電影的發展影響深遠。

《孤兒救祖記》的成功，不但使成立不久的明星公司獲得生機，而且直接促成了前所未有的“國產電影運動”。作為中國電影藝術的開端，張石川和鄭正秋的作品顯示出中國電影拓荒者的思想取向和社會責任，但是日后的發展又呈現出復雜的局面。當時的社會風潮正處于辛亥革命和“五四”運動、反帝反封建的革命浪潮風起云涌之時，電影卻在某種程度上一直游離于中國革命運動之外，其表現如下：1 新文化運動的重要內容就是提倡白話文反對文言文，當時無論是默片的字幕還是影片說明書，依舊用文言寫成，對舊文化僵死的語言外殼達到“骸骨迷戀”的程度。2 當時的電影編劇大多是被新文化運動批評的鴛鴦蝴蝶派的作家，他們的作品基本取向就是迎合小市民的市井趣味，所以電影的內容大部分都是宣揚封建道德、飲食男女和怪力亂神的故事。3 文明戲是19世紀末由國外引進的話劇的前身。辛亥革命以后文明戲開始衰弱，許多演員去演一些低俗下流的劇目。隨著電影的影響不斷擴大，許多文明戲演員也投身到電影表演中，并且把一些低俗的風氣帶到電影中。從1926年開始，一股將中國古典小說改編成電影的風潮彌漫上海灘。在短期內拍攝出二十多部古裝片，由此掀起了古裝片的拍攝熱潮。在激烈的國產影片競爭下，明星影片公司于1928年首先開拍長達18集的《火燒紅蓮寺》，此后又形成一股武俠片拍攝熱潮，武士劍客、神仙鬼怪充斥銀幕，延續達四年之久。此期間上海各影片公司拍攝了400多部故事片，其中一大半是“火燒”、“武俠”、“神怪”這類光怪陸離、粗制濫造的影片。這股浪潮，反映了1927年大革命失敗后生活在苦悶和傍徨中的小市民階層的心理狀態，他們從身懷絕技、除暴安良的“俠客”身上來發泄自己的苦悶和不滿。由商業競爭導致的“本輕片劣”的制片作風，使國產片市場出現嚴重危機，一些制片公司紛紛宣告倒閉。這股風一直吹到1932年“一二八”之后才告衰落。美國的偵探加中國的言情、武打，中人穿西裝的不倫不類的古裝片，淫穢下流的黑幕片和神怪片，這就是1931年以前中國銀幕上的景象。

第一代的電影人在上海灘這個冒險家的樂園投資創業，和實力雄厚的外國電影資本抗爭，顯示出中國民族電影人的智慧和勇氣，但也表現出作為半殖民地的上海的地域特色，使得中國電影在這個時期呈現出高開低走，猶豫彷徨的特點。張石川、鄭正秋是中國電影的開拓者，早期中國電影的代表。

第二代：國恨家仇中的吶喊(1932—1949)

1931年9月，日本帝國主義制造了“九一八”事變，發動對中國東北的進攻，不過三個多月的時間，整個東北全部淪為日本帝國主義的殖民地。1932年初，日本帝國主義又制造了“一二八”事變，由此爆發了上海的抗日戰爭。由于遭到戰火的破壞，國產電影市場大幅縮減，電影制片業殘存的明星、聯華、天一和幾家小公司都面臨難以為繼的危機。電影界的有識之士，深感宣揚封建思想、神怪武俠的電影已趨沒落，而反映現實的影片成為時代的需要。1932年5月，明星影片公司負責人之一的周劍云通過阿英(錢杏邨)結識夏衍等左翼文藝運動的領導人，并聘請黃子布(夏衍)、鄭君平(鄭伯奇)、錢杏邨(阿英)擔任明星影片公司編劇顧問，與鄭正秋、洪深等一起組成編劇委員會。由于當時的電影界一片烏煙瘴氣，夏衍等人又都是在上海很有身份的文化人，因此為了避免被朋友和家人取笑和被反動派注意，他們都使用化名進入電影公司。夏衍征得瞿秋白的同意，1933年3月成立了黨的電影小組，夏衍任組長，成員有錢杏邨、司徒慧敏、王塵無和石凌鶴。電影小組除向明星影片公司、藝華影片公司、聯華影業公司等提供電影劇本外，還開展各項工作，加強各個影片公司的進步創作力量，把以“左翼劇聯”盟員為主的許多新文藝工作者陸續介紹到各個影業公司中去，保證進步影片的拍攝，同時，還建立起左翼電影理論和評論的隊伍和陣地。

1933年是左翼電影運動取得輝煌成就的一年，是中國電影第一個新浪潮。《狂流》(夏衍編劇，程步高導演)第一次在中國電影中描寫了農村的階級斗爭，開辟了中國電影創作反映現實斗爭的傳統。此后的《都會的早晨》(蔡楚生編導)、《春蠶》(夏衍改編，程步高導演)、《上海二十四小時》(夏衍編劇，沈西苓導演)等都從一個側面暴露了舊中國貧民的血淚生活；明星公司著

名演員胡蝶主演的《姊妹花》作為鄭正秋后期的代表作，通過一對孿生姊妹的不同命運，揭露了，社會的不平等，當時曾創造連映60多天的放映紀錄。這批影片以新的思想、新的題材、新的內容和新的風格，利用當時一切可能的條件，反映了社會和時代的真實，配合了反帝反封建的民主革命和政治斗爭。1934年1—10月，明星影片公司又拍攝了一批進步影片：反映漁民生活的《漁光曲》(蔡楚生編導)，以現實動人的題材內容、流暢圓熟的創作技巧，獲得廣大觀眾的熱烈歡迎，1934年6月14日在上海公映后，連映84天之久，打破了《姊妹花》連映60多天的紀錄，影片主題歌成為當時最流行的電影歌曲；1935年2月，《漁光曲》在莫斯科舉行的國際電影節上獲得“榮譽獎”，成為中國第一部在國際上獲獎的影片，從而使本片編導蔡楚生一躍而成為世界級的電影藝術家?！耙驗檫@部片子有了這驚人的收獲，于是引起歐美人士之極大注意。最近，已為法國文學家法國作家協會聯合會副會長德化勒氏以重金購去全歐放映權……不久的將來，在歐洲的名城大埠可以看見《漁光曲》的燦爛奪目的廣告燈牌”。由阮玲玉主演的《神女》(吳永剛編導)則是另一部暴露舊社會現實的優秀之作。

1936年初，上海電影界為適應新的形勢，建立起電影界的抗日民族統一戰線，提出了“國防文學”口號。上海各電影公司拍攝出一批不同題材和內容的國防電影，從更廣泛的意義上說，這批電影仍然是同左翼電影一脈相承的。原來一批左翼電影工作者再度進入明星影片公司，扭轉了該公司一度迎合市民趣味的制片路線，創作出了《生死同心》(陽翰笙編劇，應云衛導演)、《壓歲錢》(夏衍編劇，張石川導演)、《夜奔》(陽翰笙編劇，程步高導演)、《十字街頭》(沈西苓編導)、《馬路天使》(袁牧之編導)等影片。

1937年11月，上海失陷，淪為“孤島”，大部分電影工作者隨救亡演劇隊奔赴內地，參加武漢、重慶國民黨統治區的抗戰電影和戲劇工作；一部分電影工作者轉赴香港，在香港開展抗戰電影制作；十伶、阿英、柯靈等電影戲劇工作者則繼續留在上海租界，和其他文化工作者一起，堅持“孤島”時期愛國文藝、戲劇、電影的斗爭。1938年秋，中國共產黨領導下的陜北革命根據地，也開始了電影工作，組成了延安電影團。由袁牧之、吳印咸、錢筱璋為主體的延安電影團是在艱苦環境中誕生的(這三位重要人員也是《馬路天使》的主要創作人員)，代表作品有《延安與八路軍》(1939)、《白求恩大夫》(1939)、《生產與戰斗結合起來》(1942)。

1945年8月15日，中國人民取得抗日戰爭的偉大勝利，中田的歷史進入解放戰爭時期。

從大后方回到上海的進步電影工作者組成的“昆侖”公司，在中國共產黨領導下所創作的影片以批評國民黨統治和黑暗的社會現實為主。這些影片情節戲劇性強，純粹的抒情性蒙太奇段落基本被取消，所有的電影語言都圍繞情節敘事展開，直接為敘事服務。“影戲”觀念完全占據統治地位。這個時期“昆侖”公司的代表作品有《一江春水向東流》(蔡楚生、鄭君里導演，1946～1947)、《八千里路云和月》(史東山導演，1946—1947)、《萬家燈火》(沈浮導演，1948)、《三毛流浪記》(趙明、嚴恭導演，1949)、《烏鴉與麻雀》(鄭君里導演，1949)。這些優秀的情節劇創作，使中國電影的情節組織能力大大提升，西方的情節劇概念終于在“家國天下”的宏大敘事中找尋到了穩固的基礎?！兑唤核驏|流》通過抗日戰爭期間一個家庭的悲歡離合，概括地反映了抗日戰爭的時代風貌，反映出了當時廣大人民，尤其是生活在淪陷區的群眾的情結和愿望，把揭露的矛頭對準國民黨政權的腐朽黑暗。這部影片在上海連映三個月，觀眾達70多萬人次。

第二代電影藝術家首先是夏衍對左翼電影產生的影響。1933年3月成立黨的電影小組后，夏衍開始全力領導電影工作，并寫了大量電影劇本，如《狂流》、《春蠶》、《脂粉市場》、《上海二十四小時》等，成為中國進步電影的奠基者和開拓者之一。由于黨的電影小組進入上海電影界，由于他們的努力工作和出眾才華，深深地影響了30、40年代中國電影的發展，使得中同電影在抗戰前后出現了前所未有的電影生產高潮，無論從數量還是質量，當時中國電影的水平堪稱世界的前列。

另一位值得介紹的就是左翼電影的著名導演蔡楚生。他是作為鄭正秋的學生進入電影界的。1931年蔡楚生加入聯華電影公司，編導了處女作《南國之春》，在電影界嶄露頭角。1932年他投入左翼電影運動，于1933年加入中國電影文化協會，任執行委員，下層人民的苦難成為他創作的主要題材。1933年以后，他相繼編導了《都會的早晨》、《漁光曲》、《新女性》、《迷途的羔羊》等思想性、藝術性很高的優秀影片。他雖然沒有在學校系統地學習過電影藝術和技巧，但得到鄭正秋的真傳。同時他研究外片，在技巧上也有突破。他還深入生活，勇于面對現實和揭露現實的黑暗，所以他的影片在思想性上比鄭正秋要高一籌，幾乎每部電影都是可圈可點之作，所創作的人物形象性格鮮明，難為觀眾所忘懷。他導演的影片《漁光曲》在1935年莫斯科影展中獲得了榮譽獎。1947年，他和鄭君里聯合編導了中國電影史上的不朽之作《一江春水向東流》。這部影片通過一個家庭的悲歡離合揭露國統區和淪陷區的黑暗，影片拍成后，國民黨政府檢查官百般刁難，后來鄭君里等想方設法疏通了檢查官才給予通過。主要演員白楊、陶金、舒繡文、上官云珠、吳茵等的出色表演，使這部影片在歷經八年抗戰艱苦磨難的中國民眾中產生了強烈的共鳴，至今仍具藝術魅力。

費穆是近幾年電影界談論得最多的導演，費穆憑借《小城之春》(1948)開啟了中國詩化電影的先河。20世紀70年代末，人們開始發現費穆，認為他把中國傳統美學和電影語言進行了完美的嫁接，開創了具有東方神韻的銀幕詩學。故事發生在八年戰亂后江南某一小城市的一個破落家庭里，只有夫、妻、妹、仆、客五個人物出場。影片通過反復交替出現的古老荒蕪的城頭、頹敗倒塌的庭園、低沉悲慘的音樂、緩慢的節奏，將少婦的新愁舊情、冷漠的家庭生活和如同一潭死水中的人物精神世界展現在觀眾面前，同時對“發乎情、止乎禮”的復雜的倫理道德觀念也進行了探討，具有一定的藝術感染力。

第二代電影人創造了中國電影的輝煌，他們在國難臨頭之時，以民族大義為己任，把藝術創作和人民的苦難結合在一起，關注民生，關注國難，揭露腐敗，以現實主義的手法，將剛剛進入藝術殿堂的電影作為抵抗外寇、開啟民智的有力武器，為取得抗戰的勝利和新中國的建立做出了巨大的貢獻，也把電影這門從外國引進的新的藝術形式推向了一個更高的水平。

第三代：階級情感燃燒的歲月(1949—1976)

第三代電影導演背負著沉重的苦難和巨大的成就。新中國建國一開始對知識分子的改造就是從電影開始的。從1950年開始了對電影《武訓傳》(孫瑜導演，1950)和《清宮秘史》(朱石麟導演，1948)的批判，對電影《關連長》(石揮導演，1951)和《我們夫婦之間》(鄭君里導演，1951)

的批判等，這些批判一直延續到“文革”前期，電影《林家鋪子》(水華導演，1959)、《不夜城》(湯曉丹導演，1959)、《早春二月》(謝鐵驪導演，1963)、《北國江南》(沈浮導演，1963)也均遭到批判，直至“文革”對十七年電影的全面批判。這一時期的中國電影可以說是在一陣緊似一陣的批判浪潮中度過的。

然而，就是在這樣一種巨大的壓力下，第三代導演還是為我們創作了諸多難以忘懷的優秀作品。影片主要分為三類：一類是對革命戰爭年代的謳歌與回憶，如《南征北戰》(成蔭、湯曉丹導演，1952)、《雞毛信》(張俊祥導演，1953)、《渡江偵察記》(湯曉丹導演，1954)、《平原游擊隊》(蘇里、武兆堤導演，1955)、《紅色娘子軍》(謝晉導演，1961)、《小兵張嘎》(崔嵬導演，1963)等；另一類是對黑暗舊社會的控訴，如《白毛女》(水華導演，1950)、《林家鋪子》(水華導演，1959)、《青春之歌》(崔嵬、陳懷愷導演，1959)、《紅旗譜》(凌子風導演，1960)、《早春二月》(謝鐵驪導演，1962)等；還有一類是對新社會、新生活的贊美，如《五朵金花》(王家乙導演，1959)、《李雙雙》(魯韌導演，1962)、《霓虹燈下的哨兵》(王平、葛鑫導演，1964)等。盡管這些影片全都符合“革命的浪漫主義”和“社會主義現實主義”的文藝路線，但在十年“文革”期間還是難逃厄運。不過，這些影片已經給那個時代的人們留下了深刻的印象。

“十七年”的電影創作，革命戰爭和革命歷史題材是主流，取得的成就也最大?！抖山瓊刹煊洝贰ⅰ都t旗譜》、《南征北戰》、《青春之歌》、《小兵張嘎》等優秀作品，都是在反抗、覺悟、革命的概念下，直接表現如火如荼的人民革命斗爭生活，很少表現兒女情長或人倫之情，觀眾在電影里每每只能看到流星劃過似的人性閃光。這一時期最有代表性的就是作為新中國“創世經典”的《白毛女》。影片1950年開始在全國25個城市120個電影院同時上映，首輪觀眾就達到600多萬人，其“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題與喜兒和大春的苦戀、楊白勞被迫賣女、白毛女重獲新生等的扣人心弦的劇情相聯系，將貧農與地主的斗爭和真善美與假惡丑的斗爭融合在一起，贏得了觀眾對階級仇恨和階級情感的認同。

然而，意識形態對電影的影響使這一時期電影中的階級觀念不斷放大，人性、親情、個體情感的表達也不同程度地受到擠壓。在《白毛女》里，倫理道德與階級情感還是并重和統一的，而從1950年到1960年十年時間，家庭、愛情等傳統表現的主題進一步轉化為革命激情、階級壓迫和階級仇恨；人與人之間的感情被勞苦大眾的階級感情所代替，道德倫理進一步轉化為階級集體倫理，基于傳統倫理道德的家庭情感和基于民主、自由等啟蒙思想的個體意識逐漸讓位十革命激情。1957年，影片《柳堡的故事》(水華導演)在弘揚愛國主義和英雄主義的同時，初闖禁區，涉及了革命者的愛情與婚姻等問題，可惜淺嘗輒止，不敢深入開掘人性、人情、人道主義主題。1962年獲得第一屆百花獎四項大獎的《紅色娘子軍》(謝晉導演，1961)，講述的是女奴吳瓊花受到地主南霸天的欺壓，在黨代表洪常青的幫助下，重獲新生，成長為革命戰士的故事。片中的吳瓊花被設置為一個孤兒，傳統的“家庭”成為缺席者。導演本來想安排吳瓊花和洪常青的感情戲，但在劇本修改中最終被刪除了，僅表現為拯救者和被拯救者之間的同志之情?！拔母铩逼陂g，全國人民基本只看八部樣板戲，電影創作或呈現空白狀態，或淪為政治斗爭的工具。在這一特殊的歷史時期，人性、人情被放逐于故事之外，禁欲主義發展到不近人情的極致：《海港》(1972)中江水英的丈夫在部隊里服役，《沙家浜》(1971)里阿慶嫂的丈夫在上海跑單幫，《海霞》(1975)里美麗的海霞正值青春妙齡卻沒有一絲情感的萌動，《紅燈記》(1970)中李玉和一家三代全都是單身，具有千年傳統優勢的倫理敘事受到了徹底的顛覆，人性的基本需要被完全剝奪，人已經變成神。

在“十七年”電影不斷強化極左思潮的背后，我們會隱隱感到一個巨大的推手，一直到1966年“文革”時直接出來將中國的電影完全打入地獄，這個人就是江青。

江青原名李云鶴(1913—1995)，1936年曾任上海聯華影業公司演員，以藝名“藍萍”主演了《自由神》、《都市風光》、《聯華交響曲》、《狼山喋血記》、《王老五》五部左翼影片，并參加話劇演出。1937年秋到延安，改名江青。1938年與毛澤東結婚。中華人民共和國建立后，江青曾任中央宣傳部電影處處長(1951年)，親自參與對電影《武訓傳》的調查和批判?！拔母铩遍_始后。江青任中央文革小組第一副組長、解放軍文革小組顧問，親白發動了對《海瑞罷官》的批判，實際上打響了“文革”第一炮。江青在“十七年”的電影史中雖然不是直接的主創人員，但是由于她的身份和地位，以及她自身的電影經歷，再加上此人不斷膨脹的個人表現欲望，對“十七年”電影理念的主導性是顯而易見的，至少她是當時整體文藝政策在電影領域有創意的執行者，也是“文革”中將一個大國的電影從政治上整體毀滅的始作俑者。

第四代：大時代小故事(1978—1989)

第四代導演的主體是20世紀60年代電影學院的畢業生，還包括在同一時期自學成材的導演。他們雖然學藝于60年代，由于種種歷史的原因，其藝術才華到1978年以后才發揮出來。幾近不惑之年的第四代導演，一旦沖出起跑線，便顯示出穩健的創作實力和持久的藝術后勁。他們以開放的視野吸收新鮮的藝術經驗，不懈地探索藝術的特性，承上啟下，力圖用新觀念來改造和發展中國電影。他們提出中國電影要“丟掉戲劇的拐杖”，打破戲劇式結構；提倡紀實性，追求質樸、自然的風格和開放式的結構；注重主題與人物的意義性，從生活中、從凡人小事中去開掘社會和人生的哲理，他們熱衷于講述的是“大時代關于愛的小故事”。第四代導演有理論，有實踐，是這一時期獲得重大成就的一支導演力量。

第四代導演中的代表人物有吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中、滕文驥、鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、顏學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為等。其中，中國西部片的創始人吳天明的導演風格凝重、厚實，有著濃郁的民族特色，他的代表作《沒有航標的河流》(1982)、《人生》(1984)、《老井》(1987)等將中國西部農民在新時期決意要走出黃土地的理念表現得淋漓盡致。在他的扶持下，張藝謀的處女作《紅高粱》從黃土地走向世界。才華橫溢但英年早逝的女導演張暖忻是中國現代電影的探索者，她以《沙鷗》(1981)一片獲1982年金雞獎導演特別獎，接著又拍攝了《青春祭》(1985)、《北京，你早》(1990)。這幾部作品，顯示了她在電影美學上的不懈探索。張暖忻、李陀在《電影藝術》雜志上發表的《談電影語言的現代化》一文，吹響了新時期電影現代化的號角。比張暖忻更早畢業于北京電影學院導演系的吳貽弓，其作品具有蘊藉、清新、婉約、淡雅的散文風格。《巴山夜雨》(1980)是他的成名作，《城南舊事》(1982)是他的代

表作。他的《巴山夜雨》、《城南舊事》可以作為改革開放初期詩化電影的代表。1990年，導演黃建中撰文《第四代已經結束》。事實上，在此之前，80年代中期，“第四代”作為一個藝術群體、一種共向的藝術追求已經解體，但是第四代導演作為承上啟下的作用不可忽視。

與美國、法國甚至日本等電影大國相比，中國電影導演的藝術創作生涯都不是很長，一生拍攝超過十部影片的導演不太多。然而有一位從1949年全國解放開始，一直到死仍然在堅持拍片的電影界的不老翁，他就是謝晉。謝晉的藝術成就不僅體現在數量上，而且他的影片在中國各個不同的歷史階段都十分引人注目。他既可以將這一時期的主流意識融入影片中，又可以將這一時期的大眾審美趣味轉化為生動的形象和有趣的故事，從而獲得大眾的廣泛認同。于是，“謝晉模式”就成了一個中國電影史中十分有趣的話題。

“謝晉模式”的形成是歷史性的，其變異也是歷史性的。謝晉的創作可以分為三個時期。1923年出生的謝晉從事電影導演職業始于40年代末，50年代初他開始獨立執導影片，《女籃五號》(1957)、《紅色娘子軍》(1962)、《大李、老李和小李》(1962)、《舞臺姐妹》(1965)是這一時期的重要作品。這一階段，謝晉影片的人物形象熱情單純，敘事風格輕快流暢，視聽造型鮮明而具有某種浪漫主義情調，而且謝晉善于講述戲劇化的線型故事，善于將政治典范塑造為道德楷模，善于將“革命”與“善”相互指代，善于用道德情感的宣泄來制造煽情高潮。當這些特點與中國傳統的敘事風格和當時的政治氛圍不謀而合時，“謝晉模式”呼之欲出。在“文革”中，謝晉和其他電影人一樣受到政治風暴的洗刷?！拔母铩焙笃冢臄z的《春苗》(1975)、《青春》(1977)、《啊!搖籃》(1979)顯示出他在政治上和藝術上的過渡和蛻變，先前的激情與才藝逐漸在思考中轉化為深沉。終于在第二階段的創作中取得決定性的突破。他的《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《芙蓉鎮》(1985)，作為新時期反思時代的苦難三部曲，在中國電影史上寫下重重的一筆。這些影片在國內被認為是“傳統主流電影的當代代表”，而在國際上則被看作是中國“政治情節劇”的經典文本。他在控訴弱小生命遭遇重大災難的痛苦的同時，以“子不嫌母丑”的傳統道德觀對當代政治風云的變幻作了儒學化的詮釋。1986年上?！段膮R報》刊載了朱大可的一篇題為《謝晉電影模式的缺陷》的短文，文章提出：“從文化的觀點對謝晉電影加以考察，就會發現它是中國文化變革中一個嚴重的不和諧音、一次從‘五四精神的轟轟烈烈的大步后撤?！边@一批評雖然被許多人質疑，但謝晉本人對此還是非常在意的，所以他的第三階段的作品發生了明顯的變化。從《最后的貴族》(1989)開始，這一時期他先后完成了《啟明星》(1991)、《清涼寺的鐘聲》(1992)、《老人與狗》(1993)、《女兒谷》(1995)、《鴉片戰爭》(1997)和《女足9號》(2000)等?？梢钥闯?，謝晉這一時期的影片與他以前的創作相比，在題材、風格、樣式和形態上似乎都更加分化和多樣，不像過去那樣統一和穩定，這一方面表明了謝晉“自我超越”的愿望，另一方面也顯示了一種茫然失措的文化狀態。在“第五代”面目全新影視風格強力擠壓下，謝晉后期的作品逐漸淡出觀眾的視野。

從某種意義上說，如同多數好萊塢電影都是美國政治的“主流”電影一樣，謝晉電影也是真正意義上當代中國政治的“主流”電影。2008年謝晉的離世引起中國電影人的由衷緬懷，他作為新中國六十年電影的主流代表的位置，無人能夠取代。

謝晉在中國電影史上的意義也許并不在于他創造了一種傳統，而在于他繼承和發揚了一種傳統，一種將倫理喻示、家道主義、戲劇傳奇混合在一起所形成的“政治倫理情節劇”的電影模式。柯靈曾經指出：“鄭正秋逝世表示了電影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的開頭?！眱扇藙澐殖隽酥袊牡谝淮鷮а莺偷诙鷮а?，而謝晉在某種意義上可以看作是這一傳統鏈條上中國第三代電影人的崛起和第四代電影人的代表，謝晉的確造就了兩代電影人的神話，也是當代中國儒學的影像表達。

第五代：欲望與形式的井噴(1983—1999)

當這群受苦受難的第四代電影人在喘息未定之際，異軍突起的第五代導演已經像1978年后的改革大潮一般滔滔而來。這批后起之秀在“文革”期間是失學的中學生，恢復高考后1978年考入北京電影學院，1983年開始投入創作，隨即成為新時期中國電影的中堅。他們是中國電影長期與世隔絕之后首次在國際上捧回獎杯的幸運兒，他們執導的《一個和八個》(張軍釗，1983)、《黃土地》(陳凱歌，1984)、《紅高粱》(張藝謀，1987)等“探索片”以對歷史文化的凝重反省與對畫面和空間的形式追求見長。

正是因為有了“第五代”，才會有中國電影的代際之分。被稱作“第五代”的這一批導演，在少年時代被卷入中國社會大動蕩的漩渦，有的下過鄉，有的當過兵，經受了十年浩劫的磨難，但他們同時也是幸運的，他們是“文革”后第一批接受專業訓練的導演，他們幾乎都是電影學院1978年入校的同學。作為一個群體，他們人數不多，但給中國影壇造成了巨大的沖擊波，實現了一次石破天驚的歷史飛躍。特殊的人生歷練與系統的專業知識背景在他們身上的融合，造就了他們不同于前輩的特殊氣質。1983年前后，這一撥人帶著一種無可抑制的突圍銳氣和創新激情闖入中國影壇。他們強烈渴望通過影片探索民族文化歷史和民族心理結構，因此他們多以“文化尋根”為作品的底蘊和母題，拷問歷史，面對現實，緊切民族命脈，流露出對國家、民族和社會的深切關注。例如《黃土地》中的男主角雖然是個八路軍戰士，但故事本身完全與歌頌革命的主旋律無涉，而是著力于對中國農民的命運及其愚昧劣根性的分析。在該片的導演陳述中，陳凱歌引用老子的話“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”來表達自己的使命感和責任感。另一方面，以電影技術手法觀之，第五代導演力圖在每一部影片中尋找新的角度，在選材、敘事、刻畫人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異，以至其作品主觀性、象征性、寓意性特別強烈。

打響中國第五代導演的第一槍的張軍釗的《一個和八個》誕生在當時名不見經傳的廣西電影制片廠，而這個張藝謀“開始不想去，廣西太遠了。那時，我甚至還不知道南寧在什么地方”的偏遠之地，正是“第五代”起家的地方。這個偏居一隅的小制片廠因為規模小、創作人才極度匱乏，因此剛從電影學院畢業被分配來這里的張藝謀等人不必按常規步驟按部就班地經歷從場記到導演助理再到副導演最后到導演的媳婦熬成婆的艱難過程，而是直接就執掌了導筒，抓住千載難逢的機遇脫穎而出，在他們的發軔之地寫下了輝煌的一筆。1983年還是“文革”后的復蘇階段，重社會意義而輕藝術形式的觀念在電影界普遍存在。而《一個和八個》的創作者則反其道而行之，在形式上走了一個極端：他們使用暗色、不對稱的構圖，所采用的攝影手法與傳統的中國電影形成了強烈反差。盡管影片后來被刪改多處，面目全非，但它在中國影壇

的先聲意義還是不可抹煞的。它被視為中國新電影的里程碑，是“第五代”的開山之作。

被公認為第五代電影崛起標志的陳凱歌導演、張藝謀攝影的《黃土地》同樣采用了離經叛道的攝影手法：讓黃土地占據畫面的大部分，而人卻被擠放在畫框的邊緣，被壓縮得極其渺?。荤R頭移動緩慢，或者干脆不動，純靜態描寫。他們著意于從藝術手法上的創新來“表現天之廣漠、地之深厚、黃河之水一瀉千里、民族精神自強不息，表現人們從原始的愚昧中煥發而出的吶喊和力量，表現從貧瘠的黃土中生發而出的蕩氣回腸的歌聲，表現人的命運、人的感情，表現他們在愚昧和善良中對光明的渴望和追求”。第五屆金雞獎頒給該片攝影師張藝謀的最佳攝影獎評語是這樣寫的：“以獨特的造型構思，充分調動攝影手段，傳遞出黃土高原的拙樸渾厚，風格卓異。”正是這些一反常態的電影技法，把傳統美學中側重于寫意的特色通過電影形式表現出來。

而“第五代”的另一部扛鼎之作《紅高粱》刻畫的是一個模糊了具體年月的傳奇式民間鄉野世界，生活于其中的男人、女人如同那些隨地生長的野高粱一樣曠達豪爽。“生生死死狂放出渾身的熱氣和活力，隨心所欲地透出做人的自在和快樂”?！都t高粱》不同于以往的中國電影，它充盈的是一種強烈的生命意識，一股子熱辣辣的人性味，讓世人瞠目結舌、深感震驚。張藝謀曾經這樣說：“《紅高粱》中那種自由的生活張力、狂野的生活態度，那種沒有規矩、沒有束縛的人性張揚實際上充滿了理想色彩，它在中國人即使是當代中國人身上也極少看到。”的確，故事本身的新鮮魅力和表現題材所用的新鮮手法，打造出了這部充滿了戲劇張力、大開大闔、跌宕起伏的具有里程碑式意義的電影作品。

在第五代電影中，張藝謀導演、鞏俐和葛優主演的《活著》(1994)可以說是新時期電影的巔峰之作。這部影片獲得了1994年戛納電影節評委會大獎、最佳男主角獎。這是一部平民史詩，通過小人物和大背景的巧妙結合，歷史和個人命運的巧妙結合，將歷史濃縮為個人的命運。電影揭示了個人與時代的對立，個人處于時代歷史的重壓之下，任其擺布，無從反抗，刻畫了小人物的悲歡離合和時代的荒謬感，表現了20世紀中葉中國的歷史現狀：解放戰爭、土地改革、人民公社、大躍進、破四舊、文化大革命……每一次打擊都與時代有暗合的關系，展現出人在社會面前的渺小。

同時，“第五代”以其不同于傳統的嶄新氣質改變了世界對中國電影的刻板印象，奪得中國電影史上具有紀念意義的幾項大獎：《黃土地》榮獲第38屆瑞士洛迦諾國際電影節“銀豹獎”，這是“第五代”第一部受到世界關注的影片；《紅高粱》所獲的第38屆西柏林電影節“金熊獎”更是三十八年來中國電影第一次打開了這扇大門，而張藝謀也成為第一個捧走“金熊”的亞洲人；《晚鐘》(吳子牛導演，1989)獲第39屆西柏林國際電影節“銀熊獎”，再次證明歐洲對“第五代”的青睞。

在整個90年代，第五代電影在國際電影節上四面出擊，全面開花，各大獎項悉數收入囊中：李少紅的《血色清晨》(1990)、何平的《雙旗鎮刀客》(1990)、張藝謀的《秋菊打官司》(1992)、陳凱歌的《霸王別姬》(1993)、張藝謀的《一個都不能少》(1999)……這些第五代影片以凱旋的步伐，走過歐美許多國際影展，使中國電影在世界電影之林中占據重要一席。上世紀80、90年代是“第五代”最風光的時代，但從90年代中期開始，第五代導演便因為各自個性化的追求開始分道揚鑣、各立山頭了?！暗谖宕边@個具有特定歷史涵義和時代意義的指稱已經意義甚微，我們現在概括的“第五代”在很大程度上是指那些曾經屬于“第五代”這個范疇的“第五代人”了。

曾經的“第五代人”雖然已從電影題材、藝術氣質上相去甚遠，但是商業意識的不斷強化卻是相同的。2002年初，“第五代”就以一種集體復出的勢頭拿出了各自的作品：《和你在一起》(陳凱歌)、《極地營救》(張建亞)、《假裝沒感覺》(彭小蓮)、《周漁的火車》(孫周)、《戀愛中的寶貝》(李少紅)、《小城之春》(田壯壯)等等，這些新作，無不呈現出精美的藝術品質，但絕大多數都放下了“精英文化”的身段，而將觀眾和市場作為第一考量。從《英雄》(2002)開始，繼而有《十面埋伏》(2004)，張藝謀在電影商業化道路上的步子越邁越大，直到《滿城盡帶黃金甲》(2006)遭受猛烈的批評。陳凱歌2005年的所謂“大片”《無極》，盡是沒頭沒腦的稀奇古怪的場景，從電影藝術的角度來說是失敗之作，并不過分。從當今電影市場的份額來看，“第五代”無疑已經成為國際電影投資商在中國電影市場的代言人，“第五代”以藝術沖破中國傳統電影藩籬，又以金錢圈占中國電影的市場，是喜是憂還未見端倪。

第六代：成長的煩惱(1990—)

評論界對于“第六代”的界定，基本以1990年為一個坐標系。以當時剛剛畢業的張元以及尚未走出學院大門的一批年輕人為代表，他們構成中國電影第六代的整體基座。常見的名單是：張元、管虎、賈樟柯、王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、陸川、劉冰鑒、李欣、徐靜蕾、張揚等年輕導演。王全安、侯詠、姜文、顧長衛、朱文、章明等可以算作異數，但如今還是被籠統地納入了這個圈子，有人笑稱為“五代半”。其實“第六代”的定位更具美學意義，這是一批迥異于“第五代”的新生力量，他們的觀念、語言和態度已日臻成熟、別開生面。

“第六代”的作品也可以開出一長串名單：《媽媽》(張元導演，1991)、《北京雜種》(張元導演，1993)、《陽光燦爛的日子》(姜文導演，1994)、《東宮西宮》(李少紅導演，1995)、《小武》(賈樟柯導演，1997)、《站臺》(賈樟柯導演，1998)、《蘇州河》(婁燁導演，2000)、《十七歲的單車》(王小帥導演，2001)、《尋槍》(陸川導演，2002)、《任逍遙》(賈樟柯導演，2002)、《青紅》(王小帥導演，2005)、《孔雀》(顧長衛導演，2005)、《可可西里》(陸川導演，2005)、《圖雅的婚事》(王全安導演，2007)……“第六代”的作品在2005年之前大多沒有驚人的票房和足夠的知名度，但通常是國際各大影展上的常客并屢屢獲獎，加之影迷的競相追逐與碟片市場的炙手可熱，悄然造就了頗為神秘、獨特、純粹的第六代群體。

這一批導演制作的影片曾經被稱為“地下電影”或“獨立電影”，因為年輕的導演剛進入影壇時遭到來自文化和經濟的雙重壓力。在文化上，由于這些影片在某些方面不夠成熟或者不符合官方某些意志沒有得到在國內放映的批準；在經濟上，也處于找不到資金、捉襟見肘的境地。由于這些影片幾乎完全按照導演自己對電影的理解來拍片，與商業電影有很大的距離，因此很難找到贊助商。正是由于他們在藝術上的獨立性，所以這些影片屢屢在國際上獲獎，引起了觀眾的注意。比較引人注目的是，賈樟柯導演的《站臺》、婁燁導演的《蘇州河》、王小帥導演的《十七歲的單車》、姜文導演的《鬼子來了》(2002)等，它們分別在或大或小的國際電影節上以“中國電影”的身份獲獎，然后等待它們的共同命運卻是在國內(大陸)的禁映，即不能進入

國內電影市場而獲得公開放映的權利，有的導演還被處以禁止拍片的懲罰。

第六代導演的批判鋒芒指向了當時電影的流行樣式“散文化電影”。他們強調當時的電影界對《黃土地》的美學評價實際上是一種歷史性的誤讀，“說《黃土地》真實再現了黃土地上人們的生活狀態，倒不如說它把這種生活風格化了，這種認識上的差異使《黃土地》的追求成為之后中國電影的一種時尚，并在一種貌似深奧卻是很幼稚的層次上進行效仿”。由于“電影制作界對于這種個人電影的追求，導致了一種以浮淺的社會學、文學、文化學甚至精神分析解釋自我作品的風尚，這使中國的電影導演們始終處在一種欠清醒的狀態中”。

與“第五代”那種對歷史、對國家民族命運的揮寫相比，第六代導演更關注作為個體人在現實生活中的生存狀態，這使得他們的影片在題材上具有一種“原創性”，在表層形態上力圖呈現出一種生活本身所具有的“原在感受”。普遍采用同期錄音保持現實空間的環境真實；通過大量的移動攝影建立觀眾與劇中人物相同一的視覺心理感受；與此同時，電影開始自覺地淡化演員的戲劇化表演方式，最大限度地還原劇中人物自身的職業特點，給觀眾造成一種“同擊現實”的心理感受，進而改變電影僅僅供人娛樂、解悶的游戲性質，在彌漫著商業氣味與低級娛樂的電影市場上，重新樹立起中國電影透視社會現實、展現歷史變化的美學旗幟。

從某種意義上說，“第六代”作品的共同主題首先是青春——變動的城市的青春。他們的人物大多是生活在90年代的年輕都市漫游者，以及形形色色的都市邊緣人。沒有了歷史反思的使命，這些導演自然選擇了熟悉的自身成長經歷的青春書寫，熱衷于表現所謂的成長的故事，更準確地說是在譜寫“青春殘酷物語”!正是由于這個特征，他們的電影中人物往往就是他們熟悉的人，很多電影都有一批固定的演員，如賈宏聲、周迅、徐靜蕾這些導演熟悉的演員；或者干脆使用業余演員，讓他們自己表演自己，而《媽媽》中母親的扮演者秦燕自己就是一個殘疾兒童的母親；或者是導演自己參與表演，更增添那種青春的熟悉感，如《周末情人》中的王小帥，《冬春的日子》中的婁燁。電影中的殘酷物語正是這些導演自身殘酷物語在鏡中的投影。

隨著時間的推移，官方在觀念上也發生了巨大的變化。從2004年起，國家電影局在電影審批上采取了寬松的政策，對這些被封殺的年輕導演全面開禁，并且對一批在國際上獲獎的導演進行經濟上的資助，“第六代”全面從地下走到地上。然而，這些導演馬上又面臨在主旋律和商業片的大潮中如何保住自己獨立的藝術風格，如何不被觀眾和票房喬沒的考驗。

結語

馮小剛曾以調侃的方式說，電影界“第三代和第四代導演占據著寶殿，他們把大門把得很死。接著，第五代導演殺到，他們沒走大門，直接‘破窗而入，然而第五代導演殺入這座電影寶殿后，同第四代一起把窗子關嚴了。后來，第六代導演竟然也殺入了這座寶殿，他們既沒有走門，也沒有走窗戶，而是從地底下鉆出來的。等我殺到這里來一看，不但進不去這座寶殿，即便就是進去，也沒有我下腳的地方。于是，我索性就在宮殿旁邊自己建了個耳房。沒想到，通過不斷發展，日子過得還不錯”。

中國電影的“代際”劃分從某種意義上說是一種自然而然的選擇。其實，中國電影真正的劃分還是以改革開放的1978年作為紅線，這以前的意識形態的強力介入是無法抵擋的，這以后中國電影在藝術形式上的追求已經初見端倪，但是距離形成獨立的藝術精神還相距甚遠。從“第一代”的“影戲”，“第二代”的“吶喊”，“第三代”的“革命”，“第四代”的“解放”，“第五代”的“井噴”，一直到“第六代”的“煩惱”，中國電影的“代際”劃分也許將壽終正寢，但目前還找不到一種新的指代來替代這個很不準確但又不得不用的劃分方式。隨著中國電影進入21世紀，一種新的力量正在大規模地介入到中國的電影藝術創作之中，這就是市場的無形之手。當我們面臨著“第五代”被“收購”，“第六代”被“收編”的復雜局面時，那種長期被意識形態糾纏不清的藝術精神又如何在強大的市場中重新取得主導地位，正是新一代電影人面臨的考驗。

責任編輯容明