全球化背景下國產商業大片的本土接受

凌　燕

近年來幾乎所有國產商業大片在大陸獲得高票房的同時，也受到強烈的批評，于是在2008年底，馮小剛與陳凱歌同時選擇“回歸”。理解這一現象有許多角度，筆者以為不能忽視觀眾在意義產生中的重要作用。本文嘗試從對國產商業大片的批評入手，分析觀眾對大片愛恨交織的復雜接受心態。研究發現，國產大片的生產傳播與全球化及工業化進程中的中國想象有密切聯系，對大片的不滿很大程度上源于對大片中提供的中國想象不滿，同時，對大片的過度批評也與中國電影觀眾的“草根”身份的認同與表達有關。

2008年似乎是個特殊的紀年，災難和機遇都以前所未有的程度降臨，這使人們心中產生了某種期待，期待它作為一個轉折點，給中國帶來種種轉機。這種期待也存在于觀眾對國產大片的態度中。從《英雄》、《十面埋伏》、《無極》到《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》，中國的“大導演”選擇了大制作，繼而又無一例外地引起觀眾強烈的不滿與嚴厲的抨擊。于是，當馮小剛推出《非誠勿擾》、陳凱歌獻上《梅蘭芳》時，人們似乎看到了某種轉機。人們說，中國電影人選擇了“回歸”——馮小剛重走賀歲片老路，陳凱歌重拾探討人性的文藝片敘事模式。重要的是，人們樂見這種“回歸”。為何人們樂見這種從藝術創新角度來看乏善可陳的“回歸”?中國的大導演們曾經走過怎樣的“歧路”?更值得探討的是，無論是在“歧路”上還是在“回歸”后，盡管評價相差很遠，但這些大導演的影片卻始終能夠獲得高額的票房回報，這又是為什么?

本文嘗試從對大片的批評入手去分析國內觀眾對國產商業大片愛恨交織的復雜接受心態，國產大片的生產與傳播無一例外具有跨國背景，這就使得圍繞國產大片的一切討論都不可避免地與全球化語境建立起密切的聯系。

一、批評：民間的喧囂與精英的冷漠

自《英雄》問世后，國產大片就成為互聯網上的一個熱點話題，在各種新聞、娛樂網頁上，關于國產大片的爭論一直延續，兩極化的評論不時交鋒，極端者還發帖號召抵制、拒看大片，有著名門戶網站煞有介事地發起了“《英雄》保衛戰”，直至馮小剛在復旦火學與學生交流時呼吁“不要仇恨中國大片”，更激起反對者的批駁熱情，使國產大片與觀眾的對立儼然成為公認的現實。

如果我們將對于國產大片的批評籠統地分為大眾批評(非專業批評)和精英批評(專業批評)兩部分，會很容易發現前者的喧囂與后者的沉寂形成鮮明對比。

在民間，對國產大片的批判，幾乎成為時尚，參與者之眾、情緒之亢奮，可用“狂歡”二字來描述。民間批評呈現出“非專業性”的特征，正是這些“非專業性”的大眾評論構成圍繞國產大片的輿論環境，這在一定程度上影響著觀眾對國產大片的評價，而這些非專業的、介于專業與非專業之間的評論正是我們理解觀眾對于國產大片屢罵屢看、亦愛亦恨心態的起點。

與民間批評的喧囂相比，專業批評總體來看處于缺席狀況，相關專業機構很少就國產大片組織專題研究，知名電影研究者在此問題上也顯得出言謹慎，國內主要電影刊物都有意無意地避開國產大片概念，而對亞洲合作電影抱有較高熱情。筆者以為，這種接軌式研究與其說是具有理論的超前性，還不如說是國內學者對中國電影實踐乃至文化現實的規避。而對于單部國產大片，一些學者在各種場合發表過看法，諸如“丑陋”、“嗜血如命”、“污染環境”、“只剩下欲望”等。審美和人性等是人文學者更感興趣的批評角度，對國產大片的態度帶有很強的道德批判立場。顯然，電影學界對國產大片的批判體現出鮮明的精英主義色彩，但過于單一的人文批判常常使他們忽視了國產大片問題的復雜性，遮蔽了許多深層問題。電影學界的整體性“沉默”，或許可以有這樣一些解釋：中國電影歸屬于主流文化，電影學者是體制內的研究者，而相關管理部門對于國產大片的總體態度是：經濟上認可而政治上、藝術上不作肯定。在國內幾大電影獎評選中，國產大片的收獲很小。

精英批評與大眾批評雖然景象不一，但關注的問題點卻是相似或相同的。對國產大片的批評大致圍繞以下幾個焦點進行：

其一，關于大片成本。普通觀眾的說法是“燒錢”，燒納稅人的錢、中國人民的血汗錢。電影學者們則質疑：如此巨額的投資，如果用于中小成本影片，足可以拍攝幾十部，用來扶持青年導演必定可以產出一批精品。有人甚至稱國產大片就是“用錢堆出來的垃圾”，顯然，“垃圾”的評價與其說是建立在產品質量本身，不如說是因對投入與產出比的不滿而做出的情緒化判斷。國產大片獨享經濟乃至政治資源的地位很容易激起人們對社會不公平的聯想和主觀情緒，因此，國產大片導演的同行們毫不掩飾地表達了自己的不滿，對國產大片做出了藝術品位較低的評價。

可是，一個更為關鍵的問題產生了。何以觀眾并未自覺自愿地以行動來拒絕國產大片?在搜狐網進行的觀眾調查中，盡管有四成的觀眾給《十面埋伏》打了“不及格”，在“您認為名導演與大資本的結合對張藝謀電影是有利的還是有害的”這個選項中，認為有利的占45.21％，認為有害的只有33.18％。這和觀眾對國產大片屢罵屢看的行為一樣令人不解，卻也可以成為上述問題的批注：多數觀眾并不抵制國產大片，只是不滿意而已。換言之，人們其實有對國產大片的渴求。聯系到數年前，中國電影幾乎處于無人臧否的狀態，如今人們對于國產大片的觀影和批判熱情恐怕不是僅僅從藝術角度就能解釋的，何以區區幾部影片就能刺激沉寂多年的中國電影市場?這幾部吊起觀眾胃口的影片的共同之處在哪里呢?筆者以為，在于“大”。崇“大”在當代中國的社會文化心理中比比皆是(從各種大型活動乃至大型晚會，“大”成為級別／身份的標志、價值判斷的重要標準)。概言之，國產大片之過首先在于“大”，這里我們或許可以將其視為社會主義初級階段的現實與現代性想象之間的矛盾。另一方面，對于國產大片的不滿，還基于這樣一種挫敗感：此前中國電影界一直流傳著這樣一種觀點，認為中國電影所以“比不上”外國電影，是因為投入太低。一些導演宣稱，如果有足夠的資金，拍出的影片絕對不比好萊塢影片差。但實際上國產大片的不盡如人意，擊破了上述神話。我們知道，這種把一部電影的成功與否押在資本大小的單一的經濟決定論是注定要失敗的。可以說，國產大片成也在“大”，敗也在“大”。

其二，關于國產大片的觀眾。張藝謀等在解釋對武俠片情有獨鐘的原因時，表示西方觀眾只認可這一種類型的中國電影，這在一定程度上使觀眾得出結論：國產大片首先是要給兩方觀眾看的而不是給本土觀眾看的。如果將張藝謀等的選擇放置于經濟因素中考慮，自然無可厚非，因為本土電影市場未必足以支撐“大片”，但電影生產從來就不是單純的經濟行為，張藝謀等人的選擇被視為崇洋媚外心理的產物。追根溯源，后殖民主義理論是這種批評的理論資源。在這種觀點影響下，國產大片的“沖奧”(斯卡)行為被認為是妄想獲得西方主流文化命名的文化諂媚心理，而不是開拓國際市場的手段。從這一點來看，觀眾對于國產大片的態度實際上涉及到觀眾對東西方關系的認識，我們也可以進一步說，這其中存在著全球化時代跨國產品的國際化與本土化的矛盾。

其三，關于導演。在對國產大片的聲討中，可以發現導演成了眾矢之的，甚至劇本的不足

也要算在導演頭上。導演幾乎站在了觀眾的對立面，對國產大片的不滿導致對導演能力的信任危機。這或許體現了觀眾的某種疑問：張藝謀等第五代導演是否能代表中國電影的水平，進一步說，當下的中國電影是否能夠代表中國電影(本來應該有的樣子)。“第五代”與當下中國有著極為特殊的聯系。作為新中國的同齡人，“第五代”身上打下了深深的時代烙印，他們都有過艱辛的成長經歷，20世紀80年代的改革開放使他們大為受益，并且使他們獲得了世界矚目的可能。如今，他們成了電影界的精英和中堅力量，成績斐然，卻也似乎進入了瓶頸階段。他們的進退榮辱幾乎與中國此一階段的電影同步。聯系到這些，我們或許可以說對國產大片的否定多少包含著對當下中國社會精英階層的質疑。

其四，關于國產大片的內容。國產大片空有形式沒有內容，劇情蒼白，故事薄弱，人物空洞沒有靈魂，“全是算計和謊言”，“不約而同地充滿了折磨、狡詐、亂倫”，這是國產大片受到的較為集中的批評。所謂的沒有內容，在普通觀眾眼里，是導演和編劇的技巧和水平問題，而在專業學者眼里，這似乎更是某種有意選擇的結果，這種選擇使得國產大片“脫離中國電影的入世傳統”、“遠離中國觀眾的現實體驗”，而人們開出的藥方是：“中國電影要走向世界，只有精美的制作還不行，還必須在開掘人類永恒的主題方面下大工夫，要進一步展示和挖掘無限豐富的人性，要真正表現出使世界各民族觀眾都能產生強烈共鳴的東西。”

其五，關于國產大片的身份。投資、制作、發行的跨國化帶來了一個疑問：國產大片還是小是中國電影?圍繞國產大片的爭論，其中一點是其多數都是武俠片，而這樣的選擇被認為是一種明顯的西方取向。其實，中國觀眾對于武俠大片的不滿與其說是因為出口產品只有這一種類型，不如說是因為這些武俠片不是“中國”的。例如張藝謀提出的“人性比中國俠精神重要”，就很讓觀眾不滿。而“《夜宴》直接摹寫《哈姆雷特》所包蘊的歷史感和人文精神不是中國式的，而是屬于莎士比亞和歐洲文藝復興時代，《滿城盡帶黃金甲》雖改編自曹禺名著，探討的命題卻是去中國化去歷史化的”，“《無極》的服飾建筑是從希臘羅馬神話里借來的造型，故事是模仿西方史詩的語言來講述的”。上述中國／外國之爭體現了國人對喪失文化身份的焦慮和不滿。

與此同時，我們發現，中國觀眾對中國大片與好萊塢大片存在著截然不同的雙重評價標準。高成本、高技術、性與暴力元素在好萊塢大片中都不成問題，甚至還會使觀影消費更加“物有所值”，而在中國大片中，這些則成為燒錢、炫技、色情乃至墮落的表現。換言之，在中國觀眾的心里，“中國的”與“外國的”必然存在不同，強調特色，強調差異性，懼怕喪失特色，懼怕差異性的消失，這是在全球化背景下發展中國家的一種特殊而普遍的心態。

圍繞著國產大片的評論中，還常常可見到類似《美國人看中國大片》、《美主流媒體盛贊(滿城盡帶黃金甲)》、《北美媒體惡評(黃金甲)》之類的報道。一些批判國產大片的評論是以好萊塢作為參照對象的。例如，“近年來奧斯卡已慢慢回歸到電影的傳統本色，獲獎的影片已鮮見用鈔票砸出來的大片了”。“好萊塢制造的視聽盛宴，無論拯救大兵、冰海沉船，還是世界末日、環境災難，仍然會著力表現正常的人類價值”。類似的論述比比皆是，或者說西方已經放棄了“大片”模式，或者說國產大片沒有學會好萊塢對人性的表現。在這些批評中，《泰坦尼克號》的成功被解釋成是對生死不渝愛情的謳歌、對階級門第觀念的批判；《拯救大兵瑞恩》和《后天》都基于對人性和人類共同命運的認識；《指環王》和《星球大戰》、《黑客帝國》，也被認為充滿了犧牲意識和拯救意識。于是，好萊塢對世界電影的霸權被解釋成為“人性”的勝利、藝術的成功，好萊塢慣用的造夢機制也成了普遍人性的表達。好萊塢／美國開始越來越多地體現出正面價值甚至成為“客觀”標準。而國產大片似乎遠未像馮小剛所說的那樣，“用好萊塢的方式打敗好萊塢”。中國大片作為民族電影業的代表，在向外沖鋒陷陣時處處可見好萊塢的身影，甚至這種沖鋒陷陣本身就是好萊塢幫助完成的(好萊塢投資、奧斯卡命名)。這種現象可以用上世紀90年代慣用的批評話語來表述，即“逃脫中的落網”。

李安《臥虎藏龍》當年的遭遇和內地的國產大片有些相似，華語世界內外的反映落差很大。不過，近年來越來越多的國內電影學者在探討國產大片時，將《臥虎藏龍》當作成功的個案來分析，并探討“第五代與李安的差距”。一些文章津津樂道于李安電影中的東方元素，分析這種策略在歐美市場的商業價值，字里行間流露出某種文化的自豪感乃至優越感。郝建則發表《李安跟我們何干》一文提到，許多人對于李安獲奧斯卡獎頗有揚眉吐氣之感，實際上表明“這里頭有對自己、對個體的不自信，是對自己也行起來的一種心虛和逃避”。這種較為精辟又尖刻的評論，基本抓住了要害。不過，文中進而說，“得諾貝爾獎的李政道、成功地做黃昏戀的楊振寧、建筑大師貝聿銘、拉大提琴頂尖的馬友友、研究艾滋病的權威專家何大一，他們與我的關系，跟比爾·蓋茨與我的關系沒有什么兩樣”。最后，作者下了這樣的結論：“我愛我的族人，但面對李安，愛族人與愛電影沒有任何矛盾，我對《斷背山》的評價和喜愛絕不會跟它的導演是華人導演、以色列導演，還是阿拉伯導演有任何關系。”事情果真會如此嗎?作者試圖跳離當前中國觀眾所處的歷史和文化語境，站在超越種族、超越文化的高度，以所謂的“世界主義”的立場來進行純粹的電影評價。筆者認為，這不能不說是極其空洞的結論。對于一部影片的分析不可能絕對脫離導演和觀眾的國族身份和文化身份。尤其李安影片中的中國元素和東方思維，這是毋庸置疑的。

可見，我們究竟需要什么樣的“大片”?本土接受到底需要怎樣的條件?這樣的追問還應該引入全球化語境做進一步討論。

二、大片：中國想象的輸出與輸入

有學者指出：“在文化帝國主義的時代，要讓世界正視中國的歷史與現實，就必須用本土化等手段將中國景觀生動展現給世界觀眾，正確地引導世界認識中國。讓世界認可中岡的文化與意識形態也許是個緩慢的過程，但每一次努力、每一部影片都將是一種積累，世界對中國總會有一個由陌生到熟悉的全面了解。”“中國電影人有責任用自己制作的跨國人片，在全球的銀幕上書寫真實、客觀的中國形象，使國產跨國大片不僅促進中國經濟的發展，而且在國際舞臺上真正發揮文化大使和國家名片的作用”。從上述觀點中可以發現，通過國產大片向世界講述中國故事的意圖非常明顯。由此，似乎打開了一個缺口，讓我們明白國人對國產大片之怨究竟為何產生，或許，在很大程度上，國人最不滿意的是國產大片向世界所提供的中國想象。

20世紀90年代以來，隨著市場化步伐的加快和綜合國力的提高，改變／提升中國在世界舞臺中的地位成了上自主流意識形態下至普通百姓的共同愿望。一種由國家政治、經濟實力增強而隨之產生的今非昔比的認同焦慮彌漫于各種大眾文化產品中。“向世界講述中國”這個中國現代性話語中的重要部分，也因此成了包括電影在內的大眾文化產品的重要主題。國家形

象的研究成為顯學，甚至在大眾的表述中也成為一個普遍的評價標準。大眾媒體不時地教導國人與外國人交往的禮儀；外國人唱中國歌或選拔“中國通”的比賽連年舉辦，觀眾樂此小疲；影視作品熱衷于講述外國人如何被中國女性／中國文化所打動／感召的故事。而類似德國漢學家炮轟中國當代文學是垃圾、英國足球界名人稱“中國女人是世界上最丑的”的報道，則常常激起眾怒。從十年前的《中國可以說不》、《妖魔化中國的背后》到近年的《大國崛起》、《中國不高興》等，大眾中的大國意識越來越明顯，同時也越來越敏感于外界／西方對中國的評價。

與其它經濟或政治因素相比，藝術或文化尤其是電影是可以在短時間內實現與西方對話的一種形式，至少是大國想象意識的承載者。國產大片的跨境合拍方式在中國早已有另一個同義詞“合資”來加以表述，后者在中國消費者心中一直是質量的保證。而“國產”“跨境”影片，在明確了“主權”屬于中國的同時，多少帶有一些征服異族的想象性滿足在其中，因此跨境影片拍攝／制作的國際化，本身已經頗能滿足和符合中國(大陸)觀眾的接軌想象和“富強”敘事。雖然國際與國內形勢多有變化，國民心理也屢有起伏，但在文化產品中渴望中國中心的想象始終未發生根本性改變，甚至越來越清晰。這種想象建立的基礎，是對國內現實的某種滿足感和再次喚起的“躋身世界之林”的沖動。

申奧之路的艱難乃至奧運的成功，“入世”，國家足球隊在世界杯比賽中首次出線使沖出亞洲走向世界的理想得到兌現，在西方發達國家舉行的中國文化周、文化年獲得正面反響，這一切都在國內媒體中被大書特寫。而在日常生活中，越來越多的中國人走上美國《時代》周刊的封面，越來越多的中國一流球員走出國門效力于世界的著名球隊，同時越來越多的外國二三流球員、教練員被引進，越來越多的中國電影導演與明星活躍于世界影展，航天科技不斷突破，代表世界最高水平的三大男高音北京獻唱，著名歌劇、舞劇在中國舞臺頻頻上演，好萊塢大片、歐美音樂大碟在中國與世界同步發行，這一切都使得全球化實實在在地成為普羅大眾切實可感的現實。這樣的現實在一部分知識分子的批評中被當作可以導致文化和民族身份錯誤認同的可怕力量，而在普通大眾心目中卻成為中國富強的明證。

然而，90年代以來國際摩擦接連不斷，政府所采取的務實的經濟與外交策略在許多田際沖突中忍而不發，引起民眾的不理解。其實，所謂的強者哲學、天下觀念，并不僅僅是迎合美國人的心理，“中國的儒家文明，就有極強的‘天下觀念”。“《英雄》對新的世界格局進行隱喻式的表現，顯示了中國超越自己的‘現代性歷史，已經開始以‘強者的意識觀察世界”。事實上，在對西方的想象和中國的自我想象中，一種極為復雜的、矛盾的和難以言說的情緒一直雜糅其中。《英雄》中的強者哲學與中國近年的外交政策乃一脈相承——暫時認可霸權，從而贏得緩沖空間，而不是盲目公開對抗。《英雄》的哲學與其說是替美國代言，不如說是為我們耳熟能詳的“壓倒一切的是穩定／和平”的理念代言，而民眾對于《英雄》哲學的不滿或許也能在現實中找到對接。王朔曾發表評論說：“國家要搞形象工程，要搞面貌工程。我送張藝謀同志裝修大師(的封號)，絕對沒有貶義，他確實能把你破破爛爛的東西裝裱得金碧輝煌。他是攝影出身，造型感特別強，塑造大國形象非常好……張藝謀是個巨匠，在我中華復興，大國崛起，需要這么個文化巨匠在這里頭。”王朔以嘲諷的口吻肯定了張藝謀電影的中國形象的塑造功能，同時又以藝術的標準徹底否定了這種功能的價值。將“中國形象”視為純粹的官方行為，而張藝謀則儼然成了拋棄藝術追求、迎合官方的藝術叛逆者。王朔的這種話語策略頗具魅感性，它通過設置藝術與政治的對立并將其置換為官方與民間的對立，從而為自己贏得支持者，它遮蔽了“中國”想象在中國廣泛需求的根基。

在大步走向世界的中國，喪失民族身份的憂慮也時時困擾著國人。離“世界”越近，才發現好萊塢早就給包括中國電影在內的第三世界民族電影留下了位置，沖出亞洲的結果是落入早已準備好的陷阱，“國際成功”不過是更加確證和維系原有的全球和國族結構秩序。認同天下精神，無異于替美國的“霸道行徑”說話，不認同天下精神，似乎又確證了我們的弱者心理和地位。文化產品是否也會因為跨國資本的加入而導致民族身份、民族話語的消亡，這成為一個極具時代癥候的研究話題，在許多領域，民族符號與跨國想象相結合成了物質生產與文化生產的普遍適用的最高準則。也有學者看到，“‘全球化口號能夠在中國暢行，是因為現代中國人心中有一種根深蒂固的‘世界主義情結。中國人心目中始終存在一種‘世界文明的憧憬，全人類普世進入一種美好的大同世界。實際上，這種世界主義是西方‘進步論的特征之一，究其實是一種偽世界主義。‘進步論認定西方文化是最先進的，這種世界主義掩蓋的是西方文化中心論。這種‘西方中心的偽世界主義，給中國人帶來深重的文化自卑感，使中國人忽視自己的文化價值，讓中國人眼睛只盯著西方，把西方的東西都看作是‘世界的，‘全人類的，而看不見自己文化的獨特性。”。電影生產中的向好萊塢學習、沖擊奧斯卡的行為中都有這種情結在作祟，而在國產大片的接受和批評中更是體現了這種情結的復雜性。

三、“草根”一族：抵制與認同

有學者指出：“中國實際上在相當長的一段時間內還只是處于集體脫貧狀態，這就造成精英階層和平民階層各自對于中國的表述不一樣。在中國這個巨大的符號下面，你的認同不一定是我的認同，你的中國和我的中國完全是兩回事。”確實，對于國產大片的批評，正是這些不同的“中國”之間的話語權爭奪戰。

在當下中國，看電影更多的不是藝術行為，而是時尚的消費行為，本身具有身份認同的功能。AC尼爾森的調查數據表明，當下中國電影的消費主體是年屆18--35歲左右的受過大學教育的都市青年。粗略地說，當下中國最想獲得身份而未得的正是這個身份模糊、變動不居的群體，跨境大片的消費在一定程度上滿足了這個群體的欲望。在搜狐網進行的對《十面埋伏》的調查中，18--35歲的觀眾占87.36％，大學專科以上觀眾約占89.97％，其中本科以上的占60％，月收入4000元以下的占81.53％，這一數據也可以驗證大片消費群體的身份狀況。

這一群體被張頤武命名為“草根”。他提出，所謂的“草根”是指三十歲以下面臨發展的瓶頸和許多現實壓力的年輕人，他們有相當的文化水平，是“精英”的后備軍，他們通過互聯網和‘看碟已經見多識廣卻又并不是‘高雅的文藝青年，同時又有在現實中成長的苦悶和壓抑感，有和當年的‘小資相似的情緒和趣味，卻遠遠比當年的小資人數眾多和結構復雜。“這些人在現實中沉默，在互聯網上強勢，他們很大程度上都依賴網上的‘跟帖形成一種強烈的群體意識，讓過去的沉默變成了相當夸張的社會‘共識和輿論”。

對于這個特殊的群體來說，在市場化進程中成長的經歷使他們信奉“投資與質量在一定程度上成正比”和“便宜沒好貨”的消費觀念。可以說，“大片”不僅是電影之需，更是觀眾／大眾

之需。當國產大片的出籠已然成為影響中國的一次次文化事件時，觀看大片、參評大片就有了見證歷史、參與歷史的意義。“草根”當然不會放棄這樣的機會。由于比他們更低的階層缺乏表達欲和表達途徑，而比他們地位更高、經濟狀況更好的階層則更為注重政治和經濟的實質領域的話語表達權，這使“草根”的意見也常常集中在文化藝術領域，并代理了其他階層的意見，成為“真正”的社會輿論。他們的焦慮因為無法成為精英而產生，他們也因此對于現實中的所謂精英有一種強烈的反感，“惡搞”就是他們對精英文化解構、進行破壞性表達的方式。

《滿城盡帶黃金甲》甫一上映，雅虎影視論壇就出現了一個題為《號召萬人大簽名，抵制黃金甲》的帖子，打出這樣的口號：“中國人不需要赤裸裸的色情片，中國人不需要媚外的電影，中國人不需要沒有故事的電影，不要讓商業炒作片賺走血汗錢。”很顯然，對國產大片的批評已經遠遠超出影片本身，甚至超出了電影范疇。而接連的多部國產大片都受到痛批，在一定程度上說明草根觀眾并不是針對具體的影片，藝術與商業的矛盾雖然的確存在，但都不是問題的關鍵癥結。許多多次被轉帖的聲討文章并不意味著代表多數觀眾的真實意見，只能說代表他們反對國產大片的立場，而這似乎更體現草根觀眾對于國產大片的態度：身份焦慮是其確立自身批判立場的基礎。

對國產大片另一個較為集中的批評是“炒作”。對“炒作”的反感與其說是基于中國電影觀眾的藝術情結，不如說是這樣做將觀眾擺在被動位置，提醒他們自己話語權的缺失，從而刺激了他們的表達欲和反抗性。與此相映照的是，許多對國產大片的批評(甚至包括一些準學術批評)同樣充滿“炒作”意圖，不但沒有引起“觀眾”的反感，反而在網絡上被廣泛轉載。

事實上，國產大片承載了當下受眾的多重期待：希望它是藝術，從而表明自己的文化品位；希望它是高級的消費品，從而提升自己的文化身份；希望它對世界說中國文化具有優越性，由于歷史原因而落后的中國現在已經趕上來了，從而肯定作為中國人的價值；希望它幫助宣泄在轉型期間產生的焦慮和不滿，從而在觀影中獲得某種滿足。

2007年末，第六部國產大片——馮小剛的《集結號》問世。比起張藝謀、陳凱歌，馮小剛顯然更為聰明，更能號準時代和大眾的脈搏，甚至可以說，他自己就是那根最能體現時代癥候的脈搏。他在短短十年間從無名小卒躍居電影界大腕、從草根化身為中產的經歷，是多少人夢想的現實版本。至于他財大卻不能氣粗的痛苦體驗——屢創票房新高卻未獲得主流和精英認同，因而始終不能擺脫草根身份——更是代表了草根一族的焦慮。于是，當他義無反顧地步張、陳們的后塵，改拍同類大片時，并沒有獲致比前者更多的批評，而是得到了不少理解。《集結號》的誕生似乎“終結了中國大片叫座不叫好的歷史”，是“有史以來最好的大片”、“有方向性意義”。表面上看，《集結號》的意義在于，它告別了張藝謀開創的大明星、古裝動作戲的人片模式，那么，取而代之的究竟是什么?熱播劇的當紅演員代替大牌明星，似曾相識的戰爭戲取代古裝動作戲，對小人物人生價值的肯定取代黑暗的人性。前述國產大片中存在的問題，似乎忽然間全部迎刃而解，以至于我們只能懷疑張藝謀、陳凱歌“為人民服務”的誠意了。事情果真如此嗎?一些專業人士發出不同的聲音，但完全湮沒于馮小剛和媒體共同制造的掌聲之中。在“中國人也能拍出世界級的戰爭場面”的自豪的歡呼中，“我們”得到了什么樣的滿足?《集結號》的成功首先在于它是“中國的”，本土資金、本土演員、本土故事、拍給中國人看的大片，而又拍出了“國際水平”，這是當前最重要的“主旋律”，僅此而已，也僅此足矣。

“中國式”大片的境遇，呈現了華語電影在融入全球化電影市場時必然經歷的困境。說到底，“是藝術想象與文化想象的矛盾；是西方想象的東方中國與東方中國自身想象的矛盾”。張藝謀們的想象是藝術想象，強調的是藝術創作的特殊性，而中國觀眾希望從中看到的中國是文化大國、進步中國、活力中國、向善／道德中國。這也是草根積蓄自身能量的一個重要場所。

藝術從來就不具有藝術上的單純性，它總是反射著民族／國家的自我意識，簡言之，“電影已經越來越多地參與到國家生產過程中來，電影作為一種文化產品，常被混淆成一個國家的代言人，甚至被混淆成一個民族的文化身份，因此一個國家的電影能打入外國市場，即意味著其文化被外國接納，這種接納也表示一個文化身份得到世界的認同和認可。”尤其是在中國，打入美國就等于戰勝美國，戰勝美國就意味著戰勝全世界，這是一種中國草根大眾的意識形態。

在通行的“引進來，走出去”的文化／經濟政策中，后者不僅呈現出主動姿態，而且似乎被認為是較少地對本土文化造成認同性的影響，正因為如此，“引進來”往往被當作手段，而“走出去”才是目的。無論是學者、草根大眾還是相關政策的制定者，對于由西方(尤指美國)主導的經濟、文化的全球化行為充滿警惕，卻對輸出中國文化(其目的除了我們耳熟能詳的“讓世界了解中國”之外，是否還有希望由中國文化來主導文化的全球化進程的愿望在其中?)抱有十足的熱情。對“跨境大片”的期待在一定程度上也是這種心態的產物，而對“跨境大片”的不滿或許正是因為這些“大片”本該擔當卻終未能夠擔當這樣的文化重任，完全辜負了中國草根觀眾的期待。

2009年值建國六十周年大慶，《建國大業》等所領軍的商業化運作的主旋律或準主旋律大片紛紛登場。許多媒體和評論人齊呼“后大片時代”到來，并稱所謂的“后大片時代”，巨額投資的“大片”仍占據市場主流，但它“更加全心全意的為本國人民服務，為本土票房而奮戰”。在國慶前夕上映的《建國大業》總導演，中國電影集團董事長兼總經理韓三平宣稱影片是拍給中國人看的，不會申報奧斯卡。影片投資僅三千萬元，卻囊括172位華語世界的電影明星，此舉被認為表明“中國內地成了全球華語電影的中心”，影片的生產“體現了任何一個國家都無法企及的凝聚力”。在這樣群情激奮之中，看《建國大業》本身成為特殊時尚。草根觀眾再次成為主流，只是這一次，前述圍繞國產大片的爭議中，除了“大”之外，其他問題都不復存在，以至草根們似乎無話可說。國產大片以其傳播與接受的巨大規模(包括貢獻了高額票房的影院觀眾及難以計數的正版及盜版的音像受眾)事實上參與了中國文化的自我建構過程，參與了民族文化身份和社會階層身份的認同建構。

責任編輯容明