兩岸三地“新電影”影響下的后“新電影”浪潮

郭　越

從20世紀70年代來開始，香港、臺灣和中國大陸先后掀起“新電影”運動，對三地現代電影的發展產生深遠影響，從整體上顯示出華語電影的技術水準、藝術追求和美學風格的演化。90年代以降，在“新電影”的影響下，兩岸三地又出現后“新電影”的余波。從香港的“新電影”到“后新電影”、臺灣的“新電影”到“新新電影”、中國大陸的“第五代”電影到“第六代”電影這一系列的嬗變中，不難發現前輩導演的創作觀念及創作策略對新生代導演持久而深刻的影響，并且這些影響的因子在華語電影的世紀轉型中日益彰顯出來，最終引發華語電影“新浪潮”的審美變革。

長期以來，中國內地、香港、臺灣地區的電影創作是在互滲互補中不斷拓展的，貫穿其中的共同血脈是中華文化。由于共同的文化淵源和人文之“根”，從20世紀70年代末開始，兩岸三地的電影人先后掀起了“新電影”運動。進入90年代，“新電影”的創新精神仍在延續，它對華語電影的制作水準、藝術品位及美學風格的演進產生了巨大的影響和推動，一場華語電影的美學革命不可避免地到來了，而率先掀起“新浪潮”的是香港影壇。

一、香港：從“新電影”到“后新電影”

20世紀70年代末，香港影壇曾掀起一股拍攝“新電影”的浪潮，盡管由于種種原因這股浪潮活躍了幾年后最終匯入商業電影的大潮中，但其余波并未完全消失。進入90年代，嚴浩、許鞍華、方育平等人在商業片大潮中執著堅守先鋒前衛的創作理念，以對香港現實的敏銳觀察顯示“作者”拓展的創作視野。值得注意的是，這批“新浪潮”主將的師弟、師妹們則較為實際，他們著重藝術創新和商業考慮，進行了較之前者溫和的電影改良和嘗試。這批電影人在后“新浪潮”時代一直堅持在影片的藝術性和觀賞性、思想性和商業性相結合的道路上進行探索，拍攝出了一批既兼顧本土市場需求又有較高藝術品質的影片。對于后“新浪潮”這場由新生代導演發起的電影實驗，電影學界一般稱之為“后新電影”運動，主要導演有關錦鵬、羅啟銳、劉國昌、王家衛、陳果等人。他們的作品不僅代表了90年代香港電影的前衛水準，而且為充滿商業氣息的香江影壇帶來了一股清新脫俗之風。

1、許鞍華、方育平對關錦鵬等人的影響

作為香港“新電影”運動中最杰出的兩位導演，許鞍華、方育平以創新的藝術實踐為香港電影語言及敘事手法的革新做出了歷史性的貢獻。在香港“新電影”時期，他們從人道主義立場出發，密切關注港人的現實生活與生命體驗，在現實及歷史題材故事的悲情講述中盡顯頗具人文色彩的“作者電影”風格，各自在香港電影史上書寫下獨具特色的篇章。香港“新電影”運動過后，許鞍華、方育平雖置身商業化的電影環境中，卻始終堅守“作者”的創作策略，積極吸收傳統電影寫實手法的精粹，不斷嘗試片斷組合、時空騰躍等新的電影技法，努力在商業與藝術間找尋創作的最佳平衡點，從而獲得香港本土和國際影壇的認同。許鞍華的《女人四十》(1998)、《千言萬語》(1999)，方育平的《舞牛》(1990)、《一生一臺戲》(1998)無不印證著他們持續的創作生命力及藝術影響力。從文化學意義上加以觀照，他們的影片都折射出香港都市自20世紀70年代以降的人生百態和歷史演變，具有重要的社會文獻價值，并對新一代導演產生了深遠的影響。尤其重要的是，他們以提攜后進的長者風范，為“后新電影”浪潮培養了大批人材。關錦鵬就是許鞍華直接影響下成長起來的香港“后新電影”浪潮的中堅人物。

關錦鵬曾剖白：“我覺得‘新浪潮電影的那一批導演都很有干勁，精力很旺盛，而且從他們的作品里面看到一些跟60、70年代邵氏武俠片、文藝片很不一樣的感覺。在美學觀點上吸收了很多新的電影語言。像方育平、許鞍華、譚家明、徐克等，他們都是‘二戰以后在香港十生十長的，對地方本土個人成長的經驗和過去的那種回憶非常動人，對香港本土的關心多了一份很本真的東西。我可以從他們身上學到很多對社會狀況、對周遭人的關心。這一點作為導演是很重要的事情。”

1984年，關錦鵬首次獨立執導《女人心》(1985)并獲極大成功，標志著他的導演藝術生涯的開始。這部影片顯示出他對許鞍華寫實主義的選取題材的趨向的認同和繼承，他以對女性題材的深切關注，不斷探討人性的復雜與微妙，從而榮獲香港電影“金像獎”最佳影片、最佳編劇、最佳導演等九項提名。在敘事手法上也可以明顯看出他對許鞍華的打破傳統推動情節進展的單一視點、代之以客觀視點為主并穿插有大量主觀視點的復合敘事手法的承襲和發展。從《女人心》到《地下情》(1986)，敘事上都依靠片斷組合方式來構架，前一部作品寫中產階級女性的婚姻困境，用的是輕喜劇形式展開，后者轉而將目光投向底層女性的人生掙扎與情感狀態，用悲情的影像風格體現深切的平民關懷意識。此后，《胭脂扣》(1987)、《人在紐約》(1989)、《阮玲玉》(1991)、《紅玫瑰與白玫瑰》(1995)可以明顯發現他延續了許鞍華不斷探討人與悲劇命運的關系，致力于電影主題的深度探索的藝術精神。這些作品中的銀幕形象豐富多彩，在寫實中進行藝術探索，在藝術探索中寫實，提升了香港電影的真實感，為香港電影的振興開拓了廣闊的視野。

關錦鵬的“女性電影”作品系列還致力于打破男權話語的電影修辭系統，他的影片以詩化的鏡頭語言營造出獨特的女性電影美學風格。如在《胭脂扣》中，他分別將五十年前如花、十二少纏綿凄婉的青樓歲月和五十年后如花尋找十二少的傳奇故事，以時空交叉的方式組接在一起，不僅展現了如花對于愛情的執著，而且也流露出自己的觀點：即現代女性雖然在人格上看似獨立，但精神依然空虛，現代社會甚至吞噬了人間最美好的真情。這種獨特的女性敘事視角和時空交錯式結構帶給觀眾的震撼力是前所未有的。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，關錦鵬力圖通過創新的影像語言，將張愛玲筆下的那個深陷在傳統封建意識中卑微可憐而平凡庸俗的小女子的命運，重新演繹為一個有關女性“成長”的傳奇故事。在此，我們看到了許鞍華注重細微真實的人性刻畫，對個體存在予以深情關懷的人道主義創作思想，關錦鵬發展了這一創作理念，為蒼白貧血的香港電影注入了更多的新文化血液。

關錦鵬濃烈的“女性電影”印記在《阮玲玉》一片中得以最完美的展現。該片創作準備嚴謹扎實，關錦鵬一面趕赴上海訪問黎莉莉、陳燕燕、孫瑜、沈寂等當時還健在的與阮玲玉關系密切的幾位影人，一面查閱大量有關阮玲玉及默片時期的珍貴資料。于是，該片中經張曼玉重新演繹的“阮玲玉”已成為一個有鮮明導演印記的悲情女性形象。該片還將紀錄與虛構、真實與幻象等多種電影手段綜合使用，如不僅把阮玲玉生前主演的影片片斷及上世紀30年代聯華攝影棚遺址的空鏡頭巧妙插入到影片文本中，而且還對一部分已失傳的電影拷貝一一做了詳盡的介紹。由此，關錦鵬不僅從阮玲玉“戲夢人生”的時代悲劇中審視歷史的真相，而且將個人的電影記憶與歷史的文化記憶緊密勾連起來，從容創作出一部有濃郁女性電影“作者”印記的人物傳記作品，延伸了許鞍華作品中家國情懷、歷史反思、憂患意識的創作風格。

關錦鵬的“女性電影”印記還在之后兩部紀錄片《男生女相》(1995)和《念你如昔》(1997)中有著鮮明的體現。這兩部紀錄片延續了他對于中國電影歷史和時代文化記憶的探尋。在《男生女相》中關錦鵬采用了完全私人話語的視角，從自己的童年的觀影經驗及青年時代的從影經歷出發，引申出有關中國電影里的父親形象以及對父親形象叛離的討論；后者則是在香港回歸之時有感而發。在這兩部紀錄片里，對于深具歷史感的事件，他無一例外地都選擇了極其個人化的視角。無論是《男生女相》所體現出的從個人經歷延展至集體歷史話語，并借中國電影中男性形象的討論來反觀中國電影的歷史走向，還是在《念你如昔》中從一個側面反映香港回歸后的社會狀況，即從討論父母與自己的感情入手，衍生出自身個性取向與文化的關聯而構成一次對于“九七”回歸前后的平民調查，無疑都體現了關錦鵬與香港商業主流電影創作的分野：他以一種私人化的電影敘事視角與主流電影制作分離。從一定意義上講，這種從個人視點切入歷史的電影敘事方式，構成了對經典權威話語的消解、顛覆，從而在香港主流商業電影圖景上呈現出一道清晰的文化裂隙。應該說，關錦鵬認同許鞍華等創立的將西方電影理念與寫實傳統相結合的新銳電影美學原則，實現了藝術、商業的雙贏。

2、徐克、譚家明對王家衛、陳果等人的影響

作為香港“后新電影”導演隊伍中的杰出代表，王家衛的影片側重商業類型和作者視野的拼湊，從影像形態到敘事構架都對香港主流商業電影進行了全方位的突破和創新，充分體現出他對商業和藝術平衡關系的清醒把握。1997年他憑《春光乍泄》一舉榮獲戛納電影節“最佳導演獎”，使華人導演地位得到歷史性提升。2000年的《花樣年華》又奪得戛納電影節“最佳男主角”獎和“最佳特別技術”獎，他成為香港第一個在最有影響力的重量級國際電影節中再創佳績的香港導演。香港電影的發展到了王家衛這里，掀開了更為燦爛的一頁，因為他不僅創立了一種融大眾文化理念的“時尚電影”和精英文化理念的“作者電影”為一體的創作模式，而且探索出了一條藝術與商業并行的雙贏之道。

王家衛電影創作觀念萌發于香港“新電影”浪潮中。作為“新電影”的旗手，徐克的電影創作觀念曾給予王家衛以重要的影響。徐克對香港傳統類型片敘事模式的沖擊與“新好萊塢”導演對美國西部片敘事模式的變革相呼應，都重在以新穎的敘事方式改造傳統的類型片模式。如《蝶變》(1979)所開創的“未來主義武俠片”類型，成為日后王家衛編劇《九一神雕俠侶》(1992)時所借鑒的范本。當然，王家衛對徐克電影觀念的創造性吸取，更表現在《東邪西毒》(1994)一片中。該片雖借用武俠片的模式，卻以歐陽峰大量的心理碎片拼接成斷裂性敘事架構。這部影片還以帶有未來主義色彩的人物形象及虛無縹緲的荒誕風格，令觀眾重新感受到從《蝶變》開始的香港“新電影”一以貫之的影響。

值得注意的是，香港“新電影”主將譚家明的電影創作觀念也曾給予王家衛以積極的影響。作為譚家明多部影片的合作者，王家衛十分諳熟譚家明影片的敘事策略。譚家明電影敘事觀念的創新表現為：他的作品或營造龐大的敘事結構，或對商業類型片的敘事模式進行改造。《最后勝利》(1987)一片即表現出譚家明善于駕馭流行電影類型、創造性變通“英雄片”及“黑幫片”的創新思維。這是一種以俗攻俗的手法，更是一種既考慮市場又另辟蹊徑的成功敘事策略。后來，王家衛獨立執導的《旺角卡門》(1989)也嘗試將“黑幫片”與“青春片”兩種類型進行融合，表現出對于譚家明電影敘事策略的自覺承襲。

從香港“新電影”中起步，王家衛把不同影片類型進行雜糅、拼湊，包括英雄片、青春片、武俠片、警匪片、愛情片等類型，從《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《東邪西毒》到《重慶森林》、《墮落天使》、《春光乍泄》及《花樣年華》，無不體現了這一類型融合的策略。王家衛的創作策略還表現為對不同的電影類型進行仿制和改裝，從而在“后新電影”浪潮中獨樹一幟。

整體而言，王家衛電影觀念植根于對香港大眾審美心理流變的考察，又深受西方現代電影創作理念的浸染，兩方面的合力，使他在香港后工業社會背景中扮演了一個與眾不同的“作者”角色，即“一個深感香港后工業社會現實、熟諳商業電影游戲規則，但又傾心于現代電影基本主題及影像語匯的電影作者”。在90年代香港后現代文藝思潮中，王家衛正是通過電影觀念的靈活轉型，實現了流行商業文化和精英藝術理念的成功嫁接，他的影片業已成為香港“后新電影”浪潮中時尚影像美學探索的先導。

作為香港“后新電影”導演隊伍中的另一位杰出代表，陳果拉開了90年代后期香港低成本獨立電影制作的帷幕。陳果并非是所謂的“新人”，早在1993年就曾獨立執導處女作《大鬧廣昌隆》。1997年，他四處籌集資金獨立完成《香港制造》。該片反映了香港底層公共屋村邊緣青年的生存狀態：他們常常以暴力方式尋求感官刺激，內心深處感到深度迷茫。正是占香港人口多數的屋村人，孕育出“憤怒的一代”。《香港制造》的片名即具有此種現實的諷喻意味。在這部影片中，陳果以精準的鏡頭語言、靈活又富有張力的鏡頭、出色的氣氛營造，構成了極富穿透力又兼具寫實性的影像風格。尤其難能可貴的是，盡管陳果資金極為匱乏，但所拍出來的影片效果一點也不粗陋。而且，全部角色起用的均是毫無表演經驗的業余演員，顯現出獨到的膽識。這部影片真實揭示出香港社會底層屋村區邊緣青少年坎坷的人生境遇：破裂家庭對青少年的影響，香港教育的失敗，社會的冷漠以及朋友之間的真摯情誼。

《香港制造》拍完后，陳果又編導了《去年煙花特別多》(1998)、《細路祥》(1999)兩部影片。《去年煙花特別多》講述了“回歸”前后一群被遺棄的前華裔英軍軍人的悲情人生故事。他們曾長年在軍營服役，離開軍營后便難以謀生。這群退伍軍人帶著對英國人的憤懣回歸社會，卻因不能適應社會而產生無奈、困惑、彷徨和焦慮的復雜心理感受，最終他們的人生以悲劇收場。該片的主要演員均是沒有表演經驗的中年男人，這些非職業演員以本色真實的“表演”塑造了一個個令人難以忘懷的悲情人物形象。《細路祥》則以轟動一時的粵劇名伶“新馬師曾”去世引發的子女爭奪家產的社會新聞事件為背景，借助小主人公男孩祥仔和女孩阿芬的視點冷眼旁觀時局的變遷，通過兩個家庭不同的境遇，一方面折射出香港傳統家庭觀念的危機，一方面深刻映現出“九七”回歸前后香港社會文化心理的潛在波動。

在“九七三部曲”中，陳果一以貫之地運用紀實美學的手法展現香港社會的市井風貌，透過底層的平民視角展現邊緣人的心理狀態，這些努力使他的影片飽含著對于本港現實民生的深切關懷。對此，列孚曾指出：“陳果絕對是對王家衛的顛覆。”陳果的“九七三部曲”確實體現了一種遠離王家衛式的“小資”情調，包含著更多的草根情結與平民關懷，真切反映出港人面對“九七”問題時迷茫錯亂的復雜感受，這些最終奠定了他在香港“后新電影”導演群體中的重要地位。

二、臺灣：從“新電影”到“新新電影”

肇始于“白鴿計劃”的臺灣“新電影”運動，于1986年前后漸趨中落。1987年，由部分臺灣

“新電影”導演與一些“新派影評”人聯名發表了《臺灣電影宣言》。這篇“宣言”昭示臺灣“新電影”人做了“最后的掙扎”，結果仍然是“無力回天”。

進入90年代，當侯孝賢、楊德昌等昔日的臺灣“新電影”導演漸漸匯入主流時，一批新生代導演借鑒好萊塢的敘事風格和影像語言，以全新的藝術理念開創出另一個廣闊的電影空間，形成臺灣“新新電影”浪潮。從80年代的“新電影”到90年代被媒體熱炒的“新新電影”，臺灣電影人在電影業不景氣甚至走下坡之際，力圖振作起來。其實，侯孝賢早在90年代初就曾預言：“從1982年到1987年這個時期的新電影作品已經影響了許多年輕人。這些年輕人的創作才能還沒有充分展現出來，目前沒有這樣的機會和環境，他們只好散落去拍電視和廣告。可能再經過幾年，受我們影響的這一批人將會起來，形成新的浪潮，開出新的花朵。”1994年夏，《飲食男女》、《飛俠阿達》、《獨立時代》等一批優質影片相繼推出，恰好印證了侯孝賢的預言。此時臺灣的“行政院”也企望以此為契機，激起觀眾對本土電影的關注與熱愛，特舉辦了迎接“新新電影”的系列活動，借助電視、廣播等媒體極力鼓勵觀眾重回影院欣賞電影，支持本土電影的發展，從而使臺灣電影業再度展現蓬勃生機。

1侯孝賢對徐小明、吳念真等人的影響

任何一種藝術革命，總是首先在語言形式的革新上嘗試突破。臺灣“新電影”運動以非職業演員的表演風格和長鏡頭的拍攝方法，形成了侯孝賢、楊德昌為代表的新影像學派。這些導演以“作者”化的影像美學追求，發揮“長鏡頭一蒙太奇美學”技巧，吸納民族古典美學思想，在影片意蘊表達上回歸古代詩畫寫實的美學意境。他們還以個人成長經驗構筑影片語境，自覺運用寫實技法剖析現實環境，真實融入主體意圖，人物、事件和情感都被賦予清新的社會意義。“新電影”導演對自身生存狀態的思考，顯現在影片文本的歷史進程中，一段段曲折的記憶引起觀眾對臺灣往昔歲月的無限留戀，他們想從個人親身經歷的角度尋找心靈文化之“根”，書寫了一段“時代的記憶”、“民族的記憶”。

作為臺灣“新電影”運動的兩員主將，如果說侯孝賢更傾向于臺灣本土經驗的找尋，在自己的作品中執著追憶臺灣社會在現代化之前那段最美好的時光，以詩化的影像風格展現田園牧歌式的自然景觀的話，那么楊德昌則更加傾向于臺北現代都市的冷靜觀察，在自己影片中永不懈怠地剖析物質富足的臺北都市人的情感心態的變遷，用理性透視當代都市文明中普通人的生存狀態。

侯孝賢通過本文建構起的“寧靜致遠”的影像風格，淡化戲劇沖突的藝術原則，形成了情景交融的東方詩意美學效果。觀眾在靜心感悟間延展著影片的美學意境，細細體會人物與環境間的關系，在“天人合一”的追思中領悟天、地、人的和諧交融。在這一審美意象的復合體中，由長鏡頭技巧完成了對鄉土記憶與文化現實的交錯，以情的人文關懷重建民族影像的現代神話。侯孝賢以長鏡頭的審美營造、散文化的敘事格局、聲音元素和人物靈活定位調度的輔助使用，對當代臺灣電影產生了深遠影響。

90年代，新銳導演所進行的電影探索性實驗，就是深受侯孝賢的啟發。作為《童年往事》(1985)的副導演，徐小明對侯孝賢的創作路數與制作模式都很熟悉，特別是侯氏靜觀內斂注重古典詩情凝聚的電影語言及淡化故事情節、注重客觀視角的敘述方式，作為一種成功的經驗而得到承傳。徐小明以獨特冷澀的影像風格，儼然成為侯氏的接班人。他的《少年，也安啦!》(1992)與侯孝賢的影片比較，顯然更加接近90年代臺灣社會在急劇轉變中所出現的迷惘與疏離。侯孝賢影片所表現出的人生哲學重在主體與客體的相容相生，坦誠面對現實條件的限制，隨時修正原先意圖，進而找尋尊重客體的方式。影片《少年，也安啦!》的鏡頭盡量保持著與情節疏離的視角，大量運用固定長鏡頭，剪輯上大膽運用大落差的跳接方法，形成了新的實驗影像風格。《去年冬天》(1995)則以“白色恐怖”時代激進派社運分子與臺灣當局的政治沖突為敘事主線，將故事背景推移至20世紀70年代的“美麗島事件”。該片在電影語言上對侯氏影像風格也多有借重，如以門框、長廊形成畫面的縱深調度，隱喻了陷于其間人物的無奈心理。整體來看，徐小明的影片從題材選擇、場面調度到非職業演員參與表演及在鏡頭畫面中隱喻畫外空間的影像處理方式，都與侯孝賢的影像風格一脈相承。

作為侯孝賢的最佳拍檔，吳念真于90年代也開始獨立的電影創作。吳念真的《多桑》(1995)以宏觀的視野展現大時代環境中小人物的命運，顯現了與“新電影”趨同的主題——對成長記憶的珍視與追懷。他用長鏡頭的方式記錄下父親同礦工們的生活遭遇，該片影像風格自然樸實，以客觀的視點觀照一個族群的命運浮沉，淡淡流露出導演關于人生的哲學思考，展現出令人心動的影像魅力。雖然評論界普遍認為《多桑》在影像風格上仿效了侯孝賢的《戀戀風塵》(1986)，表現在該片疏遠冷凝的紀實風格，如片中隨處可見門框式的鏡頭構圖以及大量的長鏡頭段落。應當說，吳念真與侯孝賢長期合作形成的默契是兩人作品的風格顯現了較為相近的美學追求的原因，但《多桑》還是流露出吳念真的一些風格印記，如該片溫馨幽默的對白風格、自成一體的場面氛圍營造等。從《戀戀風塵》到《多桑》，在前后兩部半自傳體的影片中，故鄉的依戀之情和成長經驗中真性情的美好追憶構成了吳念真電影的美學特征。

作為臺灣“新電影”運動的見證者和參與者，萬仁是少數橫跨“新電影”運動轉型期的重要導演，他的代表作《超級大國民》(1995)在題材選擇和思想視野上受到了侯孝賢《悲情城市》(1989)潛在的影響。《超級大國民》講述了50年代參與臺灣政治讀書會活動的許毅生因出賣了一位友人而愧疚一生的故事。如果說《悲情城市》通過一個家族在“二·二八”事件前后的命運浮沉，較早觸及了當代臺灣政治話語的禁忌，那么《超級大國民》則通過一個小人物在“白色恐怖”時代的悲情遭遇，試圖為一代政治罹難者塑像，同時體現出導演對于當代臺灣社會政治現實的深度反思意識。

2楊德昌對李安、蔡明亮等人的影響

90年代中期以后，臺灣都市漸漸呈現出前現代、現代、晚期現代主義多重復合的文化特征。這一時期“新新電影”導演們對臺灣都市文化轉型的反思進一步深化，他們在影片中大膽嘗試后現代電影的表現技法，冷靜地剖析時代激流中“新新人類”族群隱秘復雜的文化心理，建構起一系列可供多重解讀的臺灣后現代影像文本。

楊德昌的影片藝術真實地再現了錯綜復雜的當代臺灣社會面貌，其主題思想就是他所尋求的臺灣社會的“根”，即民族傳統思想精粹的儒家文化。為了盡可能準確展現臺灣在西方現代文明沖擊下傳統文化價值觀逐漸消解的現實境況，楊德昌以一種對現實的冷靜諦視和深度觀察進行影像的思辨和書寫，表現了一位現代電影“作者”的文化心路歷程。及至“新新電影”人開始創作時，蔡明亮等更年輕的電影“作者”承傳了楊德昌的理性反思精神。《青少年哪咤》(1993)以臺北西門町少年族群的生活表現了“新新人類的迷惘追尋”，《少年，也安啦!》以臺南

青少年的成長體驗奏響了一曲“草莽文化與殺手的挽歌”。

在臺灣新興都市“叢林”里，都市空間感已經消亡，新新人類族群不知自己從何處來又要往何處去，此時此刻，他們不知昨天，更不要未來，只有現時現刻。雖然現實中的一切似乎仍是那樣的井然有序，但現實中的一切又是如此令人無所適從。《青少年哪咤》、《少年，也安啦!》中的主人公們正是帶著叛逆與憂傷，一如困獸般徘徊于霓虹閃爍的都市街頭，或游走于污穢骯臟的高架橋下，或從電玩室到交友中心，或從實習班到白領公寓，總之文本里留下了他們茫然孤獨的成長印痕。在前現代、現代與后現代感雜陳的臺灣都市中，過去感和歷史感通通消失了，“此時此刻的欲望”成為他們生活的全部。追憶過往和奢談未來在他們看來都是可笑的癡人說夢，電玩游戲，打架斗毆帶來的感官刺激才是他們逃離現實的“迷幻列車”。作為社會價值急速變遷的代罪羔羊，冷酷的現實迫使他們登上了不歸路，但在飛速奔馳的激情過后，他們仍舊只是一群茫然無助的孩子。

“新新電影”中有幾位導演的作品構成了當代臺灣都市的“清明上河圖”。余為彥的《月光少年》(1993)借助神話敘事模式對臺北都市進行了深層次的反思。該片以60年代一個13歲植物人的靈魂來到90年代現代都市的奇特經歷為主線，講述了三十年后月光少年的靈魂仍然無法跨越成人的門檻，身為植物人的現實阻止了他的成長，而父權的陰影更成為他無法擺脫的噩夢，實際上隱喻傳達出導演對現代化的深刻省思。賴聲川的《飛俠阿達》(1994)講述了90年代少年阿達為求武林絕技，更為探索生命真諦從夢境中回到紅蓮教從事地下活動的50年代，可當他終于飛行在都市的夜空時，腳下五光十色的城市并不因此作絲毫的改變。兩個時空的轉換顯示了后現代主義創作的極大自由度，也暴露了現代人對自我生存境遇的迷茫與困惑。可以說，無論是游走在光怪陸離的現代都市，還是來回于詭異莫測的超現實時空，被現代文明所驚嚇的少年們，永遠無法擺脫宿命式的彷徨與不安。他們的成長無一例外地遭到扭曲，即脫離正常的生活軌道。

陳國富的《國中女生》(1989)一反當時的校園電影的鄙視、說教、戲謔立場，轉以青少年的思考角度，描寫現代成人社會的冷漠，試圖在腐化的社會結構中，找尋青少年迷失的正面意義。陳國富原是一位從事電影評論、雜志編輯的文字工作者，具有豐富的電影專業涵養，其后陸續參與舞臺劇、紀錄片的編導工作，加上對于新資訊、新電影美學的敏感，使其成為備受期待的新銳導演。

在“新新電影”導演隊伍中，李安的“父親三部曲”嘗試以西方人的視角關注東方人的日常生活，在看似簡單的家庭倫理情節劇中著力挖掘深層的文化內涵。在他的影片中，青年一代雖然早已走出了青春期的困惑與沖動，經濟上也實現了完全的獨立，但在心理、文化上卻仍然需要經歷一次徹底的蛻變，以此實現文化儀式上的“長大成人”。在《推手》(1991)、《喜宴》(1993)、《飲食男女》(1994)中，傳統的以父親為主體的家庭結構在經歷了一系列的危機、沖突后重新獲得平衡。這些危機、沖突以年輕人紛紛離家出走為發端，以年邁的父親接受兒女們“長大成人”的事實為結束，其間又穿插了東方與西方、傳統與現代價值觀念的碰撞和交鋒：如《喜宴》中父親一心指望抱孫子，可兒子在大洋彼岸卻有了同性戀男友；《推手》中父親以為與兒孫同住一個屋檐下便可安享晚年，卻不料與洋兒媳發生了諸多的磨擦；《飲食男女》中父親以為一手爐火純青的廚藝就能維系全家的和睦，不料三個已成年的女兒卻各懷心腹事，以至于每天的晚飯都充滿了“意外”。

整體來看，臺灣“新新電影”的導演一方面以靈活的藝術思維、前衛的視聽語言，拓展了“新電影”的表現空間，形成臺灣電影參與國際影展的新興勢力，展示出銳不可當的氣勢。他們的作品在彰顯濃厚“作者”風格的同時，也表現了相近的創作主張，如突破“新電影”的舒緩節奏、冷凝風格及寫實主義的紀錄特性，重組懸疑、驚悚、喜劇幻想的影片類型，從而展示多樣化的創作風貌。另一方面，“新新電影”導演并未背負過重的歷史文化包袱，他們的作品主題更傾向于城市亞文化的描述，將個人經驗融入時代的洪流中，加上分別來自舞臺導演、電視編導、攝影師、影評人的行業背景，使他們的影片呈現出多重敘事、超現實主義、極致寫實主義等濃厚的“作者”色彩。

蔡明亮、黃明川、林正盛等導演在自己的影片中漸已形成斷裂、拼貼的新影像風格，以豐富多元的作品形態進入新世紀的文化視野。即使在臺灣影片產量下滑的當下語境中，“新新電影”導演依然保有旺盛的創作激情，為華語影壇注入了一股復興的活力。90年代中期以后，這批臺灣“新新電影”導演同香港、內地新生代導演日月爭輝并在國際電影節上多有斬獲，如余為彥的《月光少年》獲威尼斯影展“國際影評人”獎，蔡明亮的《青少年哪咤》獲意大利都靈影展“最佳影片”及東京影展“青年導演”獎，何平的《十八》(1993)獲希臘鐵撒隆尼卡影展“費比西”獎、“藝術貢獻”獎。這一時期，楊德昌依舊后勁十足，捧出了具有影像實驗風格的《獨立時代》(1994)，蔡明亮更是獨樹一幟，張揚起了“愛情萬歲”的大旗。這些影片開拓出另一種前衛式的敘事創意，或作魔幻寫實，或以怪誕、超現實的實驗性，呈現后現代臺灣都市族群的生存焦慮，給人們的心靈帶來了強烈的沖擊力。

三、大陸：從“第五代”電影到“第六代”電影

上世紀80、90年代之交，隨著大陸社會政治經濟領域變革步伐的加快，商品經濟意識已開始向社會各個領域全面滲透，整個社會正經歷著重大的結構性重組。

90年代初，“第五代”導演的先鋒地位已經開始動搖，究其原因，一方面源自于80年代后期經濟大潮的奔涌引發的電影體制的全面轉型，一方面也與他們小眾化的精英藝術片普遍脫離觀眾的接受有關。此時，預期中的“第六代”導演以全新的先鋒電影實踐彌補了這一缺失。1993年初，北京電影學院“八五”級畢業生發出了“中國電影需要的是一批新的電影制作者，老老實實地拍老老實實的電影”的聲音，表達了新一代電影人要創造不同于第五代電影的美學理想。而早在1992年，胡雪楊借《留守女士》上映所作的宣言：“北京電影學院‘八五級全體導、攝、錄、美、文畢業生是繼中國第五代電影工作者馳騁影壇后嶄露出的最新一代——‘第六代電影工作者。”胡雪楊以極強的使命感為“第六代”這一概念厘定了更為確切的所指。

90年代中期以降，大陸市場經濟體制改革進一步深入，社會領域的一系列變革最終引發電影產業的整體變革。此時，“探索片”式微，藝術消費觀念大行其道，商業電影大潮方興未艾，電影欣賞漸漸成為一種嶄新的文化時尚，與此同時，電影觀眾主體也進一步趨向年輕化、白領化。在新興的時尚文化浪潮影響下，“第五代”導演大多投入到娛樂片的創作浪潮之中，而“第六代”導演則以不俗的表現在影壇上嶄露頭角，這主要表現在他們堅持個性化電影觀念的同時，致力于向主流商業電影靠攏，開拓出不同于過往的新型影片樣式。

1影響的焦慮與“后《黃土地》”電影

在中國電影史的學術研究中，導演代際劃分的研究方法是從“第五代”導演開始的。盡管

誰也無法確認這種命名法最早的出處，不過長期以來圍繞“第五代”導演命名的合法性的各種爭論，實際上有力地促成了“第五代”導演群體的形成。在大陸“新電影”落潮后，“第五代”導演們相繼投身商業電影的浪潮中。在此后相當長的一段時間內，他們借助此前累積的雄厚藝術資本獲取豐厚的文化市場回報的同時，還牢牢掌控著主流電影的話語權。因此，“影響的焦慮”已然成為后起的“第六代”導演成長道路上難以擺脫的陰影。

80年代，第五代電影的崛起一度代表當代中國電影美學所能達到的最高水準。從《一個和八個》(1983)到《晚鐘》(1988)，他們通過不懈的藝術探索，不僅為后來者提供了豐富的影像經驗，而且也為新一代導演樹立了一個難以逾越的美學標桿。

作為“第五代”導演的杰出代表，陳凱歌的作品充滿了對民族歷史文化的敏銳領悟與摯愛，他以強烈的精英文化反思意識和追求現代審美的影像創造，當之無愧地成為大陸“新電影”運動的領軍人物。從《黃土地》(1984)、《大閱兵》(1986)到《孩子王》(1987)、《邊走邊唱》(1991)，陳凱歌以電影語言的先鋒實驗及銀幕哲學的執著探尋，達到了當代中國精英電影寫作的最高水準。后來，成為“第六代”導演領軍人物的賈樟柯曾深情回憶起他與第五代電影那次驚心動魄的遭遇：“山西大學旁邊有個村，村旁邊有個電影院，我們常去那兒看電影，那時商業片很多。有一天很偶然地在放《黃土地》，我其實不想看，我也不知道那是個什么電影。但那天太無聊了，買了張票就進去。我一下子覺得電影也能這樣拍，也有這樣的電影。因為他拍的黃土地跟我家鄉差不多，特別有感情，我記得我一邊看一邊流眼淚，不知道為什么太激動了。看完之后就完蛋了，我就要拍電影，我不管了。”賈樟柯早年觀摩“第五代”經典影片的體驗，實際上代表了大部分“第六代”導演的影像啟蒙與電影記憶。可見，“第六代”導演并非傳說中的天外來客。事實上，他們大多都是從第五代電影所營造的影像美學空間中熏陶出來的。

然而，隨著陳凱歌《霸王別姬》(1993)在戛納電影節的華麗謝幕，形式絢麗唯美而內容完全脫離現實的第五代電影開始引發“第六代”導演的集體反思。在觀摩完這部影片之后，他們突然意識到第五代電影的先鋒性已然滑落，第五代電影中的中國也越來越令觀眾感到陌生。不久，新一代電影人在《中國電影的“后黃土地”現象(關于一次中國電影的談話)》一文中集體表達了對“第五代”導演的“文化牌鄉土寓言”電影的失望。他們立志要拍攝直面當代中國社會現實的新電影。值得注意的是，此后雖然“第六代”導演對第五代電影多有批評和指責，但他們作品所顯現的先鋒性的美學追求恰恰與當年“第五代”導演的“探索片”的實驗美學氣質一脈相承。

1989年，張元的處女作《媽媽》即表現出第五代電影美學的深刻影響。這部影片采用了一種非常客觀的敘事視角，講述了一個母親與弱智又語障的兒子間的親情故事，將人類最永恒、最高尚、最無私的母愛情感作了一次深情地展現，也間接表達出導演對人生的哲學思考和美學態度。

一如張軍釗以《一個和八個》的影像革命吹響了大陸“新電影”的號角，張元也以《媽媽》的新影像變革拉開了大陸后“新電影”浪潮的帷幕。《媽媽》的先鋒意義集中表現在影像美學上的創新。該片大膽使用了久已被中國導演擱置的影像表達介質——黑白膠片，通過色彩“減法”回歸電影的本體美學。于是，后來有評論認為，《媽媽》是自《農奴》(1964)后中國最好的一部黑白影片。事實上，在彩色膠片發明之前，黑與白之間其實有著無限豐富的色階和表意可能的。該片的影像創新還表現在以黑白膠片、彩色膠片及錄像磁帶混用的全新電影形態，刷新了中國電影的美學水準，創新出另一種“新電影”的敘事可能。

以今天的眼光來審視，《媽媽》作為第六代電影的奠基之作，其影像美學的先鋒追求與早期第五代電影的實驗探索顯現出創作理念上的某種衍承關系。應該說，80年代第五代電影美學創新對90年代第六代影像美學實驗不無啟發。當然，在新的歷史語境下，張元、王小帥、貿樟柯等人必須運用全新的影像手段進行電影語言的“二次革命”，這樣他們才有可能超越第五代電影樹立的美學標桿。

90年代初，第六代電影另一位主將王小帥的影像創新實驗也體現出第五代電影美學某種潛在的影響。電影學院畢業后，王小帥以畫家作畫的方式完成了作品《冬春的日子》(1993)。在這部稱為“新中國第一部徹底獨立的影片”中，王小帥擺脫制片廠控制而以影像日記的方式“記錄”下一對年輕夫婦日常生活中的一些瑣事。王小帥曾表達過拍攝這部處女作時的原初激情：“《冬春的日子》記載的是生命中特殊的一段日子，愛情以黑白的色彩呈現，還有清洌的霧氣，寒冷的風，讓人刻骨銘心。”

該片實際上只有兩位“演員”——青年畫家劉曉東、喻紅夫婦，更準確地說，片中沒有“演員”，只有兩位畫家的日常生活和心理狀態。該片完全用黑白膠片拍攝，影像風格冷峻，劇情節奏緩慢。這種影像革命的銳氣，恰與張元的《媽媽》氣息相通。作為“后《黃土地》”電影的又一部奠基作品，《冬春的日子》以其撲面而來的寒氣映射出當時“第六代”導演們慘烈的現實境遇。這部半紀錄風格的劇情片還因真實映現了80年代后期中國當代青年藝術家的心靈狀態，不僅后來被紐約現代藝術館收藏，更入選英國廣播公司世界電影史百部影片之列。學者林文琪認為，這部“影片對中國都市年輕人生活現況與實際生活感受的刻畫，是被肯定為真實地呈現出第五代電影所未能呈現的中國實況”。正是在這一意義上，王小帥超越了第五代電影的藝術局限，表現了新一代導演前衛的影像美學追求。

2從生于“地下”到浮出“地表”

第六代電影研究中無法繞過的一個重要課題是，該代電影人從“體制外”到“體制內”的轉型。縱觀近二十年來“第六代”導演的創作，他們恰好經歷了一個“長大成人”的心靈旅程，即由生于“地下”到浮出“地表”，其創作轉型過程中仍有很多值得我們深入研究的課題。

1989年，張元以《媽媽》首開新中國電影史上獨立電影制作的先河，即全部資金不仰仗任何制片公司或文化機構，完全是自籌經費獨立運作。這種與體制發生的明顯斷裂的拍片方式還表現為：影片拍攝前沒有申請拍攝令，沒有通過劇本審查程序，最后用完成片來購買廠標。從今天來看，體制外獨立電影運作方式的出現，與當時整個中國社會經濟體制的轉軌情勢不無關聯。此時，社會經濟結構正發生復雜的變動，市場化進程加劇，自由經濟方式開始大量涌現，民營企業蓬勃發展，這一切為獨立電影的運作提供了自籌資金的可能。張元在中國電影業發展的拐點上開創的獨立的電影運作方式，成為一種可以被不斷復制的模式——“張元模式”。于是，以《媽媽》為濫觴，“第六代”導演紛紛以獨立制片方式拍攝了自己的處女作，他們也漸漸成為引人矚目的一種新的電影現象和文化群落。

90年代中期，何建軍完成《懸戀》(1993)和《郵差》(1995)。《懸戀》通過一位年輕美麗的女精神病患者“尋找紅珠子”的故事，隱喻了普通人生命中情感的某種缺失；《郵差》講述了郵遞

員小豆性格內向，長年和姐姐住在一起。他的本職工作是負責收發幸福區內居民的信件，在百無聊賴中開始偷偷拆看別人的信件，漸漸地不滿足于只是偷窺，而是試圖干預別人的生活，自以為可以改變別人的生活，然而，最終他發現改變的只是他自己。這部影片涉及了窺視、亂倫的主題，揭示出生命的脆弱和無助，間接表達了導演對生命的哲理沉思。有意味的是，這兩部影片均選取了一種窺視的視角剝離出普通人生命歷程中的一種情感的真實，試圖從常態人生的病態和病態人生的常態來挖掘生命中、人性中最為隱秘的一些東西，并以此展開對人類精神世界哲學層面的透視。

90年代后期，賈樟柯也開始自己的“獨立電影”創作。這位來自中國內地小城的青年導演，從影道路之初曾深受“第五代”電影的影響。他開始創作時首先把目光投向自己的故鄉。從1997年到2001年，賈樟柯一氣完成了他的“故鄉三部曲”——《小武》、《站臺》、《任逍遙》。從《小武》(1997)開始，賈樟柯便以一種深沉的憂患意識深情關注內陸中西部小城的發展變化。他以對內地小城歷史變遷的深切洞察，通過紀實性的電影敘事手法，贏得了國際電影人士的認可。法國《電影手冊》曾對《小武》有這樣的評價，說它擺脫了中國電影的常規，是標志著中國電影復興與活力的影片。德國電影史學家格雷戈爾看過《小武》后則認為：法國電影中失落的精神在中國電影里得以重拾，他是亞洲電影閃電般耀眼的希望之光。賈樟柯曾說過：“我去拍《小武》也是因為覺得自己有種不滿，非常多的人的生活狀況被遮蔽掉了。”正是基于這種底層的平民關懷和電影“民工”式的立場表達，使《小武》一片具備了深刻映現世紀末轉型期社會生態變遷的文獻價值。

關于《站臺》(2000)，賈樟柯說“《站臺》這首歌是80年代中期年輕人非常喜歡的一首歌，它描寫一個在站臺上等待愛人的到來，是一種期待的情緒。對我來說，它是開啟我80年代記憶的鑰匙，‘站臺是出發的地方，也是回來的地方，它與旅途有關，有一種疲倦而哀傷的生命感覺。”。尤難能可貴的是，賈樟柯對于已然逝去的80年代的敘述沒有完全停留在感性的追憶中，而是從理性角度提出，“在中國，官方制作了大量的歷史片，而在這些官方的制作中，歷史作為官方的記憶被書寫。我想從《站臺》開始將個人的記憶書寫于銀幕，而記憶歷史不再是官方的特權，作為一個普通的知識分子，我堅信我們的文化中應該充滿著民間的記憶”。這就充分表明了賈樟柯以底層觀察的視角，通過私人話語的方式參與民族歷史文化記憶建構的信心。

90年代末，“第六代”另一撥導演的探索也十分引人注目。他們均在體制內從事創作，作品關注的是尋常百姓的喜怒哀樂、生老病死，表現的是普通人的生存境遇，呈現出現實的苦澀與生命的原生態，如張揚的《愛情麻辣燙》(1997)、《洗澡》(1999)，金琛的《網絡時代的愛情》(1999)以及李虹的《伴你高飛》(1998)，施潤玖的《美麗新世界》(1998)等片都從不同側面映現了普通人在90年代的生存際遇。這些影片鮮明的紀實風格呈現了與體制外獨立電影浪潮遙相呼應的態勢。

世紀之交，“第六代”導演體制內與體制外的創作還顯現了某種匯流的態勢，兩種制片模式的交匯與互動趨向也日趨明顯。如早先拍攝獨立電影起家的張元以一部《過年回家》(1999)回歸主流電影陣營，王小帥的《青紅》(2005)、賈樟柯的新作《世界》(2004)、《三峽好人》(2006)更顯現為向主流電影回歸的堅定和執著。

光陰荏苒，從上世紀90年代初到新世紀初，“第六代”導演引發的中國青年電影新潮已歷十余載。從生于“地下”到浮出“地表”，“第六代”導演在探索中逐步走向成熟。時至今日，第六代電影仍是一個現在進行時態，藝術精品也還不斷涌現。也許，“第六代”導演的成功得益于這樣的基本原則：堅持藝術個性并真實地反映現實，正確處理藝術和市場的矛盾關系。也正是在這一意義上，“第六代”導演以獨立姿態和前衛追求完成了先鋒化的影像制造。

四、結語

20世紀80年代，兩岸三地“新電影”運動直接催生了90年代“新生代”導演的出現，對兩岸三地“后新浪潮”的創作產生了深遠而廣泛的影響。90年代，兩岸三地“新生代”導演認真汲取了“新電影”的藝術和文化經驗，自覺承襲“新電影”先鋒實驗的美學精神，從影像語言到敘事觀念進行了大膽革新，從而在新世紀到來之時，匯同上一代導演共同凝聚起華語電影的文化精神，并以此為契機全面提升了華語電影的美學品位，最終釀成蔚為大觀的后“新電影”浪潮。這些努力也使他們在世紀華語電影版圖上尋找到了屬于自己的美學坐標。

責任編輯容明