楊之光：水墨革命與革命水墨

楊小彥

近百年來，中國藝術變革的核心是人物畫，之所以如此，關鍵因素是應合社會轉型之視覺動員，這顯然導致了水墨革命與革命水墨的問題重合。楊之光在水墨人物畫方面的實踐，恰恰體現了這一重合。此外，在水墨外表之下。楊之光試圖在人物畫當中貫注一種完整的敘事方式，也是與傳統相悖的。這既得益于俄羅斯現實主義繪畫之啟迪，也和革命的視覺動員密切相關。這充分說明時代與個人之糾結，說明藝術史實際上也呈現了社會的變化。

一

回顧近一百年的中國美術史，我以為重要的是確認其中之關鍵主題，否則這一段歷史將無法書寫。

在我看來，這一關鍵主題就是寫實主義的引進與興起，以及伴隨這一引進與興起所催生的寫實人物畫之發展。傳統水墨畫在向現代形態轉型當中，無法繞開這一主題。在水墨領域對寫實人物畫之推進，構成了鮮明的時代特性，也是其歷史價值之所在。

我曾經在若干篇文章中論及這一點。在討論王肇民藝術時我強調：往日中國與今日中國所發生的斷裂，表現在視覺領域，主要集中在對“寫實主義”的引進、認識與實踐上。。同樣，在論述劉慶和水墨人物畫時我也著重指出，“近代水墨變革，重點是人物畫復興，難點也是人物畫復興”。“先有康南海貶四王抬唐宋，勿去臨摹相因之舊習，后有陳獨秀推行藝術革命，力主寫實主義，其中關鍵在人物畫。以復興論，舊日人物畫技法對現實之表達大有差距；采西洋寫實之法，又和過去幾近隔絕，使傳統無以為繼。依我之見，個中原因恐不在傳統，而在現實。惟有寫實主義人物畫能承載社會轉型期視覺動員之使命，表達政治運動所需要之宏大敘事。換言之，如何讓人物畫成為新美術的主流，是寫實主義所以大張之前提。反之亦然，寫實主義盛行，與社會對寫實人物畫之要求大有關系”。

陳獨秀對于藝術革命之認識，主要指美術上的寫實主義：“畫家必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼。”盡管陳之論述有明顯的邏輯問題，無法完全說明為何只有寫實主義才能“發揮自己的天才”，但他的意思則是明確的，那就是，惟有寫實主義繪畫才能完成視覺動員之使命。而視覺動員無非是整個社會動員的一部分，美術只有被納入這一動員過程中，才能與革命相配合。顯然，寫實主義之獨尊地位是由這一點而得到確認的。

由此而引申出對寫實主義之定義。我至今認為，所謂寫實主義，指的是在中國之現代藝術語境中的一種西方主義。我的意思是說，我們現在所談論的寫實主義，盡管有其西方根源，但并不意指西方，恰恰相反，寫實主義是一個中國概念，因中國社會轉型之壓力而產生。

正是在這一背景中，我們高度評價徐悲鴻與蔣兆和之歷史價值，盡管他們的人物畫之水平，尤其前者，今天看來可圈可點之處不多，但正是他們開創了寫實水墨人物畫之先河，才有后來者的繼承。同樣，通過對這一歷史現象之關注，我們得以明白，被譽為文人畫最后四大家的吳昌碩、黃賓虹、齊白石和潘天壽，為何竟無一人以畫人物為業。林風眠在討論類似問題時已經給出答案：風景用水墨尚可，人物則非油畫不可，原因就是油畫更能“寫實”。

通過對這一背景的粗略梳理，便可明了徐悲鴻寫實主義體系占上風之成因。但這里還有一點似可辨明，徐悲鴻只是帶來了一套寫實主義的造型原則，而讓這一原則與時代高度統合，最終達成革命的視覺動員之目的的，還是發軔于20世紀30年代的上海、成熟于延安的新木刻運動。本來，這是兩個盡管有所聯系，但在指導思想與創作方法上互有歧義的系統，1949年新中國成立，“延安木刻派”全面掌管中國美術界，加上徐悲鴻的過早離世，才讓兩者有了全面統合的機會，使專業主義(寫實主義是一種藝術的專業主義)與革命合而為一，從而開創了新中國革命美術的寫實主義新路向。這一新路向，正確名稱叫“革命的現實主義”。60年代以后，隨著政治運動的頻繁深入，遂演變為“兩結合”，即革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合。及至“文革”，又再演變為金字塔式的“三突出”，即突出正面人物，突出正面人物中的英雄人物，突出英雄人物中的主要英雄人物。從思想根源看，“兩結合”和“三突出”均來自1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，它成為新中國現實主義美術重要的甚至是惟一的情感依據與風格原則。

由此可見，水墨革命與革命水墨，開始時還有所分離，但隨著革命的進展，尤其到了新中國以后，就重合為同一個命題，即在水墨革命的同時，從事革命水墨的創作。

楊之光的水墨藝術，就是在這樣一個獨特的背景中發展起來的。

二

不少文章已經介紹過楊之光的從藝經歷。概括起來，以下兩點對他個人成長頗為重要。一是年輕時曾經短暫接受過高劍父的教誨，二是到北京入中央美術學院繪畫系，成為新中國第一屆美術大學生，受寫實主義嚴格訓練長達四年，打下良好的寫實基礎。兩點之中，來自徐悲鴻體系的教育更為重要，是成就楊之光藝術的前提。所以，視楊之光為徐派門人是恰當的。說楊之光與嶺南畫派有深入聯系，則較為牽強。

說起嶺南畫派，一般人都會指出其重要傳統是寫生。但在我看來，少有人對其作細致分析。的確，寫生是“二高”(高劍父、高奇峰)倡導的方法，但如果認真辨別“二高”及其門人之作品，在寫生的程度與具體方式上則大有商榷的余地，盡管他們都使用了“寫生”這樣的字眼。我的意思是說，楊之光從中央美院“徐派”訓練中所獲得的造型能力，是其寫生的不二法門；相反，嶺南畫派之所謂“寫生”，有時我甚至懷疑其僅為提倡而已，而缺少深入描繪的方法。這一點尤其表現在人物畫方面。比如嶺南畫派人物畫之重要代表方人定，其寫生能力就不可與楊之光同日而語。即使關山月的人物畫，除去筆墨意趣外，也了無可言說之處。過早去世的黃少強以人物為主，筆墨縱橫，氣象頗大，但造型之粗疏散漫，實在和后來從“徐派”中出來的楊之光之技法相去甚遠。緣此，我一直懷疑把嶺南畫派和寫生聯在一起的傳統說法究竟有多少真實性。李偉銘洋辨高劍父藝術之日本源流，對高奇峰也有過認真討論，盡管他從“二高”的藝術實踐中探察到廣東地區的早期寫實主義的追求，但這一追求似乎一直停留在某種初級階段，而且還不斷被后來的種種實際目標所中斷，而無法達成更為理想的效果。高奇峰不幸英年早逝，“天風七子”中，除黃少強外，多以花鳥取勝，無法擺脫前述之選擇花鳥山水的傳統命數，難以在人物畫方面有所成就。高劍父中年以后一直在回歸傳統文人畫，取馬夏一路而多作小品，偶有人物，以寫實標準看，造型上也有嚴重缺陷。其繼承者關山月、黎雄才二人則專攻山水，后者幾乎不畫人物，山水以筆墨勝，其過于熟練及構圖重復每每為人詬病。關山月的人物畫已如前述，這里不再多言，其山水倒可列入新中國之“社會主義新山水畫”序列中加以討論，而尤以“文革”期間所創作的若干作品為代表，寫實近乎描摹。

以上簡述表明，正是徐悲鴻之系統的素描訓練，成就了楊之光，讓他擁有非凡的寫生能力。舍此，楊之光就不會是今天的楊之光。

從某種意義上看，楊之光在寫實水墨人物畫上的成功，恰恰是徐悲鴻不成功的地方。我在評論王肇民的一篇文章中，簡略提到了徐悲鴻在寫實水墨人物畫方面的困境：“略為深入到徐

悲鴻的作品中，我們會發現，他的創作呈現出一系列的分裂性。首先，他的傳統水墨畫和油畫是分裂的，表現在水墨中的傳統技法與修養沒有在油畫中發揮太大的作用。其次，他的素描和油畫也是分裂的，素描中熟練的造型能力在油畫中反而相形見絀。再其次，他的水墨人物畫，其寫實因素和筆墨趣味更是分裂的，在樹石山水花草甚至動物中表現甚好的筆墨，到了寫實人物上，就幾乎整體地失蹤了。”我談的是徐悲鴻作品的“三個分裂”，其中第三個分裂與寫實水墨人物畫有關。通觀徐悲鴻在這一方面的實踐，的確存在著筆墨趣味與造型準確的矛盾。這個矛盾在他幾乎是不可調和的。所以大凡人物，都畫得比較拘謹，線條一方面在塑造形體，使之無法發揮獨特魅力，另一方面又有所游離在結構之外，不能很好地成為塑造形體的工具。對比徐悲鴻筆下的馬，就能夠理解這一點。他畫馬剛好和畫人物相反，筆墨既能照顧到應有的趣味，同時又很好地塑造了形體。

這說明，在水墨人物畫領域，運用筆墨準確造型是一個難題，既要讓筆墨具有魅力，又要恰到好處地描繪形體。這兩者到了楊之光那里，經過長年摸索，開始具有了內在的統一性。

1954年創作的《一輩子第一回》和1962年創作的《浴日圖》，分別從技法上說明了楊之光是如何統一筆墨與造型的。

《一輩子第一回》是楊之光的成名作。我猜想這幅作品當年之所以獲得成功，不完全在于題材，技法可能起到了某種作用。作品人物造型準確，用筆瀟灑，干濕恰當，濃淡得宜，疾徐有致，干脆利落，即使今天看來也是相當有魅力的。整幅畫呈現出一種寫生的韻味，有一種現場感。這一描繪特點后來成為楊之光一再使用的方式。

《浴日圖》以水兵為題材，用大寫意技法一氣呵成。兩個水兵的背影，軍艦甲板上的花紋、護欄，以及護欄外的救生圈，都是難以入畫的冰冷對象，卻在楊之光筆下顯得生動無比，仿佛獲得了生命，自動牛成一樣。

一般而言，畫家作畫，總有其特別得意的對象。聰明的畫家有所畫有所不畫，凡能畫的，千錘百煉，務求精確；凡不能畫的，最好別碰，免得丟丑。但是楊之光的絕活之一就是什么都能入畫，而且還畫得生動，真正的栩栩如生。前述兩幅相隔八年的作品，是其中的典型。十八年后，也就是1980年，楊之光畫《夜深人靜》，其中墻上發亮的燈管，寥寥數筆，準確不說，而且還畫意盎然，只能再一次說明他對于寫生，已經到了幾近自由的程度。類似例子，在楊之光六十年的藝術生涯中，可謂舉不勝舉。

三

僅僅有技法，尚不足以造就今天的楊之光。支撐楊之光的，是他從1954年到1999年長達四十余年的創作實踐。在某種程度上，楊之光所創作的作品，是共和國發展的形象節點，與共和國同步，成為整整一個時代的藝術寫照。

在討論楊之光以革命為對象的主題性創作之前，有兩件早期經歷值得一說。一件是一段奇遇，一件是一次重要的臨摹。

在寫于1995年的《回憶錄》中，楊之光提到了他在廣州剛解放時所遭遇到的一件令其終牛難忘的事：

解放軍進廣州城后，一切都充滿新奇感。我看到車站月臺上有幾個疲勞不堪的戰士蹲在墻邊打盹，滿懷崇敬的心情打開速寫本畫了起來。突然，兩只大手搭上我的肩膀，兩個巡邏的戰士厲聲地問我：“干什么的?”“畫畫的。”“為什么站的不畫畫睡的?”“……”接下來就是搜身，從我口袋里發現一張臺灣回來未丟棄的“秋瑾輪”船票，這下我平時愛收藏東西的習慣卻給我帶來了大麻煩。“哦!臺灣來的，跟我走!”后來在審問的過程中又發現我畫速寫的紙是美國海軍軍用信箋(臺北地攤上到處可以買到)，這下可逃不了了，“蔣幫”、“美帝”全沾上了。于是銬上手銬，關進牢房收審。和我關押在一起的都是些社會渣滓，我感到惡心、恐懼、委屈。我還記得當時還真急出了“詩”來，記得其中幾句，“生來初度囚囹圄。盜賊流氓同一所”，“為愛將軍描小圖，將軍反把此情辜”。大約他們翻閱了我全部的“臺灣日記”，確定無“特嫌”，由一個排長模樣的人物出面向我道歉，說：“小同志，誤會了。”這時我反而哭出了聲來。這件小事在我看來極具象征意義。警惕的解放軍戰士質疑年輕的楊之光，為什么只畫睡著的而不畫站著的，因為在戰士看來，“睡相”不值得畫，惟有“站相”才顯英雄姿態。戰士或許不懂藝術，但卻“本能”地知道入畫的“革命標準”。相反，楊之光滿懷崇敬心情，但卻無法回答這一質疑，更無法讓戰士——在這里，他們是革命的象征——明白“睡相”也是可以“英雄”的。

楊之光多年以后只是把這一小事視為其年輕時的奇遇而提及。不過在我看來，奇遇當中所折射出來的一種內在緊張感，以及年輕畫家對革命的敬畏，卻構成了他此后持續創作的一個隱性動力，一個無法言說的深層情意結，促使藝術家把這一敬畏轉化為“以一當十”與“喜聞樂見”的革命水墨的優美樣式。事實上，從楊之光現存的全部作品看，我說的不僅是創作，不僅是寫生，還包括他大量的日常速寫，的確幾乎沒有“睡相”，相反，各種正面的“站相”，或“站相”的變體，卻從不間斷地出現在其畫筆下。對楊之光來說，創作是他惟一的追求，速寫只是為這一追求準備素材，或從中尋找“靈感”。速寫中少有“睡相”，也就可以理解了。

1954年，楊之光在開始重大題材創作的前夕，認真臨摹了19世紀俄羅斯巡回畫派畫家列賓的名作《薩波羅什人給蘇丹王寫信》。這張臨摹作品長期沒有展出，一直珍藏在畫家身邊，鮮為人知。1998年，當筆者第一次在楊之光家里親眼看到時，內心登時劃過了一道閃電。毫無疑問，這張精心臨摹的水墨成為楊之光主題性創作的一份形象宣言，表明他希望用傳統水墨方式，創作足以和油畫相媲美的不朽之作。我在這里所說的油畫，是西方以情節為主、描述性與文學性并重的寫實主義油畫，是以人為對象、以社會重大題材為內容的主題性油畫。恰恰在這方面，中國傳統人物畫沒有提供足夠的資源，得以支撐這一畫種類別在進入現代以后適時轉型，成為繪畫現代性的重要載體。

前述文人畫“四大家”，談到他們對人物畫的回避，也曾提及林風眠對人物只能通過油畫表達的意見。可見，自進入現代以來，中國畫變革的難點幾乎集中在人物畫方面。花鳥山水傳統深厚，趣味也自成體系，拋開社會具體情境不談，中國傳統花鳥山水的獨特性無與倫比，舉世公認。但在人物畫方面，卻缺少應合社會動員之需要的通俗形式，所以藝術革命趁勢而起，是理所當然的。所謂藝術革命，基本上以人物畫為主，以社會現實為對象，來滿足政治變革的動員需要。

以19世紀俄羅斯巡回畫派為代表的現實主義，是歐洲范圍左翼文化運動與民族主義運動的一部分，并隨著工業擴張而進入瀕臨崩潰的第三世界，構成這些國家新的文化運動的現代性訴求。作為一種介入社會的現實主義藝術，其基本要點有以下幾項：符合視網膜要求的視覺上的寫實主義，遵行表達性現實規范的以焦點透視為核心的觀看秩序，以及完整的、類似戲劇瞬間的文學性情節呈現模式。列賓的創作基本上符合這三項要求，同時在題材上具有民族主義甚至是民粹主義的傾向。所有這些，不僅為中國傳統人物畫所缺乏，甚至是空白，由此也可見水墨人物畫在新的社會條件下所面臨的重大難題。如果水墨人物畫不能解決，哪怕稍微有所解決這

一難題，則這一畫種類別將異于新社會的發展，弄不好會慘遭淘汰。新中國建立后掌管美術界的江豐宣布取消國畫系，甚至揚言取消國畫，在命名上試圖以“彩墨畫”取而代之，就是明證。

楊之光臨摹列賓的油畫表明，至少在實踐上他明白這一難題和其中所隱含的時代意義。當年楊之光年輕氣盛，試圖通過這一臨摹，來為自己今后的創作定下神圣目標，那就是挑戰水墨人物畫這一時代難題，創作出豐滿的現實主義作品，用新的水墨人物畫樣式見證共和國的成長。緣此，我們就能理解楊之光漫長的藝術實踐的基點。從那一年開始，他的人物畫創作，便是回應這一挑戰的重要成果。楊之光藝術的時代性也正是在這一點上得到了充分的呈現。

四

縱觀楊之光六十年來的主題性創作，大致上可以分為兩類，一類以肖像為主，一類以敘述性為主。兩種類型當中，也有結合在一起的，以肖像為主，含有敘述性，或以敘述性為主，兼具肖像性。此外，楊之光還創作了為數眾多的速寫性質的“創作”。我之所以這樣說，是因為我發現，在楊之光的速寫中，有一些現場作畫時即帶有創作的性質，而不完全是原汁原味的速寫。

肖像性作品計有《一輩子第一回》(1954)，畫有兩稿；《不愛紅裝愛武裝》(1961)，1965年以同樣題材同樣名字再畫一次，但人物姿勢完全改變；《難忘的歲月》(1971)；《礦山新兵》(1972)；《激揚文字》，與鷗洋合作(1973)；《永遠進擊》(1975)；《不滅的明燈》，與鷗洋合作(1977)；《石魯像》(1991)。最后一張肖像性質的創作是2000年以后畫的《徐悲鴻》。在這當中，還有一些屬于肖像速寫性質的創作，似乎也應該列入，比如1955年的《少先隊員》，1972年的《又是一爐高質鋼》，1974年的《夜深人靜》，1975年的《心潮逐浪高》，1983年的《還是鐵人的樣子》等。

敘述性作品則有《耐心教虛心學》(1955)；《青工的舞蹈》(1956)；《雪夜送飯》(1959)；《毛澤東同志在廣州農民運動講習所》第一稿(1959)；《慰問演出之前》(1962)；《浴日圖》，畫有兩稿(1962)；《夜航》(1964)；《紅日照征途》第二稿(1971)；《親人》，與李祥合作(1973)；《山區姑娘管儀表》(1974)；《貼心人知心話》，與鷗洋合作(1976)；《兒子》(1983)；《天涯》(1984)；《九八英雄頌》(1999)。

作為敘述性創作，最能反映楊之光創作雄心的，無過于以毛澤東在廣州農民運動講習所為題材的創作。他從1959~開始畫《毛澤東在廣州農民運動講習所》，到1976年，居然畫了四幅完整的變體畫。如果再加上兩幅半成品，前后竟達六稿之多。就一個題材創作有如此之多的變體畫，而且前后十幾年，畫中人物幾乎每個都有具體模特，在當代中國水墨人物畫壇，我還沒有見到第二例。不獨水墨人物畫，就算是油畫領域，同一題材如此反復創作的，至今也沒有。

我一直對楊之光花費如此多的時間不斷地描繪這一題材持有了解的興趣。一方面，楊之光的實踐見證了他臨摹列賓作品時所立下的志向，在水墨人物畫方面力圖創作出足以匹敵油畫的時代性作品；另一方面，他反復推敲畫中人物的姿勢與表情，既表達了藝術家在創作時所具有的內心焦慮，同時又證明作品產生的時代氛圍存在著一種幾乎讓人透不過氣來的嚴峻力量。

四幅已經完成的變體畫，有幾項值得關注。首先是畫中主要角色形象上的變化，其次是圍繞著領袖的學員的變化，當中包括表情、著裝、手勢等等，構圖也由橫幅變為豎幅。

第一稿中，年輕的毛澤東身著長袍，站在橋中，兩只手交疊在一起，正在向學員做著分析。學員簇擁著他，安靜地站立著，認真聽講。第二稿中這種關系被改變了，毛澤東著中山裝，帶領學員跨過小橋，有一種邁進的趨勢。毛澤東的手勢不再是分析狀，而是收攏成拳，似乎在做具體指示，學員們則緊握雙手，表示跟隨。這兩稿都是橫幅構圖，第三和第四稿則改為豎構圖，題目也由原先的描述性改為抒懷性的《紅日照征途》。第三稿畫于1971年，領袖著中山裝，手勢的指示性質比之第二稿更為明確，學員的跟從性也隨之加強。第四稿毛澤東重新改著長袍。但手勢變成握拳，有一種不由分說的支配力量，學員則以更加傾向領袖的體態與手部動作，同樣是握拳，表示絕對的服從。前后四稿，畫中人物表情也有奇異變化。第一稿中的毛澤東形象頗有滄桑感，臉部造型輪廓分明，描繪角度略為俯視，使臉側向右方，帶有誨人不倦的表情。第二與第三稿中領袖的臉型稍微圓潤了一些，角度略為仰視，很有些昂揚的意味。第四稿領袖的面孔最為圓潤，同時不再說話，堅定地抿著嘴，緊握拳，學員也以仰望握拳相配合。

據筆者與楊之光的交談，他認為讓毛澤東既穿長袍也著中山裝，有兩種考慮。長袍想表達青年知識分子的形象，而中山裝則表明毛是一位革命家，以革命為職業。手勢的改變也與上世紀50年代到70年代政治與文化形勢日益嚴峻有關。1959年創作時尚能有所放松，毛澤東的青年知識分子形象躍然紙上，學員圍繞著他，彼此關系相對隨意，一個是誨人的導師，另一群則是愿意傾聽的學生。不像后邊幾張變體，領袖指引著渴望與之緊跟的人們。最后一張則突出了斗爭性，領袖握拳，表達堅定的意志，學員也握拳回應，意為無條件服從。

細察楊之光的變體畫，會發現他創作時的兩種角色以及相互的置換。第一種角色是導演，通過不斷擺布畫中人物，推敲其中的服飾、表情與姿勢，來尋找最具權威性的瞬間。這個瞬間必須符合那個年代對毛澤東的神圣定位，符合領袖與人民的“正統關系”。另一個角色則是觀眾，想象觀看中的可能性，從而有效建立一個以毛澤東形象為中心的政治觀看秩序，進而達成對觀看的規訓。也就是說，楊之光一方面是尋找典型瞬間的導演，另一方面又是敬畏與虔誠的觀眾。兩者合于一體，既凸顯了內心的緊張與渴望，也不斷激發著創作的靈感。

在楊之光創作最為旺盛的年代，“毛澤東題材”是所有革命題材中最為重要的，也是他傾注心血最多的。1959年，為慶祝新中國成立十周年，文化部集中部分畫家到北京進行專題創作，楊之光就是這時被召入京，命題創作《毛澤東在廣州農民運動講習所》。當年與他一起在京作畫的還有來自陜西的石魯。石魯也是畫毛澤東，作品就是他的名作《轉戰陜北》。據楊之光回憶，石魯當年創作時，手邊總有一本唐詩選。這意味著石魯心目中的作品，關鍵是要有詩意。這一點和楊之光刻意追求畫中的敘述性頗有差距。石魯的畫后來引起重大爭議，“文革”期間甚至受到嚴厲批判。楊之光的畫則似乎沒有聽到什么反面意見，否則很難想象他后來還畫了好幾張變體。

一直堅持寫舊體詩的楊之光不是不知道畫中要有詩意這個道理，恰恰相反，詩意還是他在漫長的水墨人物畫創作中刻意追求的目標之一。但是，從以毛澤東在廣州的活動為題材的多張變體畫來看，凝聚在楊之光心中的志向，仍然是1954年臨摹列賓油畫時所浮現的對寫實油畫的挑戰。有意思的是，在挑戰的同時，楊之光其實還潛藏著另一種心態，那就是一種比較隱晦的、相對自覺的、同時又沒有間斷的“自責”。這種“自責”是那個年代知識分子自我改造的

一個心理結果，表現為總覺得自己與“人民的要求”、與“黨的要求”相距太遠，總是不能很好地完成革命的創作任務，只能通過改造思想來“縮短”距離。前述發生在40年代末楊之光在廣州街頭畫睡著的入城戰士時被巡邏軍人抓起來的事件中，我們可以清晰地看到楊之光在向往革命的熱情當中所隱含的一種受挫感。這種受挫感竟然一直伴隨著他的前半生，始終沒有斷絕。值得思考的是，他的一些著名作品又是和這些不斷降臨的受挫感有關。《雪夜送飯》是楊之光主動要求下鄉勞動改造的結果，《礦山新兵》則是剛剛獲得“解放”、得以重新創作時的佳作。

這充分證明，楊之光早年被進城解放軍誤抓的奇遇與臨摹列賓油畫的壯舉，是理解他的主題畫創作的入門，并以此為基點，形成了他一生創作的心態。這一心態，今天概括起來，就是一種隱晦的受挫與由衷的自責，以及在受挫與自責當中所獲得的精神升華。從某種意義上看，楊之光的創作是這一精神升華的審美轉化。可以想象，如果沒有藝術，楊之光是無法轉化因受挫與自責而形成的沮喪的。事實是，楊之光從來就沒有沮喪，相反，他的達觀與積極，他的陽光般的進取心，使他的畫面始終洋溢著一種正面的、甚至多少有點唯美的愉悅風格。至今楊之光仍然堅信毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，自認為其一生創作均是遵從《講話》的結果，就是一個明證。

隱晦的受挫與由衷的自責，就時代性來說，并不是楊之光一人之獨有心態。那個年代的知識分子大多都在這樣兩種交鋯的心態中度過了他們的“毛澤東時代”。與徐悲鴻這一代相比，楊之光與其有著顯著的差異。徐悲鴻成長在二三十年代，成就也在那個年代，楊之光則是在新中國接受的高等教育，隨后的創作也與這一新時代同步。一方面，“勞動改造”是這一代知識分子的家常便飯，在改造中自責，在自責中繼續改造成為一種生活常態；另一方面，惟有誠實的自責才能克服可能的受挫，才能把受挫轉變為一種動力，通過創作來抵消因受挫而產生的沮喪，不過，前提是沒有被歸入“階級敵人”，成為殘酷斗爭的對象，否則改造就意味著羞辱，受挫會滑向絕望，更遑論藝術創作了。那個年代，這樣不幸的例子，真是俯拾皆是。

五

在從事革命水墨的同時，楊之光也關注水墨革命。在相當一段時間里，這兩者對于他來說就是一體的。早年的西式素描教育，給他后來的人物畫創作帶來了莫大的好處，甚至立志與油畫人物畫相媲美。同時，自小對書法、傳統筆墨與古典詩詞的學習，又讓他始終保持了對水墨特性的由衷向往。50年代雖然曾有人批評楊之光的水墨畫是“彩墨畫”，缺少傳統的涵養，但是，客觀來說，除少數作品明顯采用水彩技法外，楊之光的代表性作品均表現了良好的筆墨韻味，只是這一韻味是建立在對物象寫生的基礎之上的。

但是，水墨革命與革命水墨畢竟是兩件事，在新中國成立后的相當長一段時期內，兩者雖然高度重合，但在具體實踐中也還是有所區分。

楊之光對水墨革命的貢獻，在于他把寫生這一技法提高到了近乎自由的境界，這也可以說是楊之光之所以成為楊之光的內在原因。他對于寫生，有幾點重要原則是不得不予以強調的。其一是對物象外形的準確把握。由于素描基礎扎實，訓練勤奮，速寫數量驚人，使得楊之光對客觀物象，尤其對人物造型，常有準確的判斷。他筆下的人物肖像，基本上達到了形神一體的高度，既肖似又傳神，為水墨畫界所公認。其二是作畫絕不描摹，無畫不“寫”，把寫意精神貫徹到底。這又使他筆下人物栩栩如生，絲毫不板滯。本來，準確造型就容易板滯，筆墨瀟灑又缺乏結構，是水墨人物畫常見的病像。前面我已經簡略討論過這一點，而楊之光居然沒有這一病像，準確而生動，天然合成，造就他之水墨人物畫特有的流暢與瀟灑，非常人能比。表面看楊之光的畫輕松自如，有形有筆有墨有水，一點也不累人，但只要握筆，只要面對對象，就會明白其中的難度，其境界絕對無法隨意而得。其三是凡物均可入畫，而且入畫就一定會有畫味。做到這一點，前提是上述兩條的高度結合，是心眼手的高度一體化，真正做到眼光準確，筆法生動，造型扎實。這樣的例子在楊之光漫長的藝術實踐中比比皆是。我仍然以畫了多稿的《毛澤東在廣州農民運動講習所》為例，我們可以注意人群背后的瓦屋頂與白玉石欄干，幾乎是無法入畫的物象，居然在楊之光筆下生動無比，疏密錯落有致，濃淡干濕得宜。其他重要例子還有60年代初期到海軍和空軍所創作的一系列畫作。有名如《浴日圖》，用大寫意花鳥筆法畫軍艦，大開時人眼界。畫空軍的幾張作品，有飛機，有飛行員外套，還有夜航的探照燈光，用油畫描繪尚且不易，何況水墨!可楊之光偏偏畫得趣味十足，畫味十足。明白這一點，就知道他已經成功克服了傳統狹義的入畫準則，對他來講，重要的不是能不能畫，而是是否需要去畫。他是按照需要、而不是能否入畫的標準來選擇描繪對象的。

但這還是表面。楊之光對水墨人物畫技法的貢獻幾成定論，無須多講。僅僅如此，楊之光對水墨革命的意義還是淺顯。我以為楊之光的價值是，水墨效果是其表，對創作的情節研究與典型安排才是其里。

中國傳統人物畫自有一套，這不僅表現在描繪效果上，更呈現在敘事方式與修辭策略上，與西方藝術大異其趣。元以后中國傳統人物畫開始衰落，盡管明末有陳洪綬、清末有鄭板橋與海上四任力挽狂瀾，但仍然無法阻止這一衰落的總體趨勢，無法和花鳥尤其是山水的發展相比。其中一個重要原因，在我看來，就是在敘事方式與修辭策略上缺乏文化動力，無法達成一種社會性力量。原因不在這里分析，也不是本文的任務。對敘事方式與修辭策略的重視，從西方藝術史看，應該和古希臘藝術中的修辭傳統與基督教藝術中的敘事經驗有關。19世紀所形成的以歷史畫為標志的古典主義，是一種建立在文學性基礎上的現實主義流派。俄羅斯巡回畫派恰恰是這一流派的一個“東方代表”。楊之光早年臨摹列賓作品，足見其對這一傳統的重視。在創作中，對于楊之光來說，筆墨只是其表，把自己想象成導演，同時又想象成觀眾，則是其里。他不斷畫變體畫，就像一個嚴肅的導演，在想象的觀眾注視下，編演一場重大的戲劇。這樣一種創作手法，不僅傳統中國所無，同時代眾多人物畫家也難以企及。從這個意義上說，楊之光不愧為現代水墨人物畫界第一人。

“文革”結束以后，楊之光開始擺脫長期的精神壓力，創作進入相對輕松自由的時期。這時的楊之光開始走向唯美主義，獨創“沒骨畫法”，尋求更新的突破。也就是說，由于壓力消失，原來那種自責式的“改造”已似乎沒有必要，同時，主題性創作動力也有所減弱。但即使這樣，楊之光仍然會突然爆發一種難以想象的力量，從事所熟悉的創作。比如畫于1999年的《九八英雄頌》，算是他在新時期的一次重大努力，甚至還更上一層樓，用獨創的沒骨畫法予以完成。這幅作品是楊之光類似作品的最后一張，從此以后就封筆了。但也正是這一作品，成為一個象征，既給楊之光在水墨革命與革命水墨的交錯中留下感人的句號，同時也成為整整一個時代水墨革命與革命水墨雙重變局的完美終結。

責任編輯金寧