彩墨之光把現(xiàn)實照亮

馮　原

20世紀(jì)50年代的“彩墨畫困境”，以及如何解決這一困境，是楊之光創(chuàng)作《一輩子第一回》的潛在原因。同時，通過圖像分析，我們還可以從這一看似單純的人物肖像中，讀解出諸多復(fù)雜的因素。其中，“人—物”轉(zhuǎn)換與“復(fù)數(shù)敘事”是理解那個年代人物畫狀況的有效路徑。本文試圖通過這樣一種分析，還原以楊之光為首的那一代藝術(shù)家所面對的實際情境。

《一輩子第一回》是楊之光創(chuàng)作于1954年的彩墨。人物畫，此畫以當(dāng)年的全民普選這一重大事件為題材，成為一幅以傳統(tǒng)形式表現(xiàn)宏大現(xiàn)實生活的成功作品?？v觀畫家漫長的創(chuàng)作經(jīng)歷，《一輩子第一回》雖然并不能算是其最佳作品，但是，作為他的成名作，以及被公認(rèn)為新中國美術(shù)史上的新人物畫的開山之作的地位來看，個人角度的“成名作”與歷史角度的“開山之作”正好顯示了一種相關(guān)性，它為我們研究革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的形成過程提供了一種類型學(xué)上的參照。所以，本文打算就此幅作品為中心來分析和討論如下幾個問題：20世紀(jì)50年代初期彩墨畫的基本處境是什么?楊之光在用彩墨表達現(xiàn)實題材上做了什么改進?他又是如何做到這一點的?最后，我將會論及《一輩子第一回》在新中國的現(xiàn)實主義美術(shù)類型學(xué)上的示范意義。

一、彩墨畫困境

首先，讓我們從20世紀(jì)50年代初彩墨畫的處境談起。這里我想強調(diào)，討論彩墨畫的初始處境。其實并不是要從內(nèi)部來梳理傳統(tǒng)水墨畫的源流史，恰恰相反，以50年代作為一個社會轉(zhuǎn)型期的大環(huán)境來看，我想要討論的是一個畫種在特定年代中的外部社會條件問題。

50年代新中國的社會轉(zhuǎn)型首先是發(fā)生在政體和社會性質(zhì)上的。從延安時代就已形成的文化藝術(shù)政策到了新社會階段，富有效率的意識形態(tài)相當(dāng)積極地重組和干預(yù)全社會的文化領(lǐng)域。這種做法與“舊社會”在意識形態(tài)上的懈怠形成很強的對比。不過，新的意識形態(tài)雖然力圖去清洗舊文化，推進新的文化類型，但是，在社會轉(zhuǎn)型之初不大可能馬上制造出與之相匹配的文化藝術(shù)類型。現(xiàn)實的條件只能是這樣，各種在新舊社會形態(tài)交替過程中存在的藝術(shù)類型都將面臨新的意識形態(tài)的重新考核。在新的社會條件下，起碼有四種具有可識別特征的視覺藝術(shù)類型，我把它們簡約地概括為“左、蘇、延、國”。我之所以把它們稱為藝術(shù)類型，是因為它們在媒材、技術(shù)、傳承和創(chuàng)作理念上都有所區(qū)別。站在畫家的立場來看，每一位處在新中國初期情境中的畫家都應(yīng)該能體認(rèn)到這四者的不同，而且，要么他們本身就出自于其中一種類型，要么就得決定進入到哪一個類型中去，再或者，在類型之間嘗試個人創(chuàng)新和改進，這些改進當(dāng)然也涉及到新的藝術(shù)類型的演化。

問題在于，新社會意識形態(tài)極欲創(chuàng)造新的社會文化的內(nèi)驅(qū)力作用在這些藝術(shù)類型之上，對于處于某一類型之中的畫家來說，這種驅(qū)動力表現(xiàn)為外部的社會條件。聯(lián)系到特定的社會情境，討論這些社會條件的作用要好過于單純從藝術(shù)的角度來討論藝術(shù)類型之間的優(yōu)劣短長。起碼，我們從演化的機制——外部條件和內(nèi)部適應(yīng)的相互性上面來觀察視覺美術(shù)的歷史，就能夠發(fā)現(xiàn)演化過程中的一些重要的突變因素。這樣，我們就把類型學(xué)上的變化與個人的獨創(chuàng)性聯(lián)系到一起來考察，比如楊之光在《一輩子第一回》中的創(chuàng)新和中國畫的新人物畫類型。我相信，作用于藝術(shù)類型之上的社會條件也會在具體的畫家身心中發(fā)生作用，最終會產(chǎn)生新的創(chuàng)造和適應(yīng)，以至于影響到藝術(shù)類型的演化路徑。

新中國初期的社會政治條件派生出一種對于藝術(shù)生產(chǎn)的壓力機制，這個機制的通常定義是以革命現(xiàn)實主義命名的創(chuàng)作美學(xué)，實際上，它涉及到一系列藝術(shù)工具化的措施和對策，我把這個機制歸納為一種用藝術(shù)干預(yù)現(xiàn)實的傾向性。在可量度的意義上，哪一種藝術(shù)類型在干預(yù)現(xiàn)實傾向上的力度愈大，就愈是能夠得到意識形態(tài)的重視，成為占有優(yōu)勢的類型，反之亦然。據(jù)此我們也可以觀察到，四種既有的藝術(shù)類型并不是相互獨立或被平等對待的，以意識形態(tài)的偏好為基準(zhǔn)，它們之間呈現(xiàn)出一種等級差序。這種差序起碼有兩個項量是可以測量的。首先，干預(yù)現(xiàn)實以及藝術(shù)工具化的傾向性(也可稱為題材優(yōu)勢)，在這一項量中，“左、蘇、延、國”中的力量排序應(yīng)該是“延、蘇、左、國”；其次，藝術(shù)反映現(xiàn)實的技術(shù)性含量(技術(shù)優(yōu)勢)，在這一項量中，排序則可能改變成“蘇、左、延、國”。從中我們不難看出，無論從題材優(yōu)勢還是技術(shù)優(yōu)勢出發(fā)，傳統(tǒng)水墨或彩墨畫都是一個處在劣勢的藝術(shù)類型，因此，也是一個亟待改造的“問題畫種”。

新中國初期的“彩墨畫困境”可以在楊之光的自述中找到證據(jù)。彩墨畫之所以是個“問題畫種”，原因在于它在表現(xiàn)生活的技術(shù)性上不如油畫(不如蘇聯(lián)藝術(shù)和左翼美術(shù))，在表達意識形態(tài)偏愛的現(xiàn)實題材上不如版畫(延安藝術(shù))。甚至，從畫種的分類來說，它在表達時效性題材上不如宣傳畫……各種情況都證明，彩墨畫是個遠離現(xiàn)實生活的“老古董”。許多當(dāng)年的學(xué)生都重油畫不重彩墨，這種選擇其實間接地證明了彩墨畫這個“老古董”前途不大，當(dāng)然，也正因為存在著這個“彩墨畫困境”，它才為后來敢于進行改良的人預(yù)設(shè)了創(chuàng)新的可能性。

二、“彩墨－宣傳”的邊界融合

郎紹君把楊之光的藝術(shù)道路劃分為三個階段，學(xué)藝之初的1943年到1953年為奠基階段，而把1954年定為他的創(chuàng)業(yè)階段的起始。這個劃分不僅是因為楊之光在此前一年進入了中南美專任彩墨畫教師，可能更多是因為他的成名作《一輩子第一回》就在這一年問世。從楊之光的早期經(jīng)歷來看，他的教育背景雖然很有些跳躍性，但是大致上可以歸類到“左”和“國”這兩個類型之中。不過，他在中央美術(shù)學(xué)院的三年學(xué)習(xí)正逢“左、蘇、延”匯流的時期，按道理，他應(yīng)該有條件做出更有優(yōu)勢的選擇。也許選擇以彩墨畫為業(yè)有著現(xiàn)實性上的緣由，可楊之光的過人之處在于，當(dāng)許多同學(xué)放棄彩墨畫轉(zhuǎn)而投奔油畫等更有前途的畫種時，他卻能夠認(rèn)真地把目標(biāo)放在了如何改良彩墨畫的題材與手法之上。從個人際遇和社會條件這個互為作用的關(guān)系來看，楊之光的《一輩子第一回》就包括了兩者之間諸多的相關(guān)性在內(nèi)。

要放棄油畫而堅持彩墨畫的形式，就不得不面對前述那個“彩墨畫困境”。而要消除這個困境，最好的辦法莫過于把彩墨畫用于表現(xiàn)現(xiàn)實生活的實驗。如前所述，“彩墨畫困境”顯示了在題材性和技術(shù)性這兩個項量上的弱勢，楊之光的解決之道就是從改變這兩個項量入手。簡單來說，一個是題材改良，另一個是手法創(chuàng)新。在第一個項量上，楊之光為他的彩墨畫創(chuàng)作選擇了一個有時效性的重大事件題材，即1954年的全民普選。

要了解美術(shù)作品與重大事件的時效關(guān)系，我們不妨把當(dāng)年的《人民日報》的相關(guān)報道看成一個大事件的參照系，再對照那個年代的宣傳畫作品，就不難觀察到兩者之間的契合關(guān)系。顯然，從美術(shù)內(nèi)部的分類法來看，與時效性的匹配度最高的畫種類型是宣傳畫，但是從美術(shù)史自身的場域出發(fā)，處于這個美術(shù)金字塔頂端的類型卻是離宣傳畫最遠、最不具時效性的歷史畫。盡管宣傳畫和歷史畫兩者都處于意識形態(tài)嚴(yán)格掌控的范疇，不過，由于存在著宣傳畫與歷史畫之間的“價值距離”，我們?nèi)匀徊荒芎唵蔚匕衙佬g(shù)生產(chǎn)歸于對政治效用的依附關(guān)系，還應(yīng)該看到專業(yè)性的價值對政治效用的提升。換句話說，以宣傳畫和歷史畫為兩極，以干預(yù)現(xiàn)實的程

度為指標(biāo)，題材選擇上的變量規(guī)律在于：選擇偏向宣傳畫的時效性題材，將會獲得更多的政治許可，但不易獲取專業(yè)資本；選擇偏向歷史畫的宏大題材，不僅能獲得政治許可，還能獲得更大量的專業(yè)資本。

毫無疑問，全民普選是1954年的一個重大事件。因此，以這個事件為題材的創(chuàng)作其實很接近于宣傳畫的一極。我們可以參照50年代的宣傳畫的圖式，想象出要表現(xiàn)普選的宣傳畫的麗面來，通常是一個美術(shù)字的大標(biāo)題加上畫面。僅僅想象一下標(biāo)題吧，我們大致上不難猜想到這類標(biāo)題的句式，比如，“選民光榮”、“讓我們參加選舉去”、“選舉是公民的責(zé)任和義務(wù)”等等。然后，讓我們嘗試一下把這種圖式轉(zhuǎn)換成傳統(tǒng)彩墨畫，五十多年前擺在楊之光面前的難題就出現(xiàn)了。因為，傳統(tǒng)彩墨畫的筆墨、程式和章法都與宣傳畫的圖式感大相徑庭。而且，起碼就50年代初的狀況看來，用彩墨畫的形式畫現(xiàn)代人物都還是一個不太成熟的題目。那么，楊之光選擇了一個通常應(yīng)該用宣傳畫來表現(xiàn)的“時效性”題材，這樣為難自己的“好處”在哪里呢?

回到當(dāng)時的語境中，楊之光的選擇無疑是要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)彩墨畫不能、或難以表達現(xiàn)實生活這在當(dāng)時一備受認(rèn)同的定評。還沒有證據(jù)說楊之光是否真地受到當(dāng)時流行的宣傳畫圖式的影響，不過僅從《一輩子第一回》的畫面來推斷，他的題材選擇顯然是要在彩墨畫和宣傳畫之間創(chuàng)造一種新的臨界狀態(tài)。兩者問確實存在著相關(guān)性。在《一輩子第一回》取得巨大的聲譽之后，該畫在“彩墨－宣傳畫”上的臨界性并非沒有被察覺出來，甚至也引發(fā)了一些批評。有意思的是，批評的焦點正好位于前述的“宣傳畫－歷史畫”這個“價值表尺”之內(nèi)。我們不能說楊之光的這種選擇是完全沒有損失的，不過很顯然，楊之光把彩墨畫這個“問題畫種”納入到教育宣傳的總體框架中，大大提升了這一畫種參與現(xiàn)實的力度，也在總體上增加了該畫種的現(xiàn)實認(rèn)同。兩相比較，個人和畫種共同體所獲得的總體收益要大過于對于傳統(tǒng)彩墨畫程式的破壞，實際上也促成了“新人物畫”從彩墨畫的陣營中分化出來，關(guān)于這一點，我們留待最后一節(jié)再談。

三、“人－物”轉(zhuǎn)換與“復(fù)數(shù)敘事”技術(shù)

按照革命現(xiàn)實主義的題材優(yōu)先原則，楊之光一旦選定了全民普選這個重大事件為題材，他就必須從技術(shù)上入手來解決“彩墨畫困境”中的具體問題。我們可以根據(jù)繪畫的運思規(guī)律，把構(gòu)思、構(gòu)圖和創(chuàng)作的過程分解成一個問題集合，例如：1，用彩墨畫來表現(xiàn)全民普選；2，將全民普選轉(zhuǎn)換成一個具體敘事；3，敘事主體的選擇，單個人物或是多個人物；4，人物與場景組合，是突出主體還是人景交融……當(dāng)然，上述的這些步驟最終必須通過筆墨顏色的掌控，以形成那個完整的畫面。由于我要解析的是個人創(chuàng)造與社會條件的相互關(guān)系，而這種關(guān)系更多體現(xiàn)在畫家的構(gòu)思過程和創(chuàng)作的敘事模型之中，所以不打算詳解分析筆墨顏色等手法創(chuàng)新這個項量的問題，而是把要點鎖定在第一個項量——敘事模型的建構(gòu)和選擇之上。

要找到一個重要的有一定時效性的題材并不難，只要養(yǎng)成每天讀報的習(xí)慣，就能形成對政治動向的敏感性。但是，報紙也許能夠提供大事件的重要性索引，但來自報紙的信息卻很少、或不太可能為畫家提供具體的“形式導(dǎo)引”。這就是說，就算畫家選中了一個重大題材，他也必須運用某種藝術(shù)構(gòu)思來對事件的概念進行轉(zhuǎn)化，由于這個轉(zhuǎn)化過程，畫家就從重大事件的“場域”轉(zhuǎn)到現(xiàn)實主義美學(xué)的“場域”之中?；谶@個道理，我們的分析焦點就應(yīng)該從事件一題材關(guān)系轉(zhuǎn)入到畫面一視場關(guān)系中來。美術(shù)工作者畢竟得面對著畫面來工作。在這里，我想引入一個視場邏輯的概念。從繪畫反映或表達現(xiàn)實的假設(shè)出發(fā)，這個假設(shè)建立了事件與畫面的對稱性，在對稱的意義上，我們就能找到分別從屬于兩個場域的邏輯性——從屬于事件的現(xiàn)實邏輯與從屬于畫面的“視場邏輯”?，F(xiàn)實主義的美學(xué)正是讓我們相信，某畫反映某事，兩者間會形成某種互證關(guān)系。就這種互證關(guān)系而言，現(xiàn)實主義美學(xué)提煉了一個衡量美術(shù)作品的成功率的簡單公式：1，視場邏輯大于現(xiàn)實邏輯，這就是既要表現(xiàn)生活，又要高于生活；2，視場邏輯等于現(xiàn)實邏輯，這就是照搬生活，沒有提煉；3，視場邏輯小于現(xiàn)實邏輯，在特定的語境中，這種做法等于歪曲了生活，從歷史現(xiàn)象上來看，此類作品大約只能成為反面教材，它們的“成功”之處正在于它們受到批判。

有了以上的評價系統(tǒng)，我們就可以具體來分析或重組一下楊之光的構(gòu)思過程，我們可以嘗試運用一套視場邏輯的推理法來描述這一個構(gòu)思的選擇與排除的進程。

1、敘事的基本模型——單人還是場景。要表達現(xiàn)實生活，首先涉及到對人物和場景的選擇。全民普選的題材可以用很多人的場景來表現(xiàn)，也可以用典型人物——人民的單個形象來表現(xiàn)。在1954年之前，用彩墨畫來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的宏大場景也并非沒有先例，蔣兆和的《流民圖》應(yīng)該是用彩墨畫形式表現(xiàn)眾多人物場面的代表作。但是，《流民圖》以長卷的形式所呈現(xiàn)的人物場景依然不能形成一種場面的聚焦，若要從嚴(yán)格的意義(或以油畫的標(biāo)準(zhǔn))上比較，《流民圖》只能是多個單一人物的集合體，還不能算是真正意義上的場景敘事。

場景敘事在表達重大事件題材上的好處是很明顯的，而這一點正是油畫的強項和彩墨畫的弱項。1954年以前，楊之光就曾經(jīng)用彩墨畫的形式臨摹過列賓的鴻篇巨制《薩波羅什人給蘇丹王寫信》，這個舉動暗示了他試圖用傳統(tǒng)彩墨畫建構(gòu)宏大場景敘事的實驗?zāi)繕?biāo)。但是，楊之光雖然已經(jīng)有過臨摹上的成功嘗試，卻并沒有為《一輩子第一回》選擇多人物的場景敘事，也沒有去模仿前述的長卷人物形式，而是選擇了形式難度較低的單一人物敘事。關(guān)于這一點，畫家本人在自述中提供了自己的解釋。我們的問題是，只畫一個人物，雖然在形式上降低了難度，但對于表達重大事件來說則是有問題的(這在另一個方面又等于加大了難度)。所以，選擇單一人物敘事必須有充分的技術(shù)理由，這層理由就涉及到如何組織和提煉畫面的視場邏輯。

2、“人－物”符號——選民與選票的雙重轉(zhuǎn)換。放棄場景敘事，就等于排除了表現(xiàn)普選場面的可能性，就普選這個全民事件而言，這種選擇無疑是加大了表達現(xiàn)實的難度。畫家的自述透露了一個相當(dāng)關(guān)鍵的構(gòu)思來源。起初，他作為選民中的一員也拿到了選民證，并小心翼翼地把它鎖在抽屜里。從心理分析的角度來看，這一舉動只能說明他是個性格謹(jǐn)慎、行事小心的人，自身的行為還不能構(gòu)成畫面以組成與普選事件相對稱的視場邏輯。倒是另一位同學(xué)的生活經(jīng)驗加深了他對選民和選票的認(rèn)識，這位同學(xué)的母親曾經(jīng)留學(xué)美國，平素不太關(guān)心政治的她卻相當(dāng)珍視參加普選時拿到的選票，她用紙把選票包好后放進了存放貴重物品的首飾箱里。從自身經(jīng)驗到他者經(jīng)驗的“換位思考”讓楊之光獲得了表達宏大事件的最小敘事模型：一位老婦人，把選票當(dāng)成珠寶一樣愛惜……在這里，楊之光選擇了一個人物(選民的意指符號)和一張選票(普選的意指符號)，并用愛惜選票的行為來凸顯普選事件的宏觀意義。

然而，此時楊之光的構(gòu)思發(fā)生了一個重要的轉(zhuǎn)向。要解釋這個轉(zhuǎn)向，我們必須把這個初始模型重新置入50年代的社會語境中加以還原。初始模型有兩個敏感的問題，一是老婦人的舊

貴族身份，饒有意味的是，老婦人對選票的重視顯然來源于她的留美經(jīng)驗，而在新社會的階級分層中，老婦人的留美背景即使沒有構(gòu)成大的政治疑問，也不能代表新社會的典型選民身份；另一個問題是她的首飾箱，它是老婦人的舊貴族身份的物證符號。我們可以想象一下，如果如實對初始模型進行表現(xiàn)，畫面中應(yīng)該是一個身著旗袍的優(yōu)雅老婦，正在把共和國的選票放進資產(chǎn)階級的珠寶盒里，這樣的畫面，無論如何也不能表達新社會關(guān)于人民的政治理念。

所以，接下來的問題是，怎樣才能通過兩個單獨的意指符號構(gòu)成的行為與意識形態(tài)的需要進行對接，要做到這一點，畫家必須對新社會的“美學(xué)政治”有著敏銳的直覺。楊之光顯然具有這方面的敏感性，他靈光一閃，把另一種經(jīng)驗置入到初始模型的結(jié)構(gòu)中，這種經(jīng)驗來自于他自己對太行山農(nóng)婦的觀察，山區(qū)的農(nóng)婦在趕集前把錢整齊地疊放在手帕里。于是，初始模型中的舊貴族婦人把選票當(dāng)成珠寶一樣愛惜的情節(jié)，就被改造成符合政治要求的“改良模型”——山區(qū)的農(nóng)婦把選票當(dāng)成錢財一樣包在手帕里。在這里，主體身份的轉(zhuǎn)換等于把舊貴族的經(jīng)驗置入到人民群眾的經(jīng)驗?zāi)Ｊ街校@樣，重新組織過的視場邏輯也就實現(xiàn)了全民普選中的全體人民參加選舉的政治正確性。

3、無我、無景——單人敘事的復(fù)數(shù)化。即使實現(xiàn)了前述的符號雙重轉(zhuǎn)換，這也只能確保政治上的大方向，但仍然不能消除單人敘事在表達重大事件上的局限性。怎樣才能通過一個典型人物來表現(xiàn)千千萬萬普通群眾的共同意愿呢?如果做不到這一點，我以為《一輩子第一回》不太可能取得后來的歷史地位。而這幅作品的巨大聲譽反過來證明，楊之光一定找到了某種方法，并成功地解決了單人敘事的局限性。怎樣做才可以表達和放大這個重大事件的“事件性”?有關(guān)這個問題，我沿用方慧容針對革命現(xiàn)實主義文學(xué)研究中的一個概念，把它稱為事件的“復(fù)數(shù)化”。在視覺藝術(shù)中，我們必須把作品的標(biāo)題與畫面看成是一種組合結(jié)構(gòu)，才能認(rèn)識到單人敘事如何通過一種命名的聯(lián)想發(fā)生“復(fù)數(shù)效應(yīng)”。

無論是舊貴族婦人還是山區(qū)農(nóng)婦，在畫面上只能是一個人物。但是，適當(dāng)?shù)拿梢詳U大或倍增觀眾對于人物主體的認(rèn)同和聯(lián)想。在楊之光的這幅成名作中，我們就不得不佩服他在選擇命名上的文學(xué)能力。首先，讓我們考慮一下主體的時間問題，“一輩子第一回”這個命名出現(xiàn)了兩個時間概念，在50年代之初，一個老婦人的一輩子不言而喻地處于兩個社會的轉(zhuǎn)折點上，那時，跨入新社會也就不過四五個年頭。而對“第一次”的強調(diào)則把新社會的全民普選與舊社會中的所謂選舉完全區(qū)別開來了，并暗示了新社會的四五年完全不同于舊社會的若干個十年。然后，再讓我們思考一下命名中的人稱指代，這里透露了更加關(guān)鍵的細(xì)節(jié)。按照現(xiàn)實邏輯的推定，單一人物的畫面必須界定出身份主體，即現(xiàn)實中的“我”或“他”，畫家才能引導(dǎo)或強化觀眾的主體認(rèn)同，并藉此來獲得畫面中視場邏輯的合理性。但是，也正因為在現(xiàn)實邏輯中存在著“我”或“他”的身份界定，也就限制了視覺藝術(shù)中用單一人物表現(xiàn)重大事件的可塑性。

然而，楊之光通過兩個“無”之境消除了單一人物敘事的局限。第一是“一輩子第一回”的無我之境——人稱指代的省略具有相當(dāng)重要的修辭學(xué)含義。如果把題目改為“我這一輩子的第一回”或“老區(qū)人民的心愿”，無疑會把第一人稱或第三人稱的指代置入到視場邏輯中，從而也就限定了單一人物的“復(fù)數(shù)化”規(guī)模。“一輩子第一回”的命名卻暗示了從舊社會走到新社會的整一代人的共同際遇，從單一個人到所有和這個單一主體相類同的人民，人稱指代的省略等于把單一人物的敘事承載力發(fā)揮到最大限度。第二是無景之境——畫家在自述中說，原來在畫面中是有村莊群眾作為背景的，后來有些同志提意見把背景省略掉，他承認(rèn)“果然效果好得多了”。不過他并沒有解釋是什么原因使得省略掉場景人物之后會好得多。實際上，與取消人稱指代的標(biāo)題修辭學(xué)一樣道理，取消掉畫面中單一人物身后的背景和襯托性人物，就等于取消了限定人物時空的定語，從而對單一人物產(chǎn)生超時空的“復(fù)數(shù)化”帶來巨大的好處。

四、彩墨之光把現(xiàn)實照亮

《一輩子第一回》所獲得的廣泛贊譽奠定了楊之光在新中國美術(shù)領(lǐng)域中的地位，這個結(jié)果是有著充分緣由的。

正如前面對于該畫構(gòu)思過程的分析，《一輩子第一回》建構(gòu)的敘事模型不僅滿足了意識形態(tài)的要求，甚至在視場邏輯的組織上創(chuàng)造了一種新的模式，我可以把這種模式的特征簡單歸納為：畫種雖老，直指現(xiàn)實；人物雖少，事件很大；行為很小，意義深遠；畫中一人，畫外萬人。

在遠離五十多年前的社會情境的今天，重新評價這幅名作，話雖說得容易，但我們不應(yīng)該忘記，要在當(dāng)時的情境中做到這些可絕非易事。在某種意義上，楊之光的創(chuàng)作與新中國藝術(shù)的緊密關(guān)系已經(jīng)超越了美學(xué)或藝術(shù)的范疇，說到底，楊之光的重要性既在于他的畫，更在于它有助干我們重新去回顧新中國藝術(shù)的演化進程，這個進程不僅滲透了畫家的個人選擇，它還是總的外部社會條件作用在藝術(shù)領(lǐng)域中的結(jié)果。因此，我也非常認(rèn)同楊小彥對楊之光所下的“其意義怎么評價都不為過”的中肯評語。

楊之光在20世紀(jì)50年代初的實踐，成功地提升了彩墨畫干預(yù)現(xiàn)實的表現(xiàn)能力。當(dāng)然，無可否認(rèn)的是，當(dāng)彩墨之光把現(xiàn)實照亮之時，從現(xiàn)實主義模式中獲得的政治認(rèn)同的增量同時也多少損害了傳統(tǒng)彩墨畫本體的專業(yè)價值。所以，合乎情理的結(jié)局就是這樣，當(dāng)《一輩子第一回》從傳統(tǒng)彩墨畫中脫穎而出之后，它也就不再屬于這個傳統(tǒng)了。郎紹君把這一作品判定為新人物畫的“開山之作”，其論證事實上也等于在類型學(xué)上重新界定了新人物畫類型和傳統(tǒng)彩墨畫類型之間的異同。從《一輩子第一回》之后，一種在新社會的條件下演化出來的“新人物畫”藝術(shù)類型與“舊彩墨畫”或“舊人物畫”逐步分野，走上了不同的演化之路。

責(zé)任編輯金寧