一個(gè)時(shí)代的審美

盧　緩

近代以來的中國(guó)人物畫發(fā)展，是中國(guó)畫領(lǐng)域中較早面臨現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的課題。一方面，自晚清以降的傳統(tǒng)人物畫中的藝術(shù)趣味，在沿海開埠之后華洋雜處的市井風(fēng)貌中漸漸脫離了時(shí)代的需要；另一方面，西畫東漸所帶來的在表現(xiàn)方式、審美趣味與創(chuàng)作觀念上的變革，較早地為人物畫創(chuàng)作所呼應(yīng)。這其中既有人物畫與寫真術(shù)的交織所帶來的思維方式的便利，也是相對(duì)于山水、花鳥而言，人物畫更加社會(huì)性、對(duì)象性與表現(xiàn)性的功能使然?？梢哉f，一是原有傳統(tǒng)的式微與內(nèi)源性的變革動(dòng)力的逐漸枯竭，二是西洋繪畫的砥礪與激揚(yáng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)于藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)感與使命感的召喚，從帝王將相、才子佳人到身邊的名人與凡人，從傳統(tǒng)的“成教化、助人倫”到為新中國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)寫真，中國(guó)人物畫率先走進(jìn)了從表現(xiàn)主題、創(chuàng)作觀念到形式語言的轉(zhuǎn)變道路。楊之光的藝術(shù)道路，就誕生于這樣的大背景之中。

從傳統(tǒng)的美術(shù)史脈絡(luò)而言，楊之光無疑是嶺南畫派的藝術(shù)家，然而，我們?nèi)粢砸环N貼標(biāo)簽的方式將楊之光的繪畫藝術(shù)歸到一種針對(duì)嶺南畫派的敘述范式中去，必然會(huì)導(dǎo)向一個(gè)由“中西融合”概念統(tǒng)攝下的大而無當(dāng)?shù)奈谋具壿?。同時(shí)，需要指出的是，在嶺南畫派的人物畫傳統(tǒng)中，并不能包容催生出楊之光這種繪畫樣式的所有元素，相反，楊之光的創(chuàng)作樣式與典型風(fēng)貌，卻開拓了這一畫派范疇中的一個(gè)新的傳派，在我們尋找一種類型學(xué)意義上的嶺南畫派地域共性的同時(shí)，也豐富了審美維度上的嶺南畫派人物畫的視覺特征。

作為新中國(guó)建立后培養(yǎng)出的第一代人物畫家，楊之光身處中國(guó)畫集體轉(zhuǎn)型的大潮之中，而且還經(jīng)歷了廣東、上海、北京三地的游學(xué)經(jīng)歷與高劍父、徐悲鴻南北傳派的相繼濡染，因此，在他的繪畫中，時(shí)代性因素要強(qiáng)于地域性因素，而藝術(shù)語言與表現(xiàn)形式上的時(shí)代要求又強(qiáng)于某一個(gè)具體的師承所帶來的風(fēng)格化特征的影響。事實(shí)上，這一時(shí)期誕生了一批能進(jìn)入美術(shù)史的人物畫家，包括楊之光、方增先、劉文西、黃胄等等，他們之所以一直被相提并論，除了已經(jīng)逐漸形成定論的藝術(shù)成就之外，就是在他們身上都有著這樣的雙重影響的共同作用。他們的藝術(shù)價(jià)值，正是在所有年老的、年輕的、成名的、新生代的中國(guó)畫家都必須共同面對(duì)的一種嶄新的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向時(shí)，以一種真實(shí)的時(shí)代熱忱與特殊的藝術(shù)敏感，開創(chuàng)了一種國(guó)畫的視覺特征與創(chuàng)作特性，以及與時(shí)代化的表現(xiàn)領(lǐng)域相結(jié)合的新范式。他們的藝術(shù)語言各有不同，所汲取的傳統(tǒng)類型各有千秋，但是其所開創(chuàng)的藝術(shù)范式，一方面逐漸消解、轉(zhuǎn)化了筆墨加素描、彩墨代國(guó)畫所帶來的中國(guó)畫的主體性危機(jī)；另一方面又?jǐn)[脫了以畫院為中心的成名的人物畫家所不可避免的筆墨習(xí)性與造型能力的弱項(xiàng)，走出了一條既有著中國(guó)畫自覺又不固守傳統(tǒng)立場(chǎng)，既注重筆墨鍛煉又強(qiáng)調(diào)貼近生活、表現(xiàn)生活，從學(xué)院誕生，影響至今的“正統(tǒng)”中國(guó)人物畫的發(fā)展道路。

這樣的人物畫系統(tǒng)，在創(chuàng)作觀念上具體表現(xiàn)為“遙接傳統(tǒng)”、“貼近現(xiàn)實(shí)”。所謂“遙接傳統(tǒng)”，是指在藝術(shù)思想、筆墨語言上汲取傳統(tǒng)國(guó)畫的養(yǎng)分，以一種現(xiàn)代人的眼光去截取傳統(tǒng)繪畫理論與筆墨運(yùn)用中的創(chuàng)造性元素，而不是整個(gè)地對(duì)接傳統(tǒng)國(guó)畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)與表述體系。無論是近古的傳統(tǒng)抑或是高古的傳統(tǒng)，對(duì)于這一傳派而言，往往是借鑒的素材，而不是師法的源頭?！百N近生活”則表現(xiàn)為注重寫生、注重視覺對(duì)象的表現(xiàn)，新中國(guó)建立以來的中國(guó)畫學(xué)院傳統(tǒng)，突出的一條便是恢復(fù)了對(duì)于寫生的重視。這一方面是對(duì)于文人畫趣味的反動(dòng)，另一方面也是教育學(xué)院化、體系化之后藝術(shù)創(chuàng)作觀念里中西雜糅的產(chǎn)物，這在人物畫領(lǐng)域貫徹得最為徹底。

楊之光早期的繪畫創(chuàng)作，開始于1950年代初。這一時(shí)期的人物畫創(chuàng)作，主要投入到表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)的宏人場(chǎng)景中去。其主要內(nèi)容是深入基層、深入生活的寫生作品，表現(xiàn)題材也主要是熱情地投入到勞動(dòng)建設(shè)中的廣大人民。當(dāng)我們回顧這一時(shí)期的人物畫創(chuàng)作，可以認(rèn)為它主要是一個(gè)宏觀層面上的寫實(shí)主義要求與國(guó)畫創(chuàng)作語言相結(jié)合的時(shí)期。徐悲鴻、蔣兆和式的人物畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)被各個(gè)領(lǐng)域推廣，并且被不同程度地接受與轉(zhuǎn)化。之所以稱之為創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是因?yàn)樽鳛橐环N范式被推廣的人物畫創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，其主要特色是一種西方化的寫實(shí)要求與形象塑造和表現(xiàn)了正確人物立場(chǎng)與精神氣質(zhì)的內(nèi)涵塑造相統(tǒng)一。在這一塑造過程中，對(duì)于形式語言的個(gè)性化展現(xiàn)其實(shí)正潛伏其中。對(duì)于毛筆書寫的素描線條與明暗肌理的造型方法吸收與轉(zhuǎn)化的過程中，藝術(shù)家的個(gè)性正在悄悄萌芽。楊之光早期的作品，尤其是在一些教學(xué)作品、人像、肖像中，還保留了較為濃重的徐悲鴻傳派的審美趣味，注重形象塑造和結(jié)構(gòu)造型，對(duì)于筆性的自由運(yùn)用與筆墨語言的自覺尚不明顯，而在對(duì)于筆墨再現(xiàn)生活的準(zhǔn)確性和復(fù)雜性上傾注了較大的精力，這其實(shí)是與當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)畫的發(fā)展趨勢(shì)有關(guān)。藝術(shù)家在1954年創(chuàng)作的大型歷史題材作品，用國(guó)畫技法臨摹的列賓名作《薩波羅什人給蘇丹王寫信》可以視為這種傾向的集大成者。

之后的一段時(shí)間內(nèi)，在“雙百”方針的指引下，整個(gè)藝術(shù)界全盤蘇化的藝術(shù)傾向有所松動(dòng)，在寫實(shí)主義的先鋒——油畫領(lǐng)域展開“民族化”討論的同時(shí)，國(guó)畫領(lǐng)域的創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)向也悄然展開。這其實(shí)契合了楊之光這一代人在藝術(shù)創(chuàng)作逐漸成熟的過程中，對(duì)于人物畫創(chuàng)作中的筆墨語言與藝術(shù)表現(xiàn)力的自覺探索。今天為人們所津津樂道的那一批在全國(guó)范圍內(nèi)風(fēng)格各異的“新人物畫”創(chuàng)作便是在這一時(shí)期內(nèi)逐步成型的。這時(shí)期，楊之光深入基層、山區(qū)和少數(shù)民族地區(qū)，創(chuàng)作了一批相關(guān)題材的作品。從共性的層面來說，對(duì)于農(nóng)民、少數(shù)民族同胞題材的創(chuàng)作，小僅是當(dāng)時(shí)客觀的外部環(huán)境的需要，也是在保留人物畫創(chuàng)作的寫實(shí)要求的同時(shí)，對(duì)筆墨特性尤其是筆性問題表現(xiàn)比較充分的一個(gè)門類。而不同地域、不同風(fēng)格的這類題材的人物作品，為人物創(chuàng)作中的風(fēng)格多樣性提供了一個(gè)平臺(tái)。從個(gè)性層面上看，楊之光在這個(gè)過程中，逐步形成了質(zhì)感淋漓、濃淡相宜、隨形賦色、因光造影的個(gè)性風(fēng)格。這個(gè)風(fēng)格顯然是藝術(shù)家在面臨轉(zhuǎn)化徐悲鴻傳派的素描加筆墨的藝術(shù)樣式時(shí)，自覺不自覺地雜糅、吸收了嶺南畫派的沒骨設(shè)色、撞粉撞水的技法特點(diǎn)，并轉(zhuǎn)移到人物畫領(lǐng)域的結(jié)果。他逐步改變了以往的寫實(shí)人物畫以墨色塑造形體、結(jié)構(gòu)，繼而隨類賦彩的“墨色分離”的方法，而是以色合墨，在以淡墨勾勒之后，塑形賦彩同步完成。與此同時(shí)，不同于以往傳統(tǒng)國(guó)畫，尤其是寫真中呆板、僵硬的沒骨法的造型方法，接受了西方造型訓(xùn)練的楊之光，在人物塑造中注重光感的把握。這里的光感不是指表現(xiàn)光影明暗的效果，而是在漫射光線與水汽的縈繞下面龐與皮膚的光澤與質(zhì)感。這一類風(fēng)格的典型作品，便是1970年代初的大型創(chuàng)作《礦山新兵》。

在《礦山新兵》中，藝術(shù)家擺脫了對(duì)于礦業(yè)工人真實(shí)的工作狀態(tài)的寫真，而是以一種浪漫主義的姿態(tài)，表現(xiàn)了一個(gè)充滿了青春活力與生命美感、昂揚(yáng)向上而又單純明快的礦場(chǎng)女工的形象。她既有著前消費(fèi)主義時(shí)代所特有的單純質(zhì)樸，又沒有陷入臉譜化的象征主義窠臼，浸淫在晨光薄露中的年輕臉

龐，特別是約微泛射出光澤的肌膚，顯示出一種外光畫派的趣味，甚至透露出一絲唯美的傾向。整體的藝術(shù)語言的把握，包括近景的地域性景物的描繪，又顯示出明晰的中國(guó)畫意味。當(dāng)時(shí)這件作品，尤其是在主旋律命題創(chuàng)作中，是主題要求與創(chuàng)作個(gè)性結(jié)合得較好的一件代表作品，不但滿足了廣大觀眾的價(jià)值判斷與作品本身的創(chuàng)作意圖，而且突破了大眾的審美預(yù)期，提供了一件既出乎意料之外又合乎情理之中的好作品。

進(jìn)入1980年代，經(jīng)歷了一個(gè)極端壓抑藝術(shù)個(gè)性的時(shí)代之后，楊之光的創(chuàng)作進(jìn)入了更瀟灑自由的時(shí)期。他同許多有著相似經(jīng)歷的藝術(shù)家一樣，創(chuàng)作了更多表現(xiàn)民族、舞蹈等題材的作品，這可以看作是對(duì)于一種久違的審美需求的呼應(yīng)，也不排除是一種對(duì)于長(zhǎng)期主題性題材的倦怠。在這一時(shí)期之后的創(chuàng)作中，藝術(shù)家在自己的藝術(shù)版圖之內(nèi)，不同目的、題材之間的藝術(shù)趣味的多樣性日益明顯。一方面，住主題性的作品中，一種周游于意義傳達(dá)與功能性訴求之間的藝術(shù)個(gè)性，在日益成熟的畫面把握能力中繼續(xù)不時(shí)閃爍出一些靈光；另一方面，在更帶有習(xí)作與自由創(chuàng)作意味的作品中，藝術(shù)家的用筆更加奔放自由、隨意恣肆，顏色與筆觸的表現(xiàn)力更加強(qiáng)烈而明快，在色塊堆疊過程中的形體塑造、質(zhì)感把握與空間關(guān)系更加簡(jiǎn)練與老辣，而在舞蹈系列等富有動(dòng)感的作品中，筆墨本身的表現(xiàn)力也得到彰顯。

作為一位已經(jīng)在中國(guó)美術(shù)史上取得歷史地位的藝術(shù)家，楊之光的藝術(shù)道路，代表了一條繼承了中國(guó)畫的形式語言，同時(shí)又接受了西方化的學(xué)院訓(xùn)練與知識(shí)結(jié)構(gòu)；既遙接傳統(tǒng)，同時(shí)又貼近生活；以表現(xiàn)生活為先，同時(shí)關(guān)注生活表現(xiàn)力、畫面表現(xiàn)力與筆墨表現(xiàn)力的“正統(tǒng)”中國(guó)人物畫的發(fā)展道路。這一譜系，影響了新中國(guó)建立后數(shù)十年的中國(guó)畫教育和創(chuàng)作的基本面貌。楊之光的藝術(shù)風(fēng)格，則代表了一種構(gòu)建在時(shí)代性的審美趣味基礎(chǔ)上的，以民族性的藝術(shù)語言為根基，以一種個(gè)人化的天賦為依托的，帶有開拓意義的藝術(shù)個(gè)性。這種開拓意義意味著它不僅僅是一種個(gè)人化的藝術(shù)面貌的確立，而且還是一種整體意義上的“道統(tǒng)”轉(zhuǎn)變的組成部分。對(duì)于其作品的表述，既不能完全延續(xù)中國(guó)畫里品鑒式的話語體系，以及依托中國(guó)畫論知識(shí)結(jié)構(gòu)與筆墨概念等專業(yè)術(shù)語的表述模式，也不能完全沿用構(gòu)圖、造型、筆觸與色感等一套西化的繪畫藝術(shù)評(píng)述邏輯。這科雜糅與交織，對(duì)于新中國(guó)建立后“正統(tǒng)化”的中國(guó)畫體系而言，無疑是具有象征意義的。在今天中國(guó)畫的主體性危機(jī)更加凸顯，尤其是人物畫面臨著主題性的表現(xiàn)壓力與藝術(shù)性的創(chuàng)新壓力的雙重要求，體系內(nèi)部的發(fā)展動(dòng)力日益枯竭的當(dāng)下，藝術(shù)家本人對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)生活的深刻理解，對(duì)于人物畫創(chuàng)作內(nèi)涯的把握，特別是在人物畫創(chuàng)作必然經(jīng)歷的主題性作品中自由地駕馭畫面、抒發(fā)藝術(shù)個(gè)性的能力，無疑值得后輩認(rèn)真借鑒與思考。

一個(gè)時(shí)代的審美，在彈指之間已經(jīng)鐫刻于中國(guó)美術(shù)史上，更烙印在那個(gè)時(shí)代所映射下的所有判斷和經(jīng)驗(yàn)之中……