永遠(yuǎn)的攀登者

冀少峰

楊之光的藝術(shù)歷程是和新中國(guó)美術(shù)的發(fā)展歷程密切相關(guān)的，他個(gè)人的命運(yùn)也和國(guó)家的命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起，新中國(guó)美術(shù)發(fā)展的歷史圖景也從一個(gè)側(cè)面折射出了楊之光藝術(shù)的特點(diǎn)。

如何認(rèn)識(shí)楊之光和他的藝術(shù)呢?顯然，孤立、靜止地去加以認(rèn)識(shí)和判斷，很難得出符合歷史并相對(duì)客觀的結(jié)論。必須重構(gòu)歷史文化語(yǔ)境，把畫家還原到當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景中。楊之光在社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)段能夠以清醒的自我意識(shí)、獨(dú)立的藝術(shù)判斷及順應(yīng)時(shí)代又能超越時(shí)代的藝術(shù)表達(dá)，在贏得贊譽(yù)的同時(shí)，也給人們帶來更深的思考。

一、中西融合的大旗與寫實(shí)主義的視覺圖式

當(dāng)代中國(guó)水墨人物畫的發(fā)展，無疑深深受到徐悲雞和蔣兆和的影響，我們習(xí)慣稱之為“徐蔣體系”。徐悲鴻曾明確提出，“我學(xué)西畫就是為了發(fā)展同畫”，并認(rèn)為“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫可采入者融之”。蔣兆和則提出要“很好地研究怎樣才能溝通中西繪畫的所長(zhǎng)，來創(chuàng)造有時(shí)代精神的新國(guó)畫”。他還進(jìn)一步提出學(xué)習(xí)兩洋畫“是為增進(jìn)中國(guó)畫而學(xué)習(xí)，不是為學(xué)成一個(gè)單純的兩洋畫家，而是學(xué)成一個(gè)兼通中西的中國(guó)畫家，不是為西洋畫多一個(gè)模仿者，而是為中國(guó)畫多一個(gè)創(chuàng)造者”。但在20世紀(jì)50年代初的中央美術(shù)學(xué)院，推行的卻是蘇聯(lián)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和契斯恰可夫素描教學(xué)體系，強(qiáng)調(diào)“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。這也就導(dǎo)致了在對(duì)待國(guó)畫問題上的民族虛無主義，認(rèn)為“國(guó)畫不能反映現(xiàn)實(shí)生活”，“中國(guó)畫不利，學(xué)”，“中國(guó)畫沒有色彩”等等。甚至認(rèn)為國(guó)畫這個(gè)名稱也不科學(xué)，田畫系應(yīng)改名為彩墨畫系。這就是美術(shù)史上著名的“新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)”，即“國(guó)畫改造運(yùn)動(dòng)”，按照毛澤東文藝思想的原則和確立新的文藝方向的需要，畫家們開始了改造思想、轉(zhuǎn)變立場(chǎng)、深入生活、為人民服務(wù)的實(shí)踐活動(dòng)。

今天看這場(chǎng)爭(zhēng)論，既不能以西畫寫實(shí)主義之長(zhǎng)攻擊中國(guó)畫“不科學(xué)”，也不能否認(rèn)以采西畫之長(zhǎng)革新中國(guó)畫無疑大大豐富了中國(guó)畫尤其是人物面的表現(xiàn)力。藝術(shù)上的保守主義和民族虛無主義都值得我們反思與警惕。但寫實(shí)主義的教學(xué)體系和視覺圖式則自此不可避免地成為了藝術(shù)創(chuàng)作的主調(diào)，并且呈一統(tǒng)天下之勢(shì)，至今仍發(fā)揮著巨大的影響力且仍未見消減之勢(shì)。

二、寫生與創(chuàng)作的結(jié)合既是時(shí)代的選擇，又彰顯了時(shí)代精神和時(shí)代品格

寫實(shí)主義的教育體系，與在戰(zhàn)爭(zhēng)中不斷積累的經(jīng)驗(yàn)和革命美術(shù)教育傳統(tǒng)的匯聚與結(jié)合，反映了新中國(guó)建立初期的美術(shù)教育的特色。徐悲鴻曾十分感慨地說：“新中國(guó)的藝術(shù)必須以陜北解放區(qū)為起點(diǎn)。”他認(rèn)為，“我雖然提倡現(xiàn)實(shí)主義二十余年，但未能接近勞苦大眾”。中央美術(shù)學(xué)院校史中也曾明確記載：“美院在課堂教學(xué)上，將延安魯藝和國(guó)立藝號(hào)兩方面的長(zhǎng)處兼收并蓄，除強(qiáng)調(diào)素描、速寫教學(xué)之外，增加了創(chuàng)作課，并在每學(xué)年當(dāng)中拿出一個(gè)多月的時(shí)間下鄉(xiāng)、下廠，深入生活。過去藝專只有構(gòu)圖課而無創(chuàng)作課。現(xiàn)在中央美院從學(xué)生時(shí)期就練習(xí)創(chuàng)作，并將創(chuàng)作與下鄉(xiāng)、下廠活動(dòng)結(jié)合起來，發(fā)掘題材，搜集形象，進(jìn)行構(gòu)思構(gòu)圖。當(dāng)時(shí)下鄉(xiāng)下廠，就像八路軍住在老鄉(xiāng)家一樣，挑水、掃院子、幫助老鄉(xiāng)干活，參加生產(chǎn)勞動(dòng)。美院師生都以做一個(gè)美術(shù)兵而自豪。”這時(shí)的創(chuàng)作教學(xué)強(qiáng)調(diào)生活為藝術(shù)創(chuàng)作的惟一源泉，作品反映的生活要比普通生活更高、更強(qiáng)烈、更集中、更典型、更理想。

再回溯到關(guān)于國(guó)畫的改造運(yùn)動(dòng)中。當(dāng)時(shí)，關(guān)于中國(guó)畫的爭(zhēng)論已不是一個(gè)簡(jiǎn)單的教學(xué)問題，而是火系到能不能保留和發(fā)展這個(gè)民族繪畫形式的生死攸關(guān)的問題。為此，蔣兆和吸收西洋素描之長(zhǎng)，以傳統(tǒng)白描為基礎(chǔ)，在教學(xué)實(shí)踐中探索出一種行之有效的教學(xué)方法。即首先以線為主，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的中國(guó)畫專業(yè)素描作白描課準(zhǔn)備；其次用毛筆進(jìn)行白描寫生訓(xùn)練，結(jié)合速寫和默寫訓(xùn)練；第三是進(jìn)行水墨寫生訓(xùn)練，再輔之以傳統(tǒng)山水畫的皴擦、渲染的技法，形成勾、皴、擦、染一套系統(tǒng)的人物畫表現(xiàn)方法，從而對(duì)傳統(tǒng)畫論中的“骨法用筆”、“以形寫神”進(jìn)行了科學(xué)的閘釋，使之成為水墨人物畫的傳統(tǒng)基礎(chǔ)訓(xùn)練的基本原則。

眾所周知，楊之光師從徐悲鴻，在徐悲鴻那里從寫實(shí)造型的最基本學(xué)起，從圓柱形、圓錐體開始，這無疑為他日后的藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的素描基本功和寫實(shí)造型能力。蔣兆和的教學(xué)理念和方法又潛移默化地影響了楊之光在水墨人物畫領(lǐng)域的探索。正是蔣兆和(還有時(shí)任國(guó)畫系主任的葉淺予)所堅(jiān)持的立足中國(guó)畫本身，適當(dāng)吸收西畫及素描之長(zhǎng)，走推陳出新之路，使傳統(tǒng)和生活相結(jié)合，并提倡傳統(tǒng)、生活、創(chuàng)作三位一體的中國(guó)畫創(chuàng)作原則，終于成就了楊之光后來的藝術(shù)。可以說，寫生與創(chuàng)作的結(jié)合是貫穿他一生的藝術(shù)追求。

三、主題性創(chuàng)作與大眾化圖式的詮釋：“三貼近”與《一輩子第一回》

客觀分析《一輩子第一回》所產(chǎn)生的社會(huì)歷史文化背景，不難發(fā)現(xiàn)主題和題材的局限及藝術(shù)家的激情表達(dá)與有限選擇。新中國(guó)建立初期，人們歡欣鼓舞，意氣風(fēng)發(fā)，對(duì)新時(shí)代充滿著希望和理想，藝術(shù)家則帶著一種堅(jiān)定的信念和激情迎接這個(gè)新時(shí)代。這是一個(gè)藝術(shù)家充滿政治熱情的時(shí)代，又是一個(gè)政治熱情支配著藝術(shù)家創(chuàng)作的時(shí)代。形勢(shì)要求藝術(shù)家的是一種主題性的創(chuàng)作，且只能選擇歌頌與贊美的基調(diào)，而且僅限于表現(xiàn)樂觀向上的工農(nóng)兵形象。楊之光適時(shí)推出了《一輩子第一回》，既順應(yīng)了時(shí)代潮流，又能幸運(yùn)地為這個(gè)時(shí)代潮流所接納。他以貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活、貼近大眾而彰顯出時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的變革所帶來的社會(huì)主義背景下的新生活、新風(fēng)景和新人物。由于楊之光現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度和主流社會(huì)贊美與歌頌的基調(diào)相吻合，因而獲得了空前的成功。但不能否認(rèn)的是，從蔣兆和那里繼承的融兩畫之長(zhǎng)來改革中國(guó)畫的創(chuàng)作方法，也是《一輩子第一回》在藝術(shù)上成功的關(guān)鍵。首先，這是第一次以彩墨來表現(xiàn)，并采取特寫的手法；其次，它是直接以毛筆造型，以現(xiàn)場(chǎng)寫生為基礎(chǔ)；第三，充分發(fā)揮中國(guó)畫用線造型的優(yōu)長(zhǎng)，結(jié)合西畫對(duì)光暗的處理。在形象的塑造上，始終堅(jiān)持的是寫實(shí)主義的手法，然而作品所表現(xiàn)的卻是包含作者主觀情意在內(nèi)的社會(huì)性主題——他以火一般的熱情在關(guān)心現(xiàn)實(shí)，而且能夠抓住現(xiàn)實(shí)中的本質(zhì)性問題，直接或間接地加以積極的表現(xiàn)。這種寫實(shí)并不是純客觀的為寫實(shí)而寫實(shí)，而是與他要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和主觀愿望緊密地聯(lián)系在一起。人們由衷地?zé)釔坌律钚律鐣?huì)，作品充盈著的是歌頌新生活的熱情和第一次當(dāng)家做主的豪情。《一輩子第一回》包含了楊之光對(duì)新中國(guó)的真誠(chéng)情感，他從現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)入手，并充分展示了生活的細(xì)節(jié)，形式的美與內(nèi)蘊(yùn)的情，溢于言表，即使今天我們閱讀它，仍然能感到一種濃厚的生活氣息和撲面而來的樸素而昂揚(yáng)的樂觀情緒。在這張畫創(chuàng)作的第二年，即1955年，時(shí)任中宣部副部長(zhǎng)的周揚(yáng)在美術(shù)準(zhǔn)備工作會(huì)議上指出：“創(chuàng)作能夠在我們心中喚起美和健康的感覺的新時(shí)代的人物的真實(shí)形象，當(dāng)是我們美術(shù)家的一個(gè)重要任務(wù)。”

四、真善美與“紅光亮”的和諧

楊之光是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上極為特殊的一個(gè)

個(gè)案，可以說他以兩張作品就標(biāo)示出了自己風(fēng)格相異的兩個(gè)創(chuàng)作階段，如果說前期的《一輩子第一回》體現(xiàn)了新中國(guó)建立十七年來中國(guó)畫在人物畫方面的突破的話，那么“文革”十年期間創(chuàng)作的《礦山新兵》則是這個(gè)時(shí)期難得一見的在藝術(shù)史上立得住并經(jīng)得起推敲的作品。

毋庸諱言，“文革”對(duì)藝術(shù)的損傷首先是對(duì)藝術(shù)家人格的摧殘和對(duì)人們的情感的愚弄。創(chuàng)作上更推行了一套所謂“三突出”的原則，即“在所有人物中要突出正面人物，在正面人物中要突出英雄人物，在英雄人物中要突出主要英雄人物”。立足政治需要，任意歪曲社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品，一時(shí)也曾令很多人迷惑，誤認(rèn)為它是典型化原則的創(chuàng)造性運(yùn)用。實(shí)際上，“三突出”原則最后剩下的只是“紅光亮”、“高火全”的虛假軀殼，但它又和“現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法”絞在了一起。其實(shí)，恩格斯早在1888年4月《致瑪，哈克奈斯》一文中就對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”寫下了那句著名的論述：“現(xiàn)實(shí)主義的方法，首先便是以文藝的真實(shí)性為前提的，即它不僅要求‘細(xì)節(jié)的真實(shí)，更要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”《礦山新兵》即是在這種文化背景中產(chǎn)生的。應(yīng)該說，在強(qiáng)調(diào)政治性、普及性、單一化，將藝術(shù)與政治“捆綁”在一起的年代，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)原有的積極方面相應(yīng)萎縮、失落、消減，政治上的波詭云譎，不能不影響著藝術(shù)上的成熟。

但是，《礦山新兵》卻在極為真實(shí)樸素的形象中，蘊(yùn)藏著一股建設(shè)社會(huì)主義新中國(guó)的激情，也蘊(yùn)含著一種“真”的美學(xué)理念：真實(shí)是藝術(shù)的生命，既真實(shí)而又典型的刻畫，不僅是從生活深處提煉出來的真實(shí)的新礦山女工形象，更是楊之光全身心地投入，以真誠(chéng)的激情對(duì)礦山生活深度體察及一次次寫生的結(jié)果。鮮活生動(dòng)的形象、濃郁的生活氣息，所引發(fā)的真情實(shí)感，不斷感染著一批批讀者，而充滿親切、陽(yáng)光、幸福和喜悅的視覺圖式，則洋溢著的是一種勃勃生機(jī)，把人帶進(jìn)一種開朗的心境，似乎它能消解人們?cè)谔厥饽甏臒┰昱c焦慮。既真實(shí)，又典型，人物形象和細(xì)節(jié)均被刻畫得可信感人的《礦山新兵》，平凡的生活通過平實(shí)不張揚(yáng)的藝術(shù)語(yǔ)言巧妙地被凸顯出來。“幸運(yùn)之神”再一次降臨，楊之光的創(chuàng)作不期然又和當(dāng)時(shí)流行的“革命樣板戲”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和塑造人物的要求相吻合。在這里，楊之光借逆光來表現(xiàn)人物的體面關(guān)系，曙光照射下，年輕的笑臉和眼神流露出的是對(duì)未來的信心，而紅潤(rùn)的膚色、勻稱而健康的體態(tài)，以及礦工燈、工作服、束腰皮帶，又使女青年顯得英姿颯爽。這恰是當(dāng)時(shí)流行的贊美工農(nóng)兵的圖式。難能可貴的是，楊之光再一次使具有新意的藝術(shù)形式有效地服務(wù)了“新”的主題，并且再一次印證了西洋畫法中對(duì)光影的描繪與東方水墨畫寫意畫法體系兼容的可能性。

進(jìn)入暮年的楊之光，藝術(shù)視野變得越來越開闊，而旅居美國(guó)的經(jīng)歷，又讓他重新思考幾十年走過的中國(guó)畫之路，開始思考如何在光和色交織的背景中讓人物突出顯現(xiàn)的奧秘，開始嘗試如何通過背景來突出人物，進(jìn)而尋求自我在藝術(shù)上的“蛻變”。他始終堅(jiān)持在運(yùn)動(dòng)中把握人物的動(dòng)態(tài)神情和以默記速寫的方式訓(xùn)練寫實(shí)再現(xiàn)的能力，這也使他的舞蹈人物有別于他的老師葉淺予的舞蹈人物。他用沒骨法創(chuàng)作的《九八英雄頌》，則再一次續(xù)寫了他在中國(guó)畫革新之路上的傳奇，也再一次讓我們看到了在藝術(shù)之路上不斷攀登的楊之光又在攀登新的臺(tái)階。

遲軻曾盛贊“楊之光所作人體之速寫，常常含有某種耐人尋味的情趣和意境。它們的美質(zhì)是健康純正的，是青春的贊曲，是生命之詩(shī)，是人類的花朵”。我們期待楊之光的藝術(shù)如青春的贊曲和生命的詩(shī)篇那樣永恒。