觀念－匹配與圖式－修正

鄒躍進

楊之光是新中國培養的第一代中國畫人物畫家，近六十年來創造了許多重要的美術作品，在新中國美術史上，特別是毛澤東時代美術發展史上占有重要地位。

我認為，楊之光在藝術上的成功，除了他在藝術上的非凡造詣之外，更重要的是他能從政治和藝術的高度，準確理解毛澤東的文藝觀念，認識到藝術在毛澤東時代的位置和作用，并積極努力地投身其中。楊之光后來回憶自己的藝術經歷時曾說：“真正使我懂得藝術要為人民服務這個道理，是在解放初進入中央美院，學習了《在延安文藝座談會上的講話》之后，才明確了我的奮斗目標。”他當時對自己所從事的藝術與新社會、新時代之間的關系的認識，無疑為后來的藝術成功奠定了堅實基礎。這是因為，他的這種認識一方面與新中國成立后的社會和藝術制度，特別是中國共產黨對藝術的要求高度一致，另一方面也符合那個時代文藝創作的主要特征，這個主要特征簡單地說就是“觀念先行，藝術在后”的創作范式。但是這并不意味著藝術家的工作就是簡單地對觀念進行圖解。當時的真實情況是：一方面影響和支配藝術創作的觀念是確定和不可置疑的，另一方面這些觀念又是概念性和寬泛化的，這意味著從觀念到創造和建構符合觀念的形象之間，仍然有很長的一段距離。正是由于這一原因，我們不妨用“觀念一匹配與圖式一修正”這一對概念和范疇，以《一輩子第一回》這一作品為例，考察楊之光是怎樣把毛澤東時代的主流觀念轉化為視覺藝術形態，進而形成了他的藝術創作特征的。

1954年創作的中國畫《一輩子第一回》是楊之光的成名作。值得注意的是，與當時另幾位同樣是新中國培養的第一代中國畫家及其作品相比，楊之光從一開始就顯示出創作重大政治主題作品的意識和才能(周昌谷的《兩個羊羔》、方增先的《粒粒皆辛苦》，與楊之光的這一作品比較起來就更為生活化)。《一輩子第一回》之所以能在當時一舉成名，首先與它的政治正確有關系，因為這一作品表達了新中國成立之后，勞苦大眾翻身做了主人，享受到了從未有過的政治權利的觀念和事實，從當時的歷史情境看，這一觀念的政治意義就在于它是新政權的合法性中不可分割的重要組成部分。

其次，從藝術內容上看，楊之光為了用恰當的藝術方式匹配“勞動人民翻身做主人”的觀念，他從題材的選擇、形象的塑造和藝術語言的探索等方面都是匠心獨運的。比如作品中的人物年齡較大，就是為了說明她人生經歷中大部分時間都過著受壓迫的悲慘生活，這種人生經歷才使她能真正從心底體會到翻身做主人的喜悅。而人物的農民身份，則與作品要表達的地主壓迫農民的階級關系被徹底顛覆相關聯。至于選擇女性形象則更是體現出楊之光對“勞動人民翻身做主人”這一觀念的深刻理解，因為毛澤東說過，在中國封建社會，婦女受的壓迫最重，所以，以一位年過半百的勞動婦女形象來表現作品的主題，正是為了證明她對于翻身做國家主人的體會比其他身份的人要更為深切。在20世紀中葉的文藝歷史上，我們發現藝術家用“受苦與解放”、“舊中國與新中國”等對立結構創造了不少紅色經典作品，而在這些作品中，主體形象幾乎都與勞動婦女有關。如戲劇中較早有白毛女，舞蹈中有紅色娘子軍，而在美術中，則有《考考媽媽》、《血衣》、《紅太陽光輝暖萬家》、《農奴憤》等。從這一作品序列中，我們發現在用勞動婦女形象表現“受苦與解放”的主題上，楊之光仍然是較早進入這一領域的藝術家。他在1956年寫的題為《關于(一輩子第一回)的創作經過》的文章中說：“一個普通的勞動婦女，經過了無窮苦難的年月，過去被踩在腳底下，幾乎連生活的權利都剝奪盡了，但是今天站起來了，像巨人一樣地站起來了。”這段文字說明，楊之光在用最貼切的形象匹配寬泛的政治觀念方面，是多么用心而又充滿著智慧。

第三，由于楊之光對“勞動人民翻身做主人”的觀念有深刻的理解，他才能找到與這一觀念最匹配的人物身份，同時他也能在這一觀念的指引下，調動他人生中所有的生活經歷，去尋找最能與這一觀念，以及人物身份相契合的情節、動作和表情。這也就是說，楊之光之所以能通過創作《一輩子第一回》而一舉成名，還在于他不是在一般的意義上去認識和理解毛澤東關于生活是藝術的惟一源泉的文藝思想，而是能從當時的歷史情境出發，看到了當時所謂的生活，對于藝術來說，是一種被觀念化，或者更準確地說是被意識形態化了的生活。正是這種對當時“什么才是真正的生活”的深切理解和體悟，才使楊之光能從自己的選舉經歷和一位同學敘述其母親——位留美歸來的知識分子——把選民證鎖入首飾柜的事件中，找到表達一個新時代所需要的主題，而在匹配這一主題中，楊之光用年過半百的農村勞動婦女的身份取代了那位知識分子，用農民日常中保存錢的情節替換了首飾箱，非常貼切地完成了對“勞動人民翻身做主人”的觀念的匹配。這同樣也證明了楊之光對那個時代關于藝術與生活關系的深刻理解和領悟。

最后，楊之光除了在作品中使人物身份、情節和動作與“勞動人民翻身做主人”的觀念相匹配之外，他也在藝術表達上探索了各種可能性，以達到與主題相一致的藝術效果。這主要表現在構圖上，如他自己所說的那樣敢于打破成規，不按傳統中國畫的構圖方式來組織畫面，而是采用宣傳畫的構圖方式，以肖像畫的單純與簡練，凸顯人物的表情和手拿選民證的動作。也許楊之光對過去中國畫圖式的修正，受到新中國成立之初的藝術普及運動的影響，因為在此期間，楊之光正在中央美術學院學習，當時教學的主要內容都是為創作普及用的年畫、連環畫和宣傳畫服務的。雖然我沒有證據可以用來肯定楊之光自覺采用宣傳畫形式與他在中央美術學院的學習有必然的聯系，但可以想象的是，那個時代流行的視覺樣式是完全有可能成為楊之光修正已有的中國畫圖式的重要資源的。

從藝術匹配政治觀念，修正已有的藝術圖式以符合主題的需要這一角度看，《一輩子第一回》無疑達到了那個時代的最高水平。這也是這一作品能一舉成名的原因。當然，在我看來，這一作品更為重要的意義還在十，它為楊之光后來創作每一幅重大主題性作品提供了行之有效的創作方法和思路，從而使他后來創作的《雪夜送飯》(1958)、《毛主席在農講所》(1959)、《浴日圖》(1962)、《紅日照征途》(20世紀70年代)、《礦山新兵》(1972)、《激揚文字》(1973)等都能在毛澤東時代美術史上產生巨大影響。如果對楊之光在毛澤東時代創作的作品進行整體分析，我們就會進一步發現他的藝術創作與毛澤東時代歷史進程的緊密聯系。首先，從題材上看，除了描繪毛澤東形象的作品之外，楊之光幾乎所有的作品都是表現工農兵的，并且走了一條從農民(《一輩子第一回》、《雪夜送飯》)到解放軍(《浴日圖》、《夜航》)再到工人(《礦山新兵》)的路線。這一路線的意義在于它反映了各種人物身份在不同歷史時期的特定意義，以及在表達特定主題時所承擔的意識形態的功能。如藝術家在1962年和1964年分別創作的表現中國人民解放軍的作品《浴日圖》和《夜航》，從歷史角度看，那是解放軍在政治生活中被賦予愈來愈重要的使命的時期。再如在“文革”中后期創作的《礦山新兵》，它不僅是為了表現工人階級，更重要的是與“文革”的本質特征相關聯，重視革命接班人的培養，是“文革”的重大主題之一。楊之光創造礦工中的“新兵”形象，也意在表達紅色江山后繼有人的觀念。

榮格從集體無意識的角度認為，不是歌德創造了浮士德，而是浮士德創造了歌德。從社會主義新中國美術的整體來看楊之光的藝術成就，我們也可以說，是毛澤東的文藝思想、社會主義的集體意識和共產主義的理想創造了作為藝術家的楊之光，也塑造了他的藝術創作的基本特征。

責任編輯金寧