以“心目”建構“神境”空間

阮　賓　阮晉逸

比照兩方繪畫，我們明顯可以看出中國畫空間處理的獨特品格。中國畫空間的處理常常撇開眼中所見之“真”，從寫意暢懷的目的出發，以心境接物，“神與物游”，妙悟自然。身眼在此而思緒及彼，心思可以超越眼前所見，做到精鶩八極、思接千載。

中國畫的空間是想象的空間，更是理想與現實交融、物與人心合一的空間。而對于想象，我們須先有一個清晰的界定。艾青在《詩論》中說過：“想象是經驗向未知的出發；想象是由此岸向彼岸的張帆遠舉，是經驗的重新組織。”在西方也不乏有關“想象”的論述。而他們所談及的想象卻多是以藝術源于摹仿、藝術是生活的“鏡子”理論為背景的。亞里士多德《修辭學》說：“想象就是衰退了的感覺。”狄德羅則更直接地稱想象為：“把一系列的形象按照它們在自然中必然會前后相聯的順序加以追憶，這就叫做根據假設進行推理，或者叫做想象。”(狄德羅《論戲劇藝術》)這些觀點都共同強調了對過去情景的再現或摹仿。可見他們雖也十分強調想象在藝術表達中的作用和地位，只是這種想象是建立在記憶之上的，忽略了人的精神主導性，使藝術的創造成了摹仿和鏡像再現。為了場景和物象的真實性，他們注重焦點透視的把握與應用，并在平面上刻意追求三維的體積、空間和光影效果。但這種強調了幻覺的模擬空間，依然無法改變平面空間造型帶給人的實相與無奈。其實，這種“鏡面成像”法早在《畫山水序》中已有提及，而此法未成主流，原因還在于它約束了畫家的創造力。它不僅無法將咫尺畫面的豐富境界表現出來，也與那種無遮無礙的“神游”心性南轅北轍，更與支撐中國畫寫意風格的道禪哲學理念相悖逆。在《拉奧孔》里，萊辛這樣品評西方繪畫：“詩人有種手段，去幫助我們的想象彌補時間和地點的整一所遭到的破壞，而畫家卻沒有這種手段。”他指出的西洋畫家之短，在中國面家那里卻沒有。中國畫家不僅能用想象彌合時間和地點的矛盾，更可以在時間、地點和空間中自由馳騁，隨意調遣，并以浪漫的詩情造出詩意的理想空間。這不僅是方法，更是一種需求。

從人的牛理視覺印象的角度來看，“眼見為實”是一般性道理，但人們又容易忽略另一個問題，那就是由人的主觀對視覺下達某些特定的指令后，眼睛就會只看其一而忽視其他。因此，視覺印象的獲得，實際就是一種“心理期待”或“心理選擇”的結果。為此，中國畫家常常把不重要或者不需要的東西略去，代之以可任由想象的空白。這是老莊思想“無為妙有”在中國畫中的絕妙運用，“無畫處皆成妙境”；西方畫家在處理虛實的問題上，卻只著眼于目下的真景實物。為突出主體，他們只是將客體表現得模糊些罷了，而筆觸卻必須面面俱到。

“于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復的。”(宗白華《美學散步》)這正是中國畫家對形而上的認知與把握。《清明上河圖》、《韓熙載夜宴圖》以及現代的《江山如此多嬌》等，四時之景、早晚之變、陰晴晦明等共繪于一圖，反映了中國畫家不愿意“惟妙惟肖”地再現自然中的“真實”，而另辟蹊徑，讓客體的“科學性”服從于主體的“觀念性”。既注重人的本體創造精神的發揮，同時又尊重客觀事物內部的結構特征和外在氣質與靈性顯現，從而創造出兼取四面形象又符合個人審美想象的似與不似之間的“象外之境”。邵雍說：“以目觀物，見物之形；以心觀物，見物之情；以理觀物，見物之性。”(邵雍《皇極經世緒言》)商周青銅紋飾、漢畫像石以及歷朝墓室壁畫、石窟藝術等，無不在滲透著博大深沉的精神力量的同時，使空間的建構獲得了極大的自由度。

中國畫家不僅表現現實、美化現實，更將最具中國獨特意境的詩文、書法、印章藝術納入其中，進行畫面空間結構的重組與調整，從而實現了對物象自身的超越與對生命本質的把握，并在宇宙的生成開合、剛柔相濟，虛實互生中，達到天人合一的境界。此即中國畫家在哲學、美學基礎上所創造的大空間、大境界。

中國畫空間的營造與其他繪畫同樣圍繞著目與心展開，所不同者則是從始至終伴隨著“神游”和“神思”，即“萬化根源總在心”(王陽明《詠良知四首示諸生》)，信此，方得《畫筌》“真境逼而神境生”。

責任編輯韋平