書籍設計的多維視角

王　帆

1象征與書籍設計

黑格爾說：“象征一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物，對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。”(黑格爾《美學》第二卷)任何象征都包含兩個方面：事物的涵義、內容、底蘊和表達這個內容的形象及形式。這兩個方面必然存在某種不一致、不相稱，但又在某一點上是一致的，沒有這種一致，就不會有象征。

20世紀的著名書籍設計作品，如聞一多的《猛虎集》、章桂征的《祭紅》、陶雪華的《神曲》等都是帶有濃厚的象征主義色彩的作品。

《猛虎集》的封面是用毛筆隨性畫出的一些筆道。它們既代表著虎紋又表現出濃厚的筆墨意味，體現著韻味無窮的書香文化。或許，沒有書名的點題，我們無法體味筆墨的用心所在，但就是因為主題與畫面具有這利，看似貌離實則神合的形式，才凸顯出象征主義的神秘傾向而使封面的寓意耐人尋味。

在中篇小說《祭紅》的設計中，章桂征利用狹長的黑色書脊作為中線，把一只不著色的瓷瓶分割在霽紅的封面和深灰的封底上，輕而易舉地把瓶體“剪”了出來。這一切都顯得極其簡單，然而，正是在這些設計元素的有機組合和強烈對比中，生發出深刻的內涵。這幀苦心經營的設計，不露痕跡地隱喻出書中一件名貴瓷器的創造者在新舊社會的不同命運。設計構思深沉、構圖簡潔，在表現形式上具有很強的象征主義色彩。

《神曲》的設計沒有刻意描繪詩人但丁的具體形象，也沒有刻意表現詩中的善惡因果，而是通過黑白顏色的過渡和裝飾性很強的繁星來隱喻天堂和地獄、善與惡、是與非、黑與白、神與人之間的對立統一關系。

移情派美學家巴希將審美情感和審美價值的基本因素歸為人的本能的象征化的同情，并認為單純的形式、外貌以及線條的組合之所以能引起人們快樂，主要由于其具有象征化意味，是一種“同情”。可見象征在藝術創作和審美接受中具有重要作用。

2模糊現象與書籍設計

1962年，扎德(L.A.Zadeh)提出了模糊數學理論，他認為：“為了處理生物系統，我們需要一種根本不同的數學，這是一種模糊的數學，而這個模糊量是不能用概率分布來描述的。”(參見曾光奇、胡均安、王東、劉春玲《模糊控制理論與工程應用》)

模糊數學對審美和設計有很大的影響。根據扎德的理論，在某種狀態之下，精確性并不一定具有實際意義，而模糊性可能實際意義更大。如“優秀”、“突出”等概念，呈現的都是一種相對模糊的狀態，它們都有著相對性也就是模糊性。在對各種藝術形式美感的把握中，也可以遵循“模糊”的原則。

對于音樂，樂曲比歌曲有更豐富的涵義，樂曲中沒有描繪具體情境的歌詞，從而也就沒有具體概念的限制而更具表現力。

又如文學，有“言簡而意豐”之說，“言簡”形成的模糊性特點，為讀者保留了無限的審美想象空間。詩詞的語言比小說更富內涵，就是因為詩詞的語言較之小說的語言一般具有更大的模糊件，從而，詩歌中所塑造的文學形象較之小說中的文學形象便具有更多的不確定性。六祖慧能“以心傳心，不立文字”的思想從另一種意義上來說，也是在強調表達的模糊性。語言傳達人們思想的“精確”性是相對的——“對”與“錯”的標準是相對的，“好”與“壞”的標準也是相對的，因此，語言也是“模糊”的。正是由于文學語言具有模糊性，也就有了“傾國傾城”這樣的文學描述。

視覺藝術中的模糊性，汲取了中國傳統哲學中“無”比“有”更具有表現力的思想，常常用一種“無”的形式突破“有”的束縛。比如，在繪畫形式上，抽象繪畫更加耐人尋味，因為它突破了具象的視覺限制，具有更多的審美想象空間。

書籍設計同樣如此。書籍的表現形式不能過于直白，否則設計便成了“產品說明書”，從而喪失它應有的思想深度。可見，模糊美在書籍設計中也尤為重要。

張守義設計的《外國古典文學名著選粹》叢書，對人物的處理常常是寥寥幾筆，沒有細膩的刻畫。如果人物形象具體化，就會限制讀者的想象空間。我們看到的《罪與罰》、《懺悔錄》、《前夜·父與子》等書籍的設計都是以極其簡潔的人物表現來表達一種模糊意境而形成審美特征。

章桂征設計的《祭紅》封面上的瓷瓶通過留白體現出來，通過以白當黑的藝術形式體現出“少即是多、無即是有”的哲學思想。這款設計正是由于沒有任何形態上的限制才顯露出它特有的魅力。

“模糊美”既非定量化也是精確的數字化，更無法嚴格區分對象所屬的范疇。由于“模糊美”的主客體之間構成一種模糊關系，因此滲透在作品中的美學意識也就成為一種模糊意識。

3符號學與書籍設計

符號學產生于20世紀60年代，索緒爾將符號分成意符(signifier)和意指(signified)兩個互不從屬的部分之后，才真正確立了符號學的基本理論。

1957年，新托馬斯派哲學家馬里坦指出：“沒有什么問題像與記號有關的問題那樣對人與文明的關系如此復雜和如此基本的了。記號與人類知識和生活的整個領域相關，它是人類世界的一個普遍工具正像物理自然世界中的運動一樣。”(李幼蒸《理論符號學導論》)

我們常見的共識性符號有三類：一為相似符號，指外部形式和內部結構與所代替的事物相似的符號，如星星、香煙頭等符號。相似符號傳遞的信息一看便知。二為相關符號，指與所代替的現象的各種相關聯的符號，如溫度計的水銀柱等。三為規約符號，指與所傳遞的信息之間無任何聯系的、約定俗成的符號，譬如數學中的“+”、“-”、“=”等。皮爾斯把規約符號命名為象征符號，有些學者又稱為指示符號。

作為書籍設計重要元素的點、線、面，無論是其外觀形式所呈現出的美感，還是其內在積淀的文化內容，都表現出了深刻的符號性。造型形式、觀念表達既是設計師的創造，也是歷史的創造——無論它源自哪種傳統和文化。因此，這種點、線、面的造型本質上都是具有深刻象征性和指示性的符號。

上述三類共識性符號在以往的書籍設計中有著廣泛的、不同形式的應用。符號學同樣影響著我們的設計思維，使書籍設計在藝術發展多元化的今天呈現著不同的表現形式。在筆者看來，符號學在現代設計中的應用符合藝術與審美的界定，也符合超越自然的抽象美，尤其符合書籍設計這種特有的裝幀藝術表現形式。

章桂征在他的《中外裝幀藝術論集》中提出的“對‘傳統批判地繼承、對‘現代科學地汲取”的主張，是值得我們借鑒的。他的《中外裝幀藝術論集》以符號學的視角向我們展示了一個全新的設計思維。在他的設計中，通過不同角度、不同視野、不同的觀察方法表達了其美學上的深刻寓意。

在《農村房屋改造案例分析》的裝幀設計中，筆者也曾引入了相關符號，通過符號的形式確定主題并以此來傳達更豐富的思想和文化內涵，從而使設計思維自然地將形式美與象征性融為一體。

4拓撲學與書籍設計

數學分兩類，即研究空間關系的數學與研究數量關系的數學。其中，研究空間關系的數學與美術存在著必然聯系，因為美術是研究和表達空間關系的藝術。

拓撲學是數學中一個重要的分支，起初它是幾何學的一支，研究幾何圖形在連續變形下保持不變的性質(連續變形，形象地說就是允許伸縮和扭曲等變形，但不許割斷和粘合)。

李雁在《科學、藝術與藝術拓撲論》一文中指出：“藝術拓撲論提出一個新的形態學學說，這就是廣泛地支持現在和未來的動、靜態藝術造型和計算機圖形技術的形態立體。”同時認為，拓撲性質和拓撲變幻的理論有效地解釋了原本不為人們理解的當代藝術家卡塔納和摩爾等人的作品。

此外，在二維及二維半錯視圖上所體現的拓撲理論用來解釋埃舍爾的作品也具有相當的學術價值。埃舍爾在其藝術創作的鼎盛階段吸收了拓撲學中空間扭曲之后依然不發生改變的思想，并結合這種思想創作了《圓極限IV》等作品。在這些作品中，充分展現了拓撲學中空間的扭曲可以是拉長或彎曲，但不是撕裂或折斷的原理。

埃舍爾給我們帶來的啟示不僅是“一個不可能的世界”，他所創造的矛盾空間所展示的虛擬世界也為我們提供了一個看待自然世界和日常生活的嶄新視角。

書籍設計同樣需要在不同的語境、語義下遵循視覺藝術提供給我們的設計空間。這個空間并小一定是現實的，同樣可以是虛擬、超現實甚至是矛盾的。數學學科本身就蘊含著豐富的內在之美，比如：數學語言的簡約美、抽象美，數學知識的嚴謹美、公式美、符號美，數學形體的對稱美、和諧美等。埃舍爾對數學的理解，將一幅幅美麗的畫面呈現給我們充滿矛盾的設計空間。他那些具有數學邏輯和哲學思維的藝術作品，對于今天的書籍裝幀設計來說同樣具有重要的意義，它所傳達的不僅僅是一種形式，更是一種觀念。

在書籍整體設計中，存在許多值得我們思考的學術問題和技術問題，比如：簡冊、帛書、卷軸裝、經折裝、旋風裝、蝴蝶裝、線裝等裝幀形式，需要我們打破原有的傳統思維模式與界限。圖書存在形式的二維、三維關系問題需要我們在非歐幾里德幾何學和空間維度方面進行大膽地嘗試和創新。拓撲學為我們探討解決以上問題提供了一個開拓性的想象空間和技術平臺。

綜上所述，象征在以往的書籍設計中備受關注，是與書籍的性質是分不開的。書籍的封面需要帶給讀者以想象的空間，又要符合書籍的內容、恰當地反映出圖書的原貌和蘊含的思想，但又不能成為書籍內容的“注釋”。應當注意的是，象征主義不能代替書籍設計的所有元素——從內容上看，書籍涉及自然科學和社會科學的全部領域。近年來，符號學也被越來越多地應用到書籍設計中，當然，符號學與象征也存在著某種聯系。此外，還有模糊數學、拓撲學等。拓撲學在藝術思維中也屢被提及，但在書籍設計中的應用還不廣泛；模糊數學、點集拓撲學等很多問題還尚未與裝幀形式融合。將上述學科中存在的扭結問題、維數問題、布線問題、哥尼斯堡七橋問題、多面體的歐拉定理等問題引入設計思維還需要學界的進一步探討和研究，需要我們從藝術以外的多維視角去觀察和體會。數學家莫比烏斯、歐拉、扎德，物理學家愛因斯坦，版畫家埃舍爾等距離我們并不遙遠，他們的思想將激勵和引導我們從不同的角度認識世界，從不同的視野中尋找和發現新的設計路徑。

責任編輯韋平