解析“超設(shè)計(jì)”

王天祥

1概念緣起

“超設(shè)計(jì)”一詞作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念，源于2006年“上海雙年展”的展覽主題。其實(shí)，這場(chǎng)以“無所不在的設(shè)計(jì)”為主旨的當(dāng)代藝術(shù)展覽的觀念，源于一個(gè)非常著名的藝術(shù)事件：1917年，馬塞爾·杜尚以工業(yè)產(chǎn)品小便器“創(chuàng)作”了作品《泉》。杜尚之意，本在于嘲弄與消解高高在上的精英藝術(shù)，而他的表現(xiàn)導(dǎo)致了“零度審美觀”的普及，從而拆解了上流社會(huì)所刻意維護(hù)的日常生活與審美領(lǐng)域之間涇渭分明的界線。

筆者并無意對(duì)這一當(dāng)代藝術(shù)展作更多分析，而是擔(dān)心現(xiàn)代設(shè)計(jì)因過于沉湎于社會(huì)實(shí)踐，而忽略了對(duì)自身發(fā)展的理論思考。很顯然，“超設(shè)計(jì)”一詞反映了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)時(shí)代的文化敏感，不僅應(yīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐領(lǐng)域，更應(yīng)該納入設(shè)計(jì)自身發(fā)展的理論構(gòu)架。

在此意義上，所謂的“超設(shè)計(jì)”，首先是設(shè)計(jì)發(fā)展的一種歷史譜系的描述：從“現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”、“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”走向“超設(shè)計(jì)”；其次，也指設(shè)計(jì)在當(dāng)前這一個(gè)發(fā)展階段呈現(xiàn)出的面貌；第三，更重要的是，它是自身的神話，它并不欲取代現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，而是樂于充當(dāng)它們的精神統(tǒng)攝者。因此，“超設(shè)計(jì)”不僅是歷史的觀念，更表現(xiàn)為空間的樣貌，同時(shí)還表現(xiàn)出在精神領(lǐng)域的影響。

2發(fā)展路徑

本土文化與全球語境的密切相關(guān)、虛擬世界與現(xiàn)實(shí)生活的互為關(guān)聯(lián)，這構(gòu)成了“超設(shè)計(jì)”發(fā)展的時(shí)代語境，并形成了兩條發(fā)展路徑：一，“網(wǎng)絡(luò)”結(jié)構(gòu)+“混血”語言；二，“虛擬”形態(tài)+“互視”模式。

所謂“網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)”，一是指具有多維的、去中心的、可拓展的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，二是指具有“普及性”與“標(biāo)準(zhǔn)化”的接口。這二者保證了能納入總體結(jié)構(gòu)和實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品與結(jié)構(gòu)的自我拓展與遷移，這需要現(xiàn)代主義的理性原則和計(jì)算機(jī)的程序語言為支撐。所謂“混血”語言，乃是為了喚起不同知識(shí)背景人群的文化認(rèn)同并滿足異地消費(fèi)者的獵奇心理，彰顯自身的多元文化共存的設(shè)計(jì)主張。

所謂“虛擬形態(tài)”，首先指設(shè)計(jì)由“實(shí)”向“虛”的一種發(fā)展樣態(tài)，不再專注于產(chǎn)品的物質(zhì)化實(shí)體和具體化功能，而是向詩意化形式和符號(hào)化表征發(fā)展的時(shí)代走向。其次，是指銷售不再是先有物質(zhì)化產(chǎn)品，而是先有“形象”的告知。第三，信息化社會(huì)，產(chǎn)品成為一種基于抽象的數(shù)字語言基礎(chǔ)上的形象，失去了物質(zhì)化的形體。而功能與形式渾然一體的服務(wù)型產(chǎn)品，也使得設(shè)計(jì)形態(tài)的非物質(zhì)化傾向得到了加強(qiáng)。第四，虛擬現(xiàn)實(shí)。視窗之中是一個(gè)完全虛擬的現(xiàn)實(shí)世界。第五，它還指一種“擬像”的超真實(shí)，沒有原作的摹本比現(xiàn)實(shí)顯得更“真實(shí)”。所謂互視模式，首先指“觀看”取代“言語”，成為當(dāng)下最重要的文化實(shí)踐，其次指經(jīng)由視覺發(fā)展而成的“交流”，通過網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)了全球互視。

3美學(xué)特征

“超設(shè)計(jì)”的總體美學(xué)特征就是互文性之表達(dá)。“互文性”，指設(shè)計(jì)中非此即彼的對(duì)立選擇或多個(gè)對(duì)峙的力量，成為互為彼此的部分?；ノ闹憩F(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

首先，是藝術(shù)與設(shè)計(jì)的互文。傳統(tǒng)意義上的設(shè)計(jì)被當(dāng)成手工藝，是一門技術(shù)與手藝，現(xiàn)代意義上的設(shè)計(jì)曾經(jīng)因工業(yè)設(shè)計(jì)而興起，因此狹義的設(shè)計(jì)往往也成為工業(yè)設(shè)計(jì)的代名詞，始終都突出了設(shè)計(jì)與工業(yè)生產(chǎn)、科學(xué)技術(shù)的緊密聯(lián)系。

而今，藝術(shù)以設(shè)計(jì)為材料進(jìn)行創(chuàng)作，設(shè)計(jì)以當(dāng)代藝術(shù)的先鋒探索為滋養(yǎng)，設(shè)計(jì)與藝術(shù)已經(jīng)密不可分，科學(xué)技術(shù)成為設(shè)計(jì)“詩意化產(chǎn)品”的潛在技術(shù)條件，它武裝到我們的牙齒，覆蓋了我們的全部時(shí)空，無所不在的現(xiàn)代設(shè)計(jì)因而代藝術(shù)完成了日常生活審美化的社會(huì)理想。

傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的形式與功能的命題，被現(xiàn)在大量的無臉面產(chǎn)品或大量的功能混雜化產(chǎn)品所消解；而現(xiàn)代設(shè)計(jì)之標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)前提與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中的個(gè)性化表現(xiàn)也得到了有機(jī)結(jié)合，這主要通過組織方式與設(shè)計(jì)流程的變化得以實(shí)現(xiàn)，這一方面是更為豐富的模數(shù)導(dǎo)入，另一方面就是全球范圍的個(gè)性化定制與企業(yè)的集成化生產(chǎn)的有機(jī)結(jié)合。

其次，本土與全球的互文。如何處理本土化與國(guó)際性的關(guān)系，這曾經(jīng)是設(shè)計(jì)中的一大難題。而今，一方面通過對(duì)愛情、和平、環(huán)保等共同主題的廣泛發(fā)掘和通過對(duì)諸如民主、自由、人性等一些元敘事的張揚(yáng)，設(shè)計(jì)創(chuàng)設(shè)了一種全球的普遍性；另一方面經(jīng)由對(duì)民族、國(guó)家的對(duì)自身獨(dú)特文化身份的訴求，創(chuàng)設(shè)一個(gè)全球性的表演舞臺(tái)，同時(shí)通過為全球的觀眾不斷尋求具有差異的產(chǎn)品來滿足他們對(duì)文化他者的想象，通過將這種特殊文化形式發(fā)展為普遍性主題下的獨(dú)特語言，設(shè)計(jì)中的本土性與國(guó)際性、特殊性與普遍性之間的微妙張力使二者相得益彰。

第三，現(xiàn)實(shí)與虛擬的互文。設(shè)計(jì)作為面向未來的規(guī)劃，其實(shí)踐的后果是鮑德里亞所宣稱的“擬像”世界的誕生。鮑德里亞認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)成為一個(gè)超真實(shí)的類像社會(huì)。圖像反映的真實(shí)是按照模型生產(chǎn)出來的真實(shí)，“它不是變得不真實(shí)或荒誕了，而是比真實(shí)更真實(shí)了，成了一種在‘幻境式的(自我)相似中被精心雕琢過的真實(shí)”(參見道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特《后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑》)。這個(gè)沒有母本的圖像摹本，而今不僅成為現(xiàn)實(shí)生活的效仿，而且它就是真實(shí)本身。

一方面，足未來已經(jīng)成為生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的影像指導(dǎo)；另一方面，基于商業(yè)需要對(duì)傳統(tǒng)的隨意拼裝，使人類文化的時(shí)間之流停滯在了當(dāng)下?！耙环N沒有記憶的懷舊”與“一種超真實(shí)的現(xiàn)實(shí)”并存，經(jīng)由現(xiàn)實(shí)生活與虛擬世界二者的疊印關(guān)系，過去、現(xiàn)在與未來于此完成互文性的書寫。

“超設(shè)計(jì)”在此意義上成為形塑社會(huì)與歷史的重要力量，更重要的是，這種力量正在回饋于我們自身——“超設(shè)計(jì)”的生產(chǎn)與消費(fèi)者。

第四，生產(chǎn)與消費(fèi)的互文。傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)生產(chǎn)與消費(fèi)實(shí)踐的分離現(xiàn)象也得到改觀。網(wǎng)絡(luò)中的每一次點(diǎn)擊與現(xiàn)實(shí)中的每一次觀影，不僅代表了一種自主的選擇策略，而且這種行為經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)匯聚發(fā)展而成為一種具有形塑實(shí)踐的話語力量，決定了隨后幾周或更長(zhǎng)的一段時(shí)期中文化產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與生產(chǎn)。

4追問與反思

從后現(xiàn)代主義時(shí)期即確立的“形象至上”的設(shè)計(jì)原則，已經(jīng)培育出一代能夠快速解讀視覺語匯編碼的眼睛，從而強(qiáng)化了兩方的視覺化傳統(tǒng)以及“觀看”的力量?！俺O(shè)計(jì)”必然延續(xù)了后現(xiàn)代時(shí)期的“觀看”主題，同時(shí)又呈現(xiàn)出以視覺為中心的通感化傾向。尼葛洛龐帝曾經(jīng)指出：思考多媒體的時(shí)候，下面這些觀念是必不可少的，它必須能夠從一種媒介流動(dòng)到另一種媒介；它必須以不同的方式述說同一件事情；它必須能觸動(dòng)各種不同的人類感官經(jīng)驗(yàn)(參見尼葛洛龐帝《數(shù)字化生存》)。

不過，值得指出的是，這些所有信息其實(shí)都是建立在“0”與“1”兩個(gè)數(shù)字的基礎(chǔ)之上。盡管電腦技術(shù)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了可視化的輸入輸出，但人的思維必然還得“根據(jù)計(jì)算機(jī)能夠接收與處理的東西，或者根據(jù)計(jì)算機(jī)的請(qǐng)求思考”(參見讓·鮑德里亞《完美的罪行》)。也就是說，感性大放逐，其實(shí)背后都是抽象的結(jié)果，這可謂之“超感性”。

然而，“超感性”引導(dǎo)的對(duì)感官快樂的無限追水必將“使人變得厭世，因?yàn)樗碳さ纳窠?jīng)長(zhǎng)時(shí)間處十最強(qiáng)烈的反應(yīng)之中，以至最終對(duì)什么都沒有了反應(yīng)”(參見西美爾《大都會(huì)與精神生活》)。而何以厭世，格奧爾格·西美爾指出：“厭世態(tài)度的本質(zhì)在于分辨力的鈍化，倒并非意味著知覺不到對(duì)象，而是指知覺不到對(duì)象的意義與不同價(jià)值，對(duì)象被毫無實(shí)質(zhì)性地經(jīng)驗(yàn)，這與白癡與事物之間的關(guān)系一樣?！?同上)

經(jīng)由“生產(chǎn)主義時(shí)期”的“理性至上”，到“消費(fèi)主義時(shí)期”的“感性放逐”，再到如今的“總體化時(shí)代”的“感官狂歡”，躲藏在這一切背后竊笑的，還是馬克思所指出的令人歡喜令人憂的“資本”，它才是使設(shè)計(jì)走向“超設(shè)計(jì)”的根本動(dòng)力。如果說，經(jīng)由“超設(shè)計(jì)”完成的“超真實(shí)”，像一層銀色的灰一樣覆蓋在事物的表面之上，那么，這一神話不過是對(duì)“資本”更為巧妙的偽裝。

責(zé)任編輯韋平