論當代歷史敘事范式的轉型

袁 園

摘要：20世紀90年代以來，當代歷史敘事范式急遽轉型，長期占統治地位的元歷史敘事徹底瓦解，個人化歷史敘事成為新的歷史文本生成機制。20世紀90年代歷史敘事的各個環節都發生了根本性的轉換，不僅極大地推動了歷史小說的多元發展，而且暴露出傳統歷史敘事理論的滯后，當下歷史小說批評亟待突破。

關鍵詞：歷史敘事；轉型；個人化；批評

中圖分類號：1207.4文獻標識碼：A文章編號：1004-0544(2009)11-00128-03

一、元歷史敘事的解體

建國以來至新時期以前的歷史敘事，從本質上說是國家意識形態控制的元歷史敘事。國家意識形態通過對歷史理論的壟斷以實現對歷史話語的規約，恩格斯對歷史作出如下經典論斷：“新的事實迫使人們對以往的全部歷史作一番新的研究，結果發現：以往的全部歷史，除原始狀態外，都是階級斗爭的歷史……”毛澤東則結合中國國情進一步加以引申：“在中國封建社會里，只有這種農民的階級斗爭、農民起義和農民的戰爭，才是歷史發展的真正動力。”上述論斷無疑是當代歷史話語生成的邏輯起點，具有絕對權威的元話語地位，當代歷史話語的生成都是對其復制和擴充。姚雪垠談到為何早期寫不出《李自成》：“……首要原因是沒有掌握馬克思列寧主義、毛澤東思想的科學武器，去征服這一重大的歷史題材，不明白應該寫什么和怎樣寫?！蔽母锝Y束以后。極左政治意義上的元歷史敘事逐漸解體，“反封建”成為新時期以來歷史敘事的重要主題，以《李自成》、《星星草》、《風蕭蕭》、《九月菊》、《天國恨》為代表的長篇歷史小說，均表現了農民起義推翻封建統治的共同母題，如吳越所說：“每一個從事于編寫或創作歷史小說的人，都應該在自己的作品中把反封建這個主題放在第一位。”

盡管20世紀80年代初期的歷史敘事銜接上了“五四”反封建的啟蒙話語，但總體上仍局囿于官方限定的話語空間內，殘留著濃重的政治氣息，突出表現在以下方面：首先在敘事內容上，題材選擇仍然局限在社會政治學范疇內。對歷史小說的題材價值判斷標準，取決于能香運用歷史唯物主義再現歷史全貌，揭示歷史發展的本質。據統計，20世紀80年代初出版的長篇歷史小說中，大部分仍是農民起義題材，僅太平天國題材的小說就有《天國恨》、《大渡魂》、《天京之變》等；其次在敘事結構上，較多作品故事情節以兩個階級之間的斗爭為主線，沿著開端向高潮逐步展開，呈現出鮮明的二元對立框架。由于階級陣營的劃分，因而人物形象序列劃分為黑白分明的敵我陣營，比如《李自成》中的李白成與崇禎、《九月菊》的黃巢與田令孜、《星星草》的賴文光與曾國藩；其三在藝術表現上，史詩性的宏大敘事是主要風格，現實主義是一統的藝術手法，典型環境中的典型人物是主要美學原則。20世紀80年代前期的歷史小說大多篇幅宏大，力圖反映特定歷史時期不同社會力量的復雜關系，僅就塑造人物而言，《李自成》前三卷有350人之多、《辛亥風云錄》200多人、《戊戌喋血記》有180人，近乎囊括了社會各個階層，因而任光椿認為：“史詩式、紀念碑式、百科全書的作品是衡量作家攀上藝術高峰的主要標志?！边@樣一來，復雜豐富的歷史被簡化為宏大的社會史、政治史和階級史，導致歷史小說的社會學價值大于文學價值，在很大程度上制約了新時期歷史小說的創作實績。

20世紀80年代中期以后，隨著意識形態禁錮的逐步松弛，歷史觀念變革大規模展開，越來越多歷史小說突破了單一的政治社會學模式，表現重心從社會政治轉移到了人性沖突、情感心理、民間文化等美學層面，彰顯出獨立的審美品格。不僅傳統歷史小說如凌力的《少年天子》、劉斯奮的《白門柳》、黎汝清的《皖南事變》、喬良的《靈旗》等突破了階級論的框架，力圖復原歷史的真實和復雜，而且以莫言、余華、格非為代表的新歷史小說積極探索歷史敘事手法的變革，沖破了傳統歷史敘事的諸多禁區，有力地加速了元歷史敘事的解體。20世紀90年代以來，本土文化語境的全面轉型為歷史敘事變革提供了根本動力，歷史小說進入了急速發展時期，元歷史敘事分裂為無數個體的小敘事。歷史創作呈現出多元無序的格局：既有主旋律范疇的革命紀實歷史敘事、精英文化范疇的先鋒歷史敘事和文化歷史敘事，也有屬于大眾文化范疇的歷史傳奇敘事和玄幻歷史敘事等。純文學意義上的精英歷史話語不斷邊緣化，消費化娛樂化的大眾化歷史敘事迅速崛起，以前所未有的沖擊力橫掃一切，徹底瓦解了建國以來的占統治地位的元歷史敘事。

二、個人化歷史敘事的生成

建國以來，國家意識形態以毋庸置疑的權威向人們承諾，人民是歷史的主體，歷史在階級斗爭推動不斷進步，最終走向共產主義社會。姚雪垠曾談到自己對歷史的理解：“以階級斗爭為綱，努力寫好階級斗爭，反映歷史的客觀規律，而不寫自己所不理解的事，也不寫在歷史本身規律之外，歷史條件允許之外，附加不可能的事?！痹谝庾R形態的禁錮下，作家無法獨立自主地進行藝術構思，只是被動機械地反映歷史本質，不敢逾越雷池一步，從而制約了歷史創作的多元發展，導致建國以來歷史小說創作藝術質量普遍不高。與之形成鮮明對比，20世紀90年代以來，受到西方新歷史主義的沖擊。元歷史理論遭到前所未有的質疑。海登·懷特指出，“歷史”包括歷史事件和歷史敘事，歷史事件作為已經逝去的存在，在沒有主體介入之前，只是一種散亂無序的存在，是構成歷史的原材料，自身不具有任何價值和意義。從這個意義上說，人們所看到的歷史只能是不同個體闡釋的產物，而非對歷史客體的復制，因而“誰在說”決定了“說什么”和“怎樣說”，進而制約了歷史文本的生成。因而在創作實踐中，不同個體從不同視角、趣味和目的出發，選擇多元藝術表現方式書寫心目中的歷史，從而賦予僵死的史料以歷史意義和美學價值，個人化歷史敘事由此生成。

具體說來，個人化歷史敘事具有以下特征：(1)獨立性。文化轉型后自由開放的文化語境已經形成，賦予作家敘述歷史極大的自由，作家不再被元歷史話語禁錮，而是真正以個體經驗為核心。獨立自主地進行藝術創作。如李銳所說：“我不相信真的會有一個所謂統一‘真實的歷史。所以我不愿意去做這徒勞的努力?！逼渥髌贰躲y城故事》完全虛構了“銀城”這一歷史空間，通過對革命黨武裝暴動的描寫，全面顛覆了宏大革命歷史的敘事模式，表現出個人對歷史非理性的反思。(2)差異性。由于不同個體的文化背景與審美趣味不同，面對相同史料存在著不同甚至截然相反的理解，沒有哪一種理解更真實，如波普爾所說：“不可能有一部‘真正如實表現過去的歷史，只能有各種歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋?！币晕鋭t天題材為例，不同作家對于武則天的藝術處理是不同的，格非、北村、蘇童的《武則天》注重表現存在主義式的形而上思考，趙玫的《武則天女皇》、冉平的《武則天》則從精神分析的角度發掘女性復雜精神世界，野嶺伊人

的《風流女皇武則天》則著重渲染其旺盛的情欲與傳奇經歷。(3)創新性。根據伽達默爾的接受文論，由于不同個體的理解結構的不同，作家面對史料并不是原封不動地接受文本的意義，而是在對其解讀的基礎上，發揮主觀想象生成新的歷史意義。比如歷史上關于高陽公主的文獻記載僅有寥寥數行：“合浦公主，始封高陽。下嫁房玄齡子遺愛。主，帝所愛，故禮異它婿……”玫的《高陽公主》卻不拘泥于有限的史料，大膽發揮創造性藝術想象，以女性的心靈去感知歷史，從容貌、性格到心靈復活了這一塵封多年的歷史人物。

所以。個人性歷史敘事已經成為20世紀90年代以來歷史小說的生成機制，極大地拓展了歷史小說的藝術表現空間。不同作家在“怎么寫”這個問題上，表現前所未有的自由度和創造力，無論在敘事、結構還是文體、語言都呈現出多元的藝術風格，表現出多方面的藝術創新。

三、歷史敘事環節的轉換

面對新的歷史文本生成機制的生成，只有通過對個人化歷史敘事范式的研究，20世紀90年代以來多元歷史創作才能得到根本闡釋。任何歷史敘事的生成過程都必須經過以下環節：歷史認知一歷史價值評判一歷史審美轉換一歷史小說的傳播與接受。與以往相比，20世紀90年代歷史敘事的各個環節都發生了根本的轉換，突出表現在以下方面。

其一，歷史認知范式由元歷史認知向個體理解轉換。建國以來的歷史敘事對歷史的認知主要集中在宏大革命史，存在著根深蒂固的本質真實觀，認為史料能夠像鏡子一樣再現歷史。20世紀90年代以來，人們對歷史的認識由宏大歷史轉向細微歷史，由外在的歷史事件深入到歷史人物內在的心理，注重不同個體對歷史的多元理解。比如20世紀60年代郭沫若《女皇武則天》將武則天塑造成反映歷史發展規律的領袖，20世紀80年代李瑞科《武則天》則凸顯其大膽改革的一面，20世紀90年代以來相關作品則側重于挖掘其豐富復雜的人性內涵，體現出不同時代作家對同一歷史人物的不同認知。

其二，歷史價值評判方式由一元政治價值向多元價值轉換。20世紀80年代初，作家普遍認為政治價值取向從根本上決定作品的藝術價值，《漠南魂》的作者張長弓認為：“階級斗爭，那是歷史的規律。我們搞創作的，不能為了感時髦去違背歷史，違背馬克思主義。”因而筆下的歷史人物形象按照階級屬性打上了鮮明的政治價值標記。20世紀90年代以來隨著文化的多元與價值標準的多極，不同個體從不同的價值取向重新評價歷史，歷史翻案說成為熱潮，比如唐浩明《曾國藩》、二月河《雍正皇帝》、吳果遲《李鴻章·海祭》超越了狹隘的道德與政治價值評判，以多元價值觀重新評價歷史人物。

其三，歷史藝術表現手法由全知全能敘事走向多元。建國以來在政治意識形態的禁錮下，為了讓歷史小說承擔圖解政治與宣傳教育的任務，全知歷史敘事成為一統的藝術表現方式。作家普遍認為敘事技巧是無足輕重的，敘事手法長期局囿于現實主義，如楊書案所說：“我以為衡量一部歷史小說的高低，無例外地首先也應該看它是否塑造出典型環境中的典型性格?！?0世紀90年代以來，歷史小說突破了單一的寫實手法，既充分借鑒西方敘事技巧，又積極汲取民間藝術資源，無論敘事話語的風格、敘事結構的編排還是敘事技巧的運用都體現出了創新。比如李洱的《花腔》打破了傳統的全知敘事，采用“多重式內聚焦”的敘述視角，80后作家的玄幻歷史敘事則呈現出影像化、平面化、拼貼化的審美特征。

其四，歷史話語由政治話語轉向多元話語。20世紀90年代歷史話語由社會政治學范疇擴展諸多領域。在語匯、修辭以及敘述策略方面呈現出多元的話語風格。傳統歷史敘事較好地將文言與白話相結合，具有典雅古樸的話語風格，比如唐浩明《曾國藩》中，曾國藩對王世全說的一段話：“國藩當年從汪師求學，便向往船山公的特立卓行。先生克紹箕裘，遠承祖業，近年又刊刻令先祖不少遺著，嘉惠士林，功德不淺。”而先鋒歷史敘事較多運用反諷、戲仿、拼貼等敘事技巧，對歷史話語進行實驗，探索語言的反常規使用，如劉震云《故鄉相處流傳》中戲仿手法的運用，袁紹戲擬馬克思主義話語：“具體事物具體分析，具體事物具體分析嘛!”曹丞相檢閱新軍時。豬蛋大喊：“蘇修必敗，劉表必亡!”

其五，歷史小說的傳播媒介由紙質媒介向電子媒介轉換，傳媒由單一的信息傳播載體發展為文化產業，對歷史小說的生產、傳播與消費產生重大影響。比如以《回到明朝當王爺》、《新宋》、《五胡亂華錄》為代表的架空歷史小說，就是在網絡媒介上生成的歷史小說思潮。在歷史小說的接受方面，歷史小說的受眾也不再是鐵板一塊，呈現出前所未有的代際化和群體化。

四、歷史小說批評亟待突破

個人化歷史敘事時代的到來，不僅戳穿了元歷史敘事的神話，而且沖破了傳統審美觀念，面對如此迅猛而劇烈的轉型。如果再依據傳統歷史敘事理論去統攝復雜的創作現狀無疑是削足適履的。盡管20世紀90年代以來歷史小說取得了較好的實績，形成了巨大社會影響，但批評界的反應較為冷淡，甚至出現了尷尬的失語，暴露出歷史小說批評的狹隘與滯后。

首先在歷史真實與虛構這一重大理論問題上，學界普遍認為，歷史小說必須遵循歷史真實與藝術真實相結合的原則，藝術虛構不能不顧及史實，而對其采取主觀隨意態度，要受到以下兩方面的制約：(1)史料的真實，如人物、事件、地點等，這是基本要求；(2)文化的真實，如特定歷史時代的文化氛圍、歷史人物的文化心理、文化人格等，這是較高層面的要求。唐浩明、熊召政、劉斯奮、凌力等歷史功底深厚的中年作家、為了追求逼真歷史效果，“始終遵循嚴格的考證，大至主要的歷史事件，小至人物性格言行，都力求書必有據。”學界把上述作品當作達到歷史真實的成功范例，并以此為標準把虛構成分較多的歷史作品貼上了歷史性不足的標簽。如此說來，歷史創作仿佛是歷史學家的專利，沒有深厚的歷史功底則很難獲得成功，于是從魯迅的《故事新編》到王小波的《青銅時代》以及劉震云《故鄉相處流傳》等大批非寫實作品就只有被命名為另類歷史敘事，被排斥在正統歷史小說研究之外。

不可否認，上述觀點對于傳統歷史小說創作無疑具有正確的指導意義，確實也產生了《曾國藩》、《白門柳》、《張居正》等優秀作品，而且在今后仍然占據不容置疑的重要位置。然而，如果以此作為唯一的尺度去評判所有歷史作品，就不免暴露出局限性來。不同于寫法較為單一的20世紀80年代，20世紀90年代以來歷史小說創作前所未有的復雜多元，許多作家為了追求藝術創新，大膽突破正史思維定勢，探索表現歷史的諸多可能，比如劉震云、王小波的作品故意打破真實的歷史效果，讓古今不同的歷史人物穿越歷史時空相見，其目的在于表現對壓制個體的宏大歷史的批判。20世紀80后作家則虛構出現實社會中的青少年，因突發事件穿越歷史時空，憑借著自己的現代理念最終改變歷史進程，從而將青少年特有的青春心理投射在歷史中。如果嚴格用歷史真實的尺度去衡量，上述作品無疑是失敗的，甚至引發了是否還是歷史小說體裁的質疑。由于評論界在歷史虛構限度的問題上糾纏不休，導致作家不能放開手腳，創作成為正史所載史實的演繹。隨著個人化歷史敘事時代的到來，我們不能再以是否逼真再現歷史情景作為唯一尺度，來評價20世紀90年代以來的多元創作，從而忽視虛構性較強的歷史作品。畢竟，歷史真實并不等于真實歷史，其本質只是藝術真實的一種表現而已，所以不存在絕對的歷史真實，只存在歷史理解的真實，且最終為藝術真實服務。

此外，還存在一個具有普遍性的問題，歷史小說批評仍局囿于傳統美學觀念，以至于闡釋新興歷史創作現象時往往蒼白無力，從而遮蔽了多元的大眾化歷史小說。20世紀90年代以來。消費文化的無孔不入不僅徹底終結了宏大歷史敘事，而且沖擊著精英文化意義上的傳統美學理論，歷史敘事的啟蒙與教化功能逐漸弱化，消費與娛悅功能前所未有地得到彰顯。文化產業在大眾傳媒的推波助瀾下，生產出數量龐大的歷史文化商品，呈現出影像化、平面化，拼貼化等諸多新興特征，預示著后現代語境下歷史敘事的急遽轉型。然而批評界卻看不到這一重大變革，依然固守著純審美理論體系，把大眾化歷史小說一律排斥在研究視野之外，動輒扣上篡改歷史娛樂歷史的帽子予以否定，導致其對當下新興的歷史課題，如歷史小說與電子傳媒、歷史小說的接受與消費、歷史小說的市場化生產機制的研究近乎空白。

綜上所述，我們要以開闊的視野觀照20世紀90年代以來的多元歷史創作，避免將以某種類型的歷史小說為標尺，去衡量其他歷史作品，更不能以某種創作方法為模式，制約其他藝術形式的發展和創新，這是歷史小說進一步繁榮的重要保證。只要歷史小說在歷史性、藝術性與當代性三者之間達到和諧統一，側重或淡化某一方面都是允許的，對于具有不同審美風格、滿足不同審美需求、存在不同歷史價值判斷的多元歷史創作，都應該以平等的態度去研究。

責任編輯仝瑞中