歷史真相的感傷追蹤

青年作家畢飛宇是20世紀90年代初登上文壇的，與80年代的文學大繁榮相比這一時期的文壇顯然冷清了許多，紅極一時的先鋒小說、新歷史小說所帶來的敘事領域的變革，以及借鑒外來理論思潮并加以本土創新的個人化的歷史觀，無疑給了后輩作家更為先進的思維空間和更加自由的書寫空間，文壇也迎來了它個人化書寫的時代。這個時期(90年代前中期)，一個被稱為“新生代”的作家群興起，他們“立足于人物自我放縱的食、色欲望的捕捉和精細描摹，形成了一股對社會轉型期的某種人性形態予以縱深展示的創作潮流”。 盡管畢飛宇一再否認自己的“新生代”作家的頭銜，然而他們在書寫當下的生存環境和生存現實時那種直面真實的精神勇氣卻是一脈相承的，不同的是畢飛宇在探究生存真相的道路上不僅僅只把目光停留在探究當下生存真實的層面上，他的創作一開始就顯示出對某種深度的迷戀，從早期的歷史敘事開始，他的小說中就融入了大量的“形而上”的哲思，這些深沉的哲思使得他的作品不僅具備審視歷史和現實的犀利沉潛的批判意識，更為重要的是這種深度迷戀使得作者獲得了一種對人的靈魂、人的生存狀態、人的命運的悲劇的洞察和體悟能力。因此，在畢飛宇早期的歷史題材小說中“深度”的追求是他一以貫之的，閱讀他的小說，我們仿佛也能一起穿越歷史、現實的種種迷霧而探究生存的真相。

畢飛宇的歷史題材小說創作主要集中1991—1995年，大致包括十二三個中短篇小說和《上海往事》這長篇小說，其中代表作有《敘事》 、《雨中的棉花糖》、《祖宗》、《是誰在深夜說話》等。本篇嘗試追尋畢飛宇探尋歷史真相的足跡以期揭開他歷史小說創作的迷霧。

與一般歷史小說創作者不同，在畢飛宇早期作品中，其主人公大多是歷史系大學生、碩士或博士，通過這些形象對歷史真相的追蹤，作者把自己對歷史的看法、理解，用議論的形式赤裸裸地陳述出來，絲毫不理會小說創作“形象真實”、“主體隱匿”的大忌。可以說，他在這里急切地要表達的是他在歷史探究上的發現。這些發現又是什么呢?

1.時間的真實性與歷史的荒誕性

《孤島》是畢飛宇的處女作，也是他對歷史、現實長期思考的結晶。小說中講述了清朝末年(光緒年間)，在長江中的一個“孤島”揚子島上，上演的幾場角逐與鞏固最高統治權的斗爭。小說就鐵板仙、雷公嘴、文廷生、熊向魁、湯狗等人，圍繞島主的幾代爭奪，用現代人對社會結構演變的判斷，表達了對于時間與歷史、歷史與權力、歷史與民族等多種關系的思考。這篇小說歷來被看作是一部寓言式的作品，它充滿著作者非常直白的理論表達，從這些文字中我們不難分析出作家對歷史的兩個重要觀點:其一，作為一種偶然性，不確定性，“順流而下”的狀態，歷史就是自然的“時間”，而當人介入時間中，時間就轉化為了“歷史”。人由于權力的欲望而介入歷史，歷史只不過是按照欲望主體的個人目的 而前進，歷史充滿了可疑性與荒誕性。其二，欲望的主體為滿足欲望必然傷害他人來穩固自己的權力，而他的穩固權力的過程往往也會造成自我的神化，最終連他自己也對當初的陰謀與謊言深信不疑，這個過程也是一個自掘墳墓的過程，歷史在這種意義上形成了輪回。然而對于最真實的普通人而言，權力的爭奪與他們的日常生活沒有太大關系，他們的生活可以放在任何時代、任何語境之下，他們的生活不過是婚喪嫁娶、生老病死的無限循環。作家的處女作往往是集中地傳達他對世界樸素而直覺的感知方式，而對于畢飛宇來說，對歷史荒誕性的懷疑和對不同時期普通人生活真相的探詢，成為其小說創作最直接的動力。

帶著初登文壇的亢奮，帶著急于表達自我發現的哲思的激情和探詢歷史真相的興趣，畢飛宇的文學創作由此一發而不可收。而這種對于歷史真相的追蹤發展到《祖宗》中，則又增添了某種情節的離奇性與陰森恐怖的氣氛。“我”收到父親的加急電報攜妻兒返回家園給太祖母過100歲生日，太祖母卻在這時長出一口牙，大家都陷入了太祖母死后會成精的迷信恐慌中。于是父輩一致決定在她100歲生日之前敲掉這滿口牙阻止她成“精”，結果太祖母因失血過多而死。太祖母形象儼然成為一種時間的象喻。盡管當時她已不過是“安放”在窗口的“古董瓷器”，但這一阻礙事件卻使所有人都獲得了一種“把握命運，參與歷史的使命與犯罪快感”。小說通過這樣一個象征性的故事，繼續為我們揭示了“時間”與“歷史”的關系。時間包含著歷史，歷史卻是偶然性的，它以人的介入為前提，而人對歷史的介入是為了某種不可言說的欲望。在另一部小說《五月九日和十日》中，作者更是用議論性的語言直接表達他的這一歷史觀:“我讀過很多書，我了解歷史，歷史的理想狀態是自然而然的邏輯狀態。一旦有人企圖創造歷史便會出現災難。”五月九日和十日本是平常的日子，然而妻子的前夫卻無端闖入進來，“我”和妻子都認為他一定是想在我們家創造某樣歷史，但他什么也沒有做。然而盡管如此，妻子內心沉積的創痛卻被攪起，并浮現在“我們”生活的表面;由此我和妻子原本和諧、平靜的生存狀態即生活時間被打破，從而演化出一頁新的“歷史”。

2.歷史與歷史文本

在解決了“時間”如何成為“歷史”之后，作者緊接著又用一個故事表達了他對歷史如何形成“歷史文本”的探詢。《充滿瓷器的時代》講述的是秣陵鎮的歷史。而秣陵鎮的歷史與兩個女人的介入有關，即展玉容與藍田兩個女人。麻臉婆子用更年以后的干澀嗓音向藍田訴說展玉容的歷史，而藍田對展玉容的“移情”使她成了秣陵鎮的另外一段歷史，人們根據剃頭馬師傅的奄奄一息以及從藍田家鋪子后院發現的血跡，循著想象力的延伸而補寫了藍田的歷史。這一特定的歷史文本由此而形成。正如作者所說:“歷史的敘述方法一直是這樣，先提供一種方向，等后補充。最直接的現象就是風景這邊獨好。從這個意義上說，補述歷史是上帝賜予人類的特別饋贈。”

畢飛宇全身心投入而精心打造的《敘事》，再一次強化了他的歷史觀，而歷史文本的真實性卻被作者否定得蕩然無存。“歷史其實是一個浪漫主義詩人，他興之所至，無所不能。歷史是即興的，不是計劃的。歷史的規律是人們在歷史面前想象力平庸的借口。歷史當然有它的邏輯，但邏輯只是次序，卻不是規律。”“歷史就是這樣，一旦以謊言作為轉折，接下來的歷史只能是一個謊言連接一個謊言。只有這樣，史書才能符合形式邏輯，推理嚴密，天衣無縫。——邏輯越嚴密的史書往往漏洞百出，如歷史本身那樣殘缺不全。”《敘事》用“我”的即時當值的婚姻當作參照，考察了“我父親”、“我母親”的婚姻，以及日本軍官板本六郎和中國少女婉怡(“我奶奶”)的性關系。妻子林康與混血老板的外遇讓她懷的身孕血統有很大的可疑，而父親對家族史的緘默更使“我”對自己的血統產生了懷疑，而遠房親戚的一次酒話卻確證了“我”的懷疑——“酒話恰恰是歷史的真面目”。這也正是“我”對自我家族史研究的結果:板本六郎對婉怡的性侵犯“這樣的大屈辱產生了我父親，產生了我，產生了我們家族的種性延續” 。這個真相的發現正體現著歷史的虛偽與荒誕。“歷史”的形成不過是起于一次屈辱的“性侵犯”，“人體是歷史的唯一線索，人體是歷史的唯一語言” 。而更可悲的是這種恥辱無法斬斷，婉怡不得不生下“我的父親”，“我的父親”不得不生下“我”，“我”因為家族史上的事故“不得不”承認林康的身孕，聽任林康“我就要生，讓你看看是什么狗日的種”。這一切都注定了這種恥辱將一代代延續下去。強烈的屈辱感使“我”開始了自己的尋根之旅:去上海尋找奶奶，這是在種姓內部尋找解脫的方式。而“一部真實史書的誕生過程往往又是一部史書”。在血液的鏈環里面，“我”確證自己的血液屬于日本人;在以語言為標志的文化環節中，“我”證明自己是中國人。“這是一種文化烏托邦，包括作者有關板本六郎對中國文化，特別是對中國書法的崇拜方式的設計，都源于作者的一種文化先覺，也因此它根本不可能使‘我’得到自我確認，最多只能是‘掙扎了幾下，自己把自己撂倒了’”。

作者從探索家庭的淵源開始，追問歷史的真相，最終卻陷入了種族與文化的錯位的苦難與屈辱之中。

3.歷史與現實的扭結與反諷

隨著對歷史及其真相問題的探究的不斷深入，畢飛宇對于歷史的態度卻逐漸由先前感傷地追蹤，變為理智超脫的審視。這一轉變使得他能夠更為辯證地看待歷史，從而以歷史觀照現實，進而探究現實的真相。這一主題探詢突出體現在《武松打虎》、《是誰在深夜說話》等作品中。

《武松打虎》是個極為精彩的短篇小說。這篇小說中有兩條相對應的故事線索，一條指向歷史，說書人口中的武松打虎讓人身心搖蕩，激情澎湃，“武松站起身搖搖晃晃，浩瀚的天體里處處是武二爺的英雄氣概”。然而，武松手提了哨棒遲遲不往景陽崗去，故事卻在此戛然而止，說書人第二天遲遲沒有出現。故事另一條線索指向現實，孩子們的一場“戰斗”把“你媽媽和隊長睡覺”這一人所共知的事實推到了父親阿三面前。阿三雖喝了酒去找隊長卻也無濟于事，就在人們苦苦等待武松打虎的故事的晚上，現實中卻上演了一場潑婦打架的鬧劇。說書人的淹死使武松打虎成為永遠延宕下去的歷史懸念。古典英雄時代的詞匯和語境成了現實的贅余或反諷材料。英雄的歷史只存在于說書人口中，永遠不可能重現，現實卻如此膚淺與平庸，只能成為歷史蹩腳的模仿者，永遠無法觸及歷史之韻味。

《是誰在深夜說話》是畢飛宇歷史小說的總結性文本，也是對歷史與現實關系的反諷的最有力之作。故事同樣也由兩條線索展開。一條是“我”作為一個有著強烈歷史懷舊情緒的哲學家，常常游蕩在深夜的古城墻下，以期在夢游中進入明代以遭遇一位古典風韻的秦淮美人，溫習一段才子佳人的美夢。另一條是興化建筑隊對歷史城墻的重建。然而結果卻是“我”在與現實中的美人小云“茍且”一番之后，在她的俗態中體會到重溫歷史的夢想在現實生活中不過是海市蜃樓。而建筑隊修復的城墻也更為可疑:“現在城墻復好如初，磚頭們排列得合榫合縫，邏輯嚴密，甚至比明代還要完整，磚頭怎么反而多了出來?這個發現嚇了我一跳。從理論上來說，歷史恢復原樣怎么也不該有盈余的。歷史的遺留盈余固然讓歷史的完整變得巍峨闊大，氣象森嚴，但仔細一想總免不了可疑與可怕，仿佛手臂砍斷之后又伸出了一只手，眼睛瞎了之后另外睜開來一雙眼睛。我望著這些歷史遺留的磚頭，它們在月光下像一群狐貍，充滿了不確定性。”歷史的荒唐在此時昭然若揭。無須多言，巍峨森嚴的歷史在這里完完全全被解構了。

這里應該指出的是，畢飛宇對于歷史真相的感傷追蹤最終指向是極為深刻的。通過對“歷史”的欺騙性的揭露，作者要強調的是歷史從來就是強勢話語的產物，是權力的副產品，甚至在更本質的層次上，“歷史”就是人的“欲望”。不難看出，畢飛宇執著于小說中的歷史真相探詢之時，不僅僅在于對人們故有的“歷史觀念”、“歷史主義”的顛覆，也不僅僅在于宣揚或者建構一種新的歷史觀，而在于把“歷史”掩蓋的人性之丑挖掘出來。作者探詢“歷史真實”之時，強調的是一種批判的甚至是揭露的姿態，揭露了所謂的“歷史”真相只不過是人性兇殘“欲望”的演繹，是強者對弱者的蠶食，是惡對善的施虐，其中必然充滿著暴力、血腥和殺戮。從這種意義上講，畢飛宇小說的獨特性就彰顯了出來，他把對歷史“真面目”的洞悉與自己對人類生存真相的強烈的悲憫意識結合起來，形成了獨特的、形象的悲劇美學。

參考文獻:

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[4]葛紅兵.文化烏托邦與擬歷史——畢飛宇小說論[J].當代文壇，1995.2.

作者簡介:

黃婷(1980—)，女，湖南長沙人，湖南涉外經濟學院講師，碩士，主要從事中國現當代文學研究。