迦南今在何處

90年代以來的中國當代藝術中，羅子丹是一位真正的行為藝術家。和客串行為藝術的其他人不同，羅子丹從不投機取巧，也以不追逐時尚。從1995年開始，他先后在北京、成都、上海作過幾十次行為藝術作品，以其對行為藝術充滿原始才情、內心沖動和個體、自發的方式，一直活躍在社會舞臺上。羅子丹討厭那種偷偷摸摸、關在房子里、只讓批評家和老外知道的地下活動，他喜歡在大街上、在酒吧里、在各種公共場合從事創作。沒有羞澀、沒有躲閃、沒有畏懼，面對公眾，坦然而投入。為此，他比其他藝術家遭遇過更多的麻煩，但公眾和媒體卻逐漸被他征服。在成都，羅子丹曾是出場率很高的新聞人物。成都在中國城市中恐怕也是最能容許行為藝術公開實施的地方，成都的藝術家們為營造這種社會氛圍奮斗多年，羅子丹在街頭的不斷表演起了很大作用。

中國行為藝術的真正發生是在新潮美術之后，盡管受到西方觀念藝術的影響，但不少作品具有特殊的中國經驗和本土意識，如《槍擊電話亭》、《銷售文化衫》等等。后來行為藝術在北京突然發熱，不少人失去自主性而投入共謀性之中，一時間你脫我也脫，一陣風似的在四面八方虐殺動物，比酷比狠比極端，無非是把自己變成了標本，以博得國際資本和西方策展人的青睞。在行為藝術被機會主義敗壞的時候。羅子丹堅持用前衛藝術去感動公眾，讓他人和自己一道在行為過程中去體會、去反省周遭的社會問題、文化問題和精神問題。在其數量驚人的作品之中，“白領”系列和“知識分子流氓化”系列，以其連續性給人以特別深刻的印象。

在白領系列作品中，羅子丹為了強化藝術意義，運用了不少使日常行為異樣化的方式：《白領行為》是服飾與行為的反差(衣冠楚楚的白領在垃圾筒里搜尋破爛)，《我挺立著……》是紀念性與市俗性的混合(拿著手機的真人雕塑挺立于路口)，《一半白領一半農民》是不同身份異質同體的對比(兩種裝束拼接一身在不同場合各自行動)，《列舉一種男性的雌化現象》是故作姿態的自輕自賤(涂脂抹粉的白領親吻一輛輛高級轎車)，《白領標本》則是有意營造的自損自虐(在缺氧的有機玻璃盒子中翻著時尚雜志)。——這些作品對中國正在形成的白領階層即知識分子商業化的現實提出疑問，透過身份問題觸及人欲和物戀，在當下語境中去解讀都市人格的基本矛盾。

也許可以認為，在中國被稱為知識分子的社群，其人格是最復雜、最尷尬又是最別扭的。在歷史上他們可做的，除了忠臣只有隱士，即便如宋江造反，目標也是為了招安。所謂“皮之不存，毛將焉附”，自己是不能獨立的。所以中國有焚書坑儒、有反右斗爭、有臭老九。知識分子自我意識的咳醒，是中華民族走向自覺的標志，因為知識分子乃是社會思考的神經。如果有人問何謂知識分子，我想“他們不過是這樣一群人，通過獨立思考為社會和精神尋找新的可能性”。——和羅子丹討論至此，我們感慨不已，慨嘆中國知識分子的命運和責任，痛惜知識分子自甘墮落的現實。

的確，在進入市場經濟的過程中，中國知識分子尚未獨立的自我意識和人格尊嚴正在遭受新的浸蝕。從競相下海到金庸熱，從痞子文化到流氓化，知識分子的道義、良心、責任和與生俱來的批判性正在成為被嘲笑的對象。我經常想起一位藝術家說過的話：“在拉丁美洲，馬爾克斯述說著孤獨，全世界都聽見了他的聲音；而中國的孤獨，由誰來訴說?”知識分子的市俗化和流氓化是中國國民素質劣根性的表現，是古代文人逃逸意向的當代“變形記”。

正因為如此，當我閱讀羅子丹《知識分子流氓化系列》的三個作品時，我感到深深的震動、不安、內疚和自責。

《野獸與美女》是男性的被囚與被虐，又是男性對女性的不斷占有。這是一種政治化的性幻想，是對中國知識分子龜避心理的有力揭示，在政治與性的關系問題上具有警世意義。《流氓化給知識分子帶來自由?》以文化他虐和身體自虐的雙重性，來表達知識分子對于文化沉淪無可奈何的精神呼號，較之商業化的“文化苦旅”和“百家論壇”，對既成事實有更多的鞭撻。而《富有知識分子流氓化傾向》則用過去與當下、現在和虛擬的交錯對比，呈現商業社會和金錢權利的墮落與快活，作者顯然不相信流氓化會給知識分子帶來真正的自由。

在中國美術界，還沒有人象羅子丹這樣對知識分子現狀有如此深重的憂思。看他的作品，我們多少感覺惶惑：消費時代“越墮落越快活”的引誘，如海妖的歌唱，對每個人都具體而真切。然而，對于知識分子而言，這正是“生命中不能承受之輕”，準確地講，是精神中不能承受之輕。因為不能承受，所以感覺沉重。老實說，我不相信當今社會不再需要孤獨、苦悶和精神痛苦——馬爾克斯的孤獨、廚川白村的苦悶和羅馬俱樂部式的精神痛苦，這就像以色列人都擁向金牛犢的時候，一旁還有摩西的震驚、克制和思索。

我們不是圣人，但值得我們追問的仍然是——迦南今在何處?