小城鎮敘事、泛意識形態寫作與不及物性

七十年代出生作家在當代文學景觀中留下的第一個身影雖然鮮明，卻并不那么“光彩”，衛慧、棉棉的“欲望化寫作”、另類的個人行為及其“惡俗”的文學炒作方式幾乎成為消費文學與都市“惡之花”的代表，而她們“流星”式的文學生涯似乎也證明她們的文學觀所存在的問題。這些都為七十年代出生作家的“出場”留下陰影。但不管文學史如何評價“身體寫作”，棉棉的《糖》和衛慧的小說具有一種無法被忽略的異質性和代表新的可能性的美學因子。在這之后的十年中，逐漸步入中年的七十年代出生作家卻集體“沉默”，活躍在文壇上的大部分作家，還沒有哪一個作家如前輩作家莫言、賈平凹或李洱、畢飛宇那樣能夠以個人修辭建構起屬于自我的精神風格。或許，他們身上具備的新的特質與傾向并不被挑剔的批評家和文學史家感知，也因此會對他們的作品總會有忽略與誤解。但是，毫無疑問，這與作家自身主體性的模糊、文學觀的偏差和世界觀的限度有很大關系。而作為一種文學現象與文化問題，七十年代出生作家創作與九十年代社會的多層次分化，與后殖民文化、消費文化的興起，與當代文學發展趨向之間復雜的糾纏關系也值得探究。

身體寫作與新都市意象

從整體層面考察七十年代出生作家，一定不能繞過衛慧、棉棉及九十年代中后期文壇上“紅透”文壇半邊天的“美女作家”們。關于她們，批評界已經說了很多，筆者并不準備在這篇文章中仔細論述，而把分析重點放在之后更為普遍化、常態化的七十年代出生作家們，但是，后者與她們之間又有著譜系學上的聯系，這也使得對一些本質的關系與影響進行簡單梳理很有必要。

關于衛慧、棉棉“身體寫作”的場域，最典型的就是陳思和先生的一個判斷，“這些‘問題孩子’所面臨的生存環境，正是這十多年來致富階層形成過程中無法回避的精神空白與欲望泛濫所造成的。在她們生長的年代里，中國社會……正由極端壓抑人的本能欲望的政治烏托邦理想逐步過渡到人的欲望被釋放、追逐、并在商品經濟的發展中被渲染成為全民族追求象征。”“致富階層形成過程”也就是新都市的形成過程，這一“新都市”被模糊了其新型意識形態性的存在，而成為個人、金錢與新的自由的象征地。它以其張揚、感性、時尚、現代滋生著新的生活方式與精神追求。衛慧、棉棉無疑是最早觸摸到新都市脈搏的作家，她們的成長、自我塑造、生活方式及其問題是“都市”的雛形與縮小版，與“都市”的內在形象是同構的，是資本化與中產化時代來臨的預告。身體的躁動與不安正是“都市”的躁動與不安，“都市”以“身體”偽裝自己，并悍然出場，它不是理性的產物，正如新感覺派筆下的舊上海一樣，它以直接的生理刺激為特征，是速度的，眩暈的，讓人厭惡，同時又具有強大的誘惑力。

但是，作家本人并不認同這一歸結，他們更強調“身體寫作”所具有的個人性與美學意義。當有人說棉棉是“欲望化寫作”或“都市寫作”時，棉棉非常氣憤地回答道，“我想這‘身體性’指的不是欲望和感官，而是指一種離身體最近的、透明的、用感性把握理性的方式。”“用感性把握理性”，這可以說是新的美學宣言，它所意味的不僅是語言風格的變化，而是書寫領域、書寫方式及文學價值起點的變化。棉棉的《糖》以“身體”的烏托邦為我們塑造了一個掙扎在愛與痛之間的問題少年形象，讓人震驚的不是作品主人無法抵制的吸毒與欲望，而是那有著無窮疼痛的身體，它那么單薄瘦弱，卻又那么渴望愛與撫摸，它的精神是如此地與生理緊密相連，這是之前的中國小說所沒有的。除了衛慧、棉棉、周潔茹的創作之外，尹麗川、丁天、馮唐等都是典型的用“感性把握理性”的寫作。尹麗川以尖銳、略帶點思辯的詩歌或小說敘事把青春的身體躁動與成長之間的關系給刻畫出來，馮唐的《十八歲給我一個姑娘》、《萬物生長》，陳家橋的《南京愛情》等則有一種喧囂的、性感的、混亂的美感與敘事的張力。他們的文字往往能激起一種越軌的特殊快感，他們對人性禁地、文明曖昧處的深入探索與大膽書寫的確為我們提供了新的思維空間。

回顧九十年代以來的文學，可以說，由衛慧、棉棉所引起的身體寫作思潮是最有力量，最值得思辨的文學事件與文化事件。這些小說蘊含著一種深刻的不安，這種不安既來自于個人心靈的焦躁與緊張，也來自現代社會給其的擠壓與誘惑，它是一種病癥的征兆，揭示了這個時代的內在情緒，有著很強的文學隱喻性。傳統的道德體系無法裝置后殖民語境下新的欲望，無法回答新都市生活方式中所產生的千奇百怪的種種問題。“身體”以其本體形象進入了文學，進入新都市生活，它成為一種政治學，以具有沖擊力的美學形象揭開了沉默在中國文化深層的肉體，同時，也以其與新型消費文化極其曖昧的關系而進入到都市生活的內部邏輯。它含有青春文學的特點，卻比“青春”的邊界更大。在某種意義上，它們為當代文學開拓了新的敘事空間。每個時代都會有這樣的開路先鋒的存在，雖然歷史、文學的發展會最終拋棄它們。

當然，這是就純粹意義而言。棉棉的宣言及身體寫作具有這樣的革命性和美學超越性，但只是可能。當這一形式與主流意識形態、消費主義、“后殖民”背景及新的傳播方式糾纏在一起時，意義就顯得蕪雜，并且常常改變原有的方向。從身體寫作實際發展的脈絡來看，從衛慧、棉棉到周潔茹、金仁順們，再到新世紀初轟動一時的木子美的性愛創作，具有復雜意義的身體已經被簡化為肉體，欲望被描述為性，自由與個性成了濫交的保護傘，“欲望化寫作”取代了“身體寫作”，成為當代文學上最富暴力色彩的寫作美學，“廣闊的文學身體學縮減成了文學欲望學和肉體烏托邦。”當“深刻的不安”變為一種文化、階層的炫耀與消費的資本，它所具有的潛在的啟蒙意義、革命性也被消費社會所吸收。“身體寫作”這種“意義值縮小”的傾向表達了七十年代出生作家擺脫道德、秩序、歷史，強化自我存在的強烈愿望，但也恰恰由于此，“身體”開始變得蒼白。當所有的反叛，顫動，黑暗及豐饒都變為理所當然、并且沾沾自喜的展示，它的先鋒性、啟發性也即喪失，因為缺失了思辨與矛盾，也就沒有了探索與追問的可能。

衛慧、棉棉的身體寫作與木子美等人的性愛書寫，與之后網上過于低俗的性描寫的泛濫，三者之間是在什么意義上具有關聯性，是值得探究的問題，否則，“身體寫作”將永遠被這一墮落的“果實”壓抑并且無法翻身。從這個意義上講，“身體寫作”的被否定對八十年代以來的女性主義敘事是一次沉重的打擊。身體革命是二十世紀后期最重要的政治革命，而女性主義書寫是其非常重要的一個支脈。從王安憶的“三戀”，到陳染、林白的“身體敘事”，女性在不斷尋找進入歷史語境的途徑，衛慧、棉棉從身體本體學的角度重新闡釋了欲望的存在及與社會政治、文明之間的關系，這可能會是新的探索的開始，但是，當這些被過分放大并且以另一種形象出現時，其對女性歷史存在來說已經失去了意義。從個人化敘事，到下半身、欲望化，再到“性愛日記”，身體敘事一步步遠離了意義與女性存在，而變成了庸俗社會學的符號象征。

小城鎮敘事

與衛慧、棉棉筆下那流光溢彩、金屬味極濃的都市意象和強烈的感性特征所不同的是，稍后的七十年代出生作家，如戴來、魯敏、金仁順、張楚、喬葉、葛水平、田耳、徐則臣、李浩等人，他們筆下所書寫的大多是小城景象與小城人生，那種尖銳、富于沖擊力的文學質感也變身為溫柔敦厚、平和沖淡，即使偶有“逸出”，也只是無傷大雅的點綴，這不能不說是一個極具意味的現象。這一現象并不是因為作家對“名聲敗壞”的“身體寫作”的回避，而是作家生存場域、寫作場域與美學體驗的特點所決定的。這些作品有一種小城鎮意味和小城鎮美學特征。我以為，目前為止，這一美學風格才是中國二十世紀七十年代出生作家的常態與基本樣態。這樣的說法會產生某些疏漏，但依此，卻能夠說明一些深層的問題。

隨著八十年代以后中國經濟制度的變化，社會組織結構也在漸變，小城鎮逐漸崛起、壯大與并發揮重要作用，所謂的鄉村城市化，其實是鄉村城鎮化。這樣的內陸小城和小鎮，普通、庸常、相對封閉，它既不是鄉村，但又存留著鄉土社會的某些特征，譬如生活方式，道德觀念，仍然是一個泛化的鄉村形態；同時，它與大都市又有著本質的區別，衛慧、棉棉們所感受到的“紙醉金迷”和強烈的消費欲望，在小城鎮中還只是某種暗示與漸變，對小城生活與心靈并不具備強大的震撼力。正是處于這樣歷史時期的小城鎮與城鎮生活哺育了新一代作家，當前活躍在文壇上的七十年代出生作家們大多出生在中國內陸的小城鎮。在平靜的成長過程中，他們所看到的就是房屋前面的那條小巷，那條通過學校的街道、小河，和散落在歷史角落的各個普通的家庭和普通的人生，而感知外部世界的方法最多也是通過“喇叭褲”、“三毛”、“瓊瑤”、“迪斯科”等局部的事物。可以這么說，當八十年代的知識分子在如醉如癡地吸收學習西方思想并借以批判中國政治與社會現實時，還只是少年的七十年代出生作家則如醉如癡地閱讀來自于港臺的瓊瑤、三毛、金庸，并沉緬于一種自我營造的感傷和對傳奇的向往之中。

對于“歷史”、“社會”這兩大名詞，七十年代生人是通過學習而得來的，是書本上的知識和家人的閑談，哪怕是中國當代政治史上并不遙遠的大躍進、文革、三中全會、聯產責任制等等，在他們那里，也只類似于傳奇，與他們的童年、少年的生活與情感都無關。與此同時，中國的教育體制也初步完善，七十年代生人在系統的教育中完成自己的學業，沒有任何“節外生枝”。他們被大歷史遺忘，也由于最后一代多子女家庭而被父母遺忘，他們循規蹈矩，是父母的乖孩子。由于寂寞，他們敏感于自我心靈的觸動，憂郁、內向，自我咀嚼的能力特別強。因此，七十年代出生作家難以產生如五十年代出生作家那樣的土地意識與大地情懷，也沒有六十年代出生作家與歷史之間尖銳而深遠的沖突與知識分子情懷。他們無法觸到現代政治與歷史最為核心的精神部分，也無法感受到擁有大地的那種厚重與深沉。他們“生活在別處”，所經歷的、能夠自動成為寫作資源的只是樸素、普通、平淡的小城鎮的日常生活，面目模糊的、乏味的、很難進入歷史話語系統的那一部分人類存在。

“請設想有這么一座城市，它在中國，它在此時，它不是一座輝煌的大城，它是中國上千個平庸的中小城市中的一座，由于不大，還不曾狂熱地超出自己，所以它比較真實——‘真實’的意思是它沒有那種夢幻色彩，它和它的過去還保持著聯系，比如對歷史、鄉村的記憶；它是灰色的、暗淡的、沉悶的，所以它總是被外面的世界所吸引或驚嚇。——這個城市是戴來的，是她寫出來的城市。”與上海、北京或一些大型的、現代的城市相比，“這個城市”或許用“小城”來稱謂更為恰當。小城，不像都市的龐大與冰冷，生活在其中的人有一種家園之感，因此有愛與寬容，其中的變化也多以“世道人心”來衡量，而它的破敗本身也為敘事和回憶增加了溫馨的成份。戴來的大部分小說如《亮了一下》《別敲門，我不在》等都有“小城”的意象，雖然多是失敗的人物與人生，有點殘酷的意味，但卻與“小城”的乏味、平淡相一致；魏微為《大老鄭的女人》、《尖叫》加了一個“小城系列”的副題，作者對小城的移風易俗、道德秩序都有極為準確的把握；張楚的小說如《大象》、《剎那記》等大多書寫“鎮上”的小人物如何艱難生存并最終相濡以沫，除了對社會不公平做委婉的諷刺外，也蘊含著對傳統道德觀的致敬；徐則臣通過一個敏感、內向的少年塑造“花街”上的人生；魯敏在《思無邪》、《紙醉》中會說“我們東壩”怎樣怎樣，因為在魯敏那里，作為小鎮的“東壩”像家一樣，對那里的一草一木都熟悉，有情感，“東壩”，是作者心中的社會形象和生命形象。

對小城鎮日常生活與人性進行想象與建構成為七十年代出生作家鮮明的美學特征。在緩慢、略有些粘稠的語言流動中，作品中的人物似乎生活在某個親切而又樸素的小城，無奈而又慣常地與家人、友人、愛人重復著一天天的生活。作家在字里行間透露著對家庭，親情的看重，在這里，人性是克制的、日常的，情節的設置也非常節制，一切都點到為止，沒有聲嘶力竭。沒有奇怪而膚淺的巧合，沒有宏觀的政治隱喻，只有時間在慢慢流動，生活呈現出簡單而復雜的形態，一切都耐人尋味，最終，故事在辛酸、感動、諒解或寬容的溫暖中結束，正如有論者評論張楚的作品，“他的書寫特點在于他作為敘述人的耐心，他會不厭其煩地書寫日常中的細部生活，直到它們閃現出我們平索不易查覺的亮度。”正因為如此，七十年代出生作家練就了卓越的對細部事物的表達能力與敘事能力。這對他們來說是一種天然的力量，因為他們生活的歷史語境就是瑣碎的、日常的。他們對人性、生活的微妙之處領會的格外深刻，對個人生活內在情感與內在情緒的體味有極強的表達能力，這些往往成為小說的閃光點。作家也特別重視自己的這一能力。

他們的敘述對象多是普通的、元特征的小城人，不具備現實主義中的那種典型性性格或現代主義的符號化性格，是毫無特殊之處的小人物(也不是《公務員之死》中的那類被壓迫與被剝削嚇壞了神經的底層人物)，生活不好不壞，人物性格有弱點也有優點，即使是一個全沒有優點的人，也能獲得作者的諒解，在這里，一切都是節制而中庸的。與六十年代出生作家如李洱、朱文筆下“日常生活”的符號化、荒誕化與概念化不同的是，他們書寫的“日常”生活是真正的日常，柴米油鹽、吃喝拉撒，家庭在困頓或紛爭中分分合合，少不了談情說愛，而必然的外遇總是在委委屈屈中自行消失或平穩實現。在這其中，人生的某些趣味、人性的某些幽微之處被闡發出來，通常的情況是，傳統的人生觀、道德觀占了上風，有著樸素的溫暖與辛酸。對于這樣的小城生活與小城情感，七十年代出生作家是作為一種溫暖的存在來與細致的人生體味來寫的，充滿著真實的溫暖與疼痛。

小城鎮與小城鎮敘事是自現代以來文學中非常重要的地理空間和敘事起點，師陀的《果園城記》，蕭紅的《呼蘭河傳》，魯迅《祝福》都有明確的意象。小城，或小鎮，既是主人公生活的具體場域，有獨特的地域，風俗，人情，同時，也是整個民族現實的文化風貌與生命狀態，有明確的整體性和隱喻性。《果園城記》中的“果園城”的形象與“城主”魁爺的地位、性格及歷史命運是同位的，后者是前者隱喻的存在。當代文學以來，文學中的地理空間多集中在“鄉村”或“都市”兩極，而對處于“過渡”位置的小城鎮及其在中國生活的重要性卻沒有充分的認識，很少以它為小說的內部場域。就中國的社會結構而言，“小城鎮”存在正處于最富歷史性的時期，介于傳統與現代，鄉村與都市，農民與市民，堅守與拋棄之間，是一個“中間物”，也是中國目前各種復雜矛盾的最基本載體。七十年代出生作家的創作可以說彌補了當代文學經驗的這一缺失。魏微在《異鄉》中以沉思式的敘述書寫了一個無家可歸的“打工女孩”，既展示了城市生存新階層的情感及生存狀態，同時，也把“吉安小城”的失落與保守給細微又準確地刻畫了出來，《大老鄭的女人》“寫一個小城八十年代以來的風習演變，寫時代的訊息一點兒一點兒具體落實到這個古城的日常生活中，寫這個過程中的人情世故、人心冷暖，人事和背景是不分前后主次的，你可以說小說的主角是大老鄭和他的女人，也可以說是‘我們’，更可以說是這個小城。從這個小城，你會想到沈從文的筆下的湘西、蕭紅筆下的呼蘭河……”

但是，頗為遺憾的是，七十年代出生作家對“小城鎮”的歷史存在與本質并沒有深刻的理解，較少大的歷史敘述，沒有整體的意象，與地理、歷史、文化無關，只與個人的存在、具體的情感、事件相關。人物漂浮在時代表層，是孤零零的形象，沒有背景和空間，“歷史”全面隱退，保留在文本中的只是“‘現在進行時’的非歷史性的成長”。魏微對短篇小說的把握較好，但是長篇小說卻很少能夠有大的隱喻。《一個人的微湖閘》開頭對微湖閘的敘述，對水利大院人情之間的洞透都似乎預示著一個大的作品的出現，遺憾的是，作者很快就陷入了對人物命運及性格書寫的迷戀中，“微湖閘”真的成為“一個人”的微湖閘，因為此時的微湖閘只存在于作者個人的經驗和回憶中，沒有溢出與延伸，所有的意義都被限制在個人的時間與維度之內。另一方面，在小城背景被虛化的同時，一些具有恒久意味的東西呈現了出來，如人性、情感等，它們似乎與“小城”無關，與歷史、環境無關，“小城鎮”性格所造成的人生與人性成為無背景的純粹之人性，它超越了時代背景與具體的歷史存在，而具有普遍性。這里面有一個概念上的置換，也是七十年代出生作家有意的美學追求所形成的特殊意味。

“唯美”、“溫暖”與泛意識形態化的寫作

一個值得注意的現象是，七十年代出生作家普遍表現出對“唯美”、“溫暖”美學風格的熱愛，而在這背后，是作家“退隱”精神的外現和文本傳奇化的傾向。作家過早地表現為一種淡定的態度，對自己的文學審美、世界觀從容、肯定，確定無疑，所書寫的世界內部也有小緊張、小沖突、小疼痛，但最終都歸為平淡、超然。作家對文本的安詳與平靜狀態的營造幾乎到了暮色蒼然的地步，將明未明的黎明，將暗未暗的黃昏，一切都平和、寬廣，極富包容力和理解力。

我想以安妮寶貝的創作傾向為例子來談這一問題。安妮寶貝的唯美、哲思具有較為明確的“讀物”風格，走的是大眾與通俗的路子，與魏微、魯敏、金仁順、朱文穎等人有著不同的精神傾向。但之所以把安妮寶貝作為一個個案來分析，是認為，魏微等一批優秀的七十年代出生作家作品中包含著“讀物化”的傾向性，和安妮寶貝的作品在不同層面有著同質性，而作家并沒有意識到這一點。

毫無疑問，安妮寶貝的文字，她的《蓮花》、《素年錦時》等小說非常優美，文雅，純凈，感情細膩，兼帶對生命內部的思索和追尋，如一條河在緩緩流動，讓人沉浮于其中，如同做了一場略帶感傷的春夢，也滌蕩著人的靈魂。安妮寶貝展示給人的形象干凈、純潔，有著棉質的柔軟、舒服，但決不是田地的那種粗礪的棉，而是經過高科技加工的、細致的、優雅的、藝術品式的棉。這種文字與作家形象有相當大的誘惑力，她給忙碌的都市白領們提供了渴望中的安靜與高尚，渴望中的傳奇，再加上作家那模糊但卻神秘純潔的臉，無一不為文本增加魅力。在一般意義上，這種寫作本身并無可厚非，它能夠得到所有人的共鳴，因為即使最激進的知識分子，在現代的日常生活中，也是被圍困在平庸而乏味的海洋中的，尋找一點輕松，一種純美幾乎成為一種物質需求。而對于七十年代出生作家的整體生存處境來說，這種孤獨而完滿的追尋，這種略帶頹廢的自我放逐是對自身歷史位置非常恰切的隱喻。“安妮在諸般差異中耐心發掘三人殊途同歸的隱秘軌跡，或許是想代言一代人的處境。在現代或后現代城市生活中波折重重，興致耗盡，終于決定折返，自甘放逐于邊緣，我想這肯定只是一代人中極小一部分，他們在荒涼、詭異、靜美、似乎外在于歷史的極地風物中得到人生的教訓，最終降卑，順服于神意的崇高和威嚴。”

作為同樣七十年代出生的人，作為少年時代迷戀過金庸、瓊瑤、三毛的人，筆者也喜歡安妮寶貝的文字，從中可以感覺到共同的文學啟蒙背景，純美的愛情，高尚的心靈，憂郁俊美的男女主人公，撒哈拉沙漠式的傳奇愛情與傳奇人生，還有金庸的武俠世界，它貫穿七十年代生人的整個少年時代。但是，即使是在最為沉浸其中意境的時候，也有一種不對頭的感覺：這種寫作方式與精神立場是否是真正的文學，是否能夠產生真正的啟發與思想?這并不僅僅是所謂“嚴肅文學”的立場在作怪，安妮寶貝的書寫是一種典型的可技術復制時代的書寫，不是文字的可復制性，而是情感的可復制性。她以某種獨特的方式把這種情感展覽出來，抒發出來，這里面的個人經驗雖然也是發自肺腑的，靈魂的，但卻是與這個時代某種最大眾化的需求相一致。作者非常巧妙地加入了時尚元素，純棉，旅行，唯美，孤獨，這些代表新一代小資生活與精神的元素融在一起，形成了新小資文本。讀者是一種消費心態，是在消費層面獲得溫暖，是都市乏味的日常生活的一個白日夢與補充，是一種享受、消費，而并非思考。從安妮寶貝的《彼岸花》、李修文的《滴淚痣》、金仁順的《春香》等小說中可以看出流行文化對作家的深刻影響，這一流行文化并不是指消費主義、物質化或狂歡化等社會思潮的存在，而是指作家對日常情感的體驗方式和書寫方式，表面的華麗與實質的空虛，情緒至上，感傷至上，幾乎可以說是當年瓊瑤和三毛小說的升級版，只不過情節的設置、敘事結構更為復雜些，多了些當代時尚所需要的小噱頭。

我還擔心的是作者的那種淡定，這么年輕，就如此淡定，從容，總是讓人質疑。消費、娛樂、市民意識對作家的內在影響力并沒有被意識到，相反，作家認為自己是自由的，純粹的。魏微、朱文穎、張楚、金仁順、李師江等人的作品都有這一精神趨向，唯美，安靜，淡然，有輕微的、合適宜的滄桑、頹廢與放棄。魏微的《一個人的微湖閘》純凈到了極致，就像水墨畫一樣，隨意洇染，渾然天成，有一種沉著的明麗和讓人向往的優雅的滄桑感。金仁順的作品可分為兩部分，一類是小資群體的情感生活，這也是七十年代出生的女作家重要的寫作內容，像朱文穎、戴來等都是個中高手，如《愛情進行曲》《冬天》，一類是歷史傳奇，如《城春草木深》、《春香》等，兩類都堪稱精美的小資讀物。但是，無論愛情或婚姻的疼痛、傷害，還是女性黑暗而優美的宮廷生活和妓女生活，最后，都歸于平淡，溫情的理解，或欲說還休的節制，幾方皆大歡喜，“在金仁順的筆下就沒有厲鬼，所有的傳奇都可以化解為平淡，所有的沖突都因冷淡而消融。不能不說使小說喪失了一種向上爬升的機會。”李師江的《福壽春》也是一樣。在最能顯示生之痛苦時，作者選擇了逃避，以古典式的“退守”山林和傳奇色彩而完成了人物精神的輪回。正是在這個意義上，有評論家認為七十年代出生作家“未老先衰”，“‘衰老’實際上是個噱頭，我是要提醒他們不能衰老，要保持積極的狀態，和這個時代發生關系和對話，不要用隱士的方式來對待這樣一個狂歡的時代。當所有人都瘋掉了，隱士是沒有用的，反倒是醫生有用。我不是要用這樣一句話來否定70后作家，而是對他們有期待。”

七十年代出生作家對“溫暖”敘事也有偏好。其實，在某種意義上，七十年代出生作家不同于其它代際作家的一個主要方面就是對溫暖的感受力及強大的書寫能力。五十年代出生作家大多寫的是苦難，偶爾閃現的一點溫情不足以覆蓋作品整體的寒冷。六十年代出生作家筆下的日常生活更是虛無、懷疑，人性冷漠，生活虛偽，溫暖尤為稀缺，尤其是那種屬于普通人，普通人生的溫暖，刀刃所過之處，冷氣襲人。七十年代出生作家作品卻常常貫穿著一種深遠的溫暖，那種家庭式的、傳統的、樸素的溫暖。魯敏的《思無邪》、《紙醉》敘述的是“田園詩”般的小鎮生活，有愛和溫暖流動，它傳達出鄉村生活最樸素的情感與包容力，它高貴、純粹，又非常自然，沒有城市文明的夸耀與修飾，這正是民族文化中最有魅力的一部分，而她的《鏡中姐妹》、《笑貧記》、《墻上的父親》則是對普通人的艱難人生和人性的弱點給以寬容與理解。魯敏的語言功底很好，文字干凈，有著南方的秀麗與清雅。近兩年聲名漸起的喬葉也是溫暖寫作的高手，中篇小說《最慢的是活著》以孫女的口吻講敘了兩代女人的故事，純樸、實在的鄉村背景，生動、充滿趣味的人物對話，再加上喬葉式的抒情風格，使得小說既有默默的溫情與歲月流逝的恒久意味，同時，也能體味到生命內在的沉重與輕盈。

但是，就目前而言，魯敏、金仁順、葛水平、喬葉等人的作品已經有程式化與模式化的傾向，開始是日常生活的艱難與曲折的溫暖，安靜，感傷，最后是生命的感悟或某種令人辛酸而美好的結尾與情感升華，如果是情感題材的話，則多是男女之間微妙的小游戲，最后以類似古典式的退守為結局。這種溫暖的寫作風格與主流意識形態及市場之間是一種微妙的游移與妥協的關系，前文所述的小城鎮意識所具有的那種克制與中庸也是此一妥協的外現。九十年代以來的中國社會并不是文學性的，而是經濟性的，作家既要面對自我歷史存在的尷尬，同時，也要應付日益市場化的文學生態環境，而后者已經成為寫作的基本要素參與到作家的構思之中。優美、流暢的文風，安靜、溫暖的情感，再加點反抗的小作料，有激蕩與沖動，但只是限于內心，不違背道德和人情，這樣的作品容易獲得讀者的認可，同時，也不會冒犯意識形態話語。市場、讀者、專家都能找到可說的東西，通俗標準、嚴肅標準都可適用，誰都不冒犯。就這一點而言，七十年代出生作家確是世故的。

七十年代出生作家對宏大話語天然的不敏感性及其消費主義文化的生存氛圍導致了其歷史形象和精神傾向的曖昧與復雜。五六十年代出生作家與主流話語或體制之間有非常明顯的不和諧與緊張關系，作家總想撕裂或反抗些什么，七十年代出生作家及更年輕的作家則只張揚自己的觀念和生活態度，并認為這才是真正的人生，真正的文學。作者非常簡單化地理解文學與政治、社會之間的關系。像安妮寶貝的唯美、淡然其實是一種泛政治化的姿態，以對政治疏離來表示某種反抗，但實際上，這種疏離不是有意識的理性行為，而是作者自然的人生態度，這也使得作家所謂的輕盈、獨立、個人性無意間充當了主流意識形態的同謀，強化了時代的“自由”與“安靜”氛圍。從某種意義上講，他們是尚未發育健全的中產階級，或可稱為新型的市民階層的代言人，而這種所謂優雅、溫暖的敘事其實是新階層自我形象的雛形，是在世俗主義與泛意識形態時代的合謀下而產生的泛意識形態寫作。作品所傳達的是一種平庸、又貌似優雅的情感，是為自我的放棄、庸常所做的偽裝，應該說是一種溫良的中產階級立場，或者說被精包裝的市民立場。這一妥協、退守與新寫實小說的精神立場有某種相似的地方，所不同的是，新寫實小說家是清醒而又痛苦地看著生活變成了丑陋的“一地雞毛”，而七十年代出生作家則用“溫暖”的手法與世界觀把它重又建構起來，對于當代文學整個精神傾向來說，這一“向上”的努力挽救了九十年代以來文學精神不斷“向下”的趨勢，但一切又顯得過于美輪美奐。

尋找及物點

今天的七十年代出生作家，最年輕的也已經三十歲，青春一去不復返。中年寫作已經開始，他們必須面對社會和歷史，必須正面面對人性的不可知處，與此同時，作家也必須選擇自己進入歷史的方式，即尋找屬于自我的精神立場與修辭風格。但是，一旦進入歷史層面與社會現實層面，這批作家的局限性也就顯現了出來。“唯美”的文字、“溫暖”的情感與細膩的細節構造能力統統不起作用，它們無法支撐起作家所要面對的復雜的社會現實與歷史存在。作品與現實之間找不到及物點，仿佛隔著一層厚厚的、透明的墻，就要到達對面，就在對面，但卻與之有著無法逾越的距離。

姑且不提衛慧、棉棉筆下的上海、身體故事與現實之間的關系，前面所提到的小城鎮日常生活，大部分作家其實只是在一個簡單的現實層面書寫，是與自已生活經歷或生命感受相關的那一小片地方。這一城鎮性往往只是細部的，僅限于一個家庭內部的描述與體味，作家有意或自然地去除掉人物與社會發生關系的那一層面，很少打開敘事空間，進入歷史層面。與中國現階段的城鎮生活關系并不十分密切，很難形成某種整體的象征性和歷史性。而女作家所熱衷書寫的小資群體的情感生活題材，無論是在語言風格，還是在揭示情感方面，都頗多雷同，如朱文穎、金仁順、戴來的此類小說幾乎無法分清彼此。男性作家如張楚、李浩小說的城鎮“小人物”生活更具現實性，但卻因為布局的過于普通與文字密度的稀疏而被淹沒進眾多的寫作之中。作家對有關社會、歷史、政治話題的過于淡漠給文本留下無法遮掩的空白。

雖然作家不愿意承認，但一種猶豫始終隱現在七十年代出生作家的修辭與敘事中，由于個人生活經歷的簡單與思考的偏向，對時代、歷史、現實這樣大的主題，作家并不敢輕易去碰觸，即使努力去寫，也多呈現出魏微所言的“一旦思緒觸及到所謂的時代背景，就會變得很茫然”的情況。對于中國生活的整體階段與形態，對于鄉村的整體狀態或都市的內在結構，對“小城鎮”在九十年代以來的中國文化空間的位置與重要性，作者并沒有理性的思考。因此，作家面對現實時會不自覺采取前面所提到的“規避”態度。李師江的長篇小說《福壽春》對鄉村生活細節的刻畫相當到位，對幾個主要人物的形象與鄉村存在狀態的敘述也基本到位，如果沿著這樣的寫作思維往寬闊之處走，會是一部很獨到的新型鄉土小說，可惜的是，人物的最終退隱及接下來關于“靜虛”的意境描述及精神認同，使得一部優秀之作變為了傳奇小說和通俗小說。人物的現實象征性都被強行停止，作者對現實生活的追問，對卑微人生與人性的展示與深刻探討轉為了一種景觀和浮泛在歷史長河表層的傳奇志。

在這一方面，徐則臣是其中較少能深刻傳達現實的作家。他的中篇小說《西夏》、《三人行》、《跑步經過中關村》等以在城市漂泊的群體為起點，書寫城市與鄉村之間復雜的存在關系，對人物的定位較為準確，最難得的是，徐則臣的小說內部有一種空間的張力，城市打工者并不是漂浮在城市上空的模糊形象，而是以自己的方式深深嵌入城市的空間并成為城市的內部結構之一，徐則臣抓住了這一群體的姿態并描述出來，也就準確地呈現了其歷史位置，這是城市的黑暗之流，它以同樣深厚、復雜的生活景觀使我們看到了這一空間的疼痛與無法忽略的歷史存在，這是對九十年代以來中國社會結構移動過程中新的生存形態與情感形態的深刻揭示。湖南作家田耳的《一個人張燈結彩》中的小人物形象也較為深入，無論是對啞女，警察，還是殺人犯的敘述都蘊含著某種復雜的情感，能夠隱喻整個社會中小人物的存在狀態與歷史位置。但當讀到他的《掰月亮砸人》時，卻感覺作者過快進入了純文學的圈套，“難”而且“澀”，甚至有些不知所云。

思想的簡單化與個體精神立場的不確定性使得大部分七十年代出生作家作品顯得過于單薄。如魏微的小說，確實具有別樣的溫婉與純凈，對民間生活的自在、常態與內在的閃光之處有非常獨到的書寫，由此，也形成了獨特的美學風格。但作者似乎被困于一種個人情懷之中，無法把思維轉向更為復雜點的現實層面，“其中的種種人事大多又只是漂浮在‘時代’的表面，氤氳或散發著懷舊般的‘時代’氣息，作家所采取的只是一種簡單的回望。這種簡單回望的精神姿態不僅無法反映出時代的真實，更是不能對時代作出應有的批判性思考。”并且，在許多時候，作家雖然對政治、時代持一種基本的批判態度，但這種態度只是一種感性的、整體的模糊狀態，沒有對具體的事件，對時代流行的思想，尤其是沒有對自己所書寫的事物做以相對深入的考察或思考。這也使得七十年代出生作家中的作品整體比較清淺的原因之一。一旦作家宣稱此寫作是“個人生活”，就仿佛找到了與社會、歷史隔離的保護傘，這其實是自八十年代以來“純文學”觀念所帶來的一種誤解。因為“個人生活”，身體、欲望、情感從來都是在與歷史傳統、時代偏見的博弈中顯示出其存在的意義，身體的政治學也不只是欲望的覺醒或自我張揚，而是在自我的文化約束、道德成規與個體要求的掙扎中展示其力量。

作家與“現實”，“當下”之間并沒有形成真正的對應關系。這并不是說作家一定要書寫“現實”，一定要在文本中強硬地塞進個人立場，或赤裸裸地書寫“底層”、“都市”、“文革”等真實主題。其實，作家是否傳奇，是否“唯美”都沒有關系，甚至對于一位作家而言，不應該有過于確定的政治立場，問題的關鍵是它能否對“當下”產生啟發，小說內部的空間是否打開，能否有更為獨到的道路與情感方式供讀者進入并體驗。七十年代出生作家的普遍傾向是對社會探索的放棄，作家不是以思辨的方式開辟新的道路，而是以某種文學化的姿態放棄了探索，長篇小說的創作最集中地呈現出這些問題。

還有一個致命的問題就是，七十年代出生作家還沒有形成真正的個人標示。作家尚未找到合適的話語方式來證明自己的存在，還沒有足夠深厚的知識體系、足夠強大的修辭風格和足夠深刻寬廣的精神立場形成有自我屬性的作品。翻閱國內主要著名文學期刊如《人民文學》、《收獲》、《十月》等就會發現，七十年代出生作家已經是主要的創作力量，尤其是在中短篇小說的創作上。這批作家的中短篇都相當不錯，許多也能稱得上精品，但是，風格、故事與結構布局卻驚人的雷同。閱讀一本期刊下來，基本上模糊一團，很少幾篇能夠給你全新的感覺。并不是作家們對語言的運用不夠精致，或敘事的能力不夠老道，恰恰相反，七十年代出生作家的語言能力普遍較強，駕馭語言的能力和起承轉合的能力是最為扎實的，但是，即使是剛剛讀完，馬上閉上眼睛默想他們的作品，也很難再回想起其中的人物、故事，更無法尋找其屬于個人精神的核心。五十年代出生作家如莫言、李銳、賈平凹都有自己獨特的風格，莫言的汪洋肆意，闊大無邊，賈平凹的文白相間，陰柔渾然，閻連科的怪誕奇崛，六十年代出生作家如李洱的“百科全書式”敘事，朱文的“憤怒”，韓東的“冷靜”，畢飛宇的“簡練”，各自有鮮明的修辭，這種修辭特征其實是作家的身份證，它依靠的并不僅僅是文字的功夫，也是作家對世界的思考方式的表達。而這一點的匱乏正是七十年代出生作家文體風格有局限性的原因。魏微是這批作家中少有的具有文體感的作家，她的小說與時間之間有某種美學上的同構，氣息渾然，有時空的流動感，但過于單一，容納力不夠；李修文的中短篇小說《不恰當的關系》《閑花落》有一種雜揉風格，喋喋不休中不忘進行故事的推進，出其不意的情節進展總給小說帶來意外的穿透力，但還嫌做作；徐則臣則由于對所寫對象的深入把握使小說結構性比較強，但又太過中正。大部分作家都還處地一種將破未破的狀態，沒有形成有效的個人風格。

總體來講，七十年代出生作家身上有一種含混與曖昧特征，那種不可名狀的溫暖、細致與銳利的氣質，有某種內向的少年情態，敏感多情又暴烈沖動，安靜耐心又渴望突破，在面對社會與歷史時，是一種奇怪的“游離”狀態。如果一定要為七十年代出生作家找一條出路的話，這種“游離”狀態和“中間”狀態可能成為七十年代出生作家的及物點。從自我的生活出發，做當代生活的一個旁觀者，“旁觀者”，漫游者，觀察者，漫游大地，如波德萊爾筆下黎明時分在城市廢墟上的“拾垃圾者”。撿拾生活的“碎片”，凝視龐大的歷史緩緩坍塌的過程，傾聽大地深處傳來的最細微的聲音。但“旁觀”不是淡然，不是某種精神的放棄，而是一種姿態，一種修辭，一種對歷史、人性和生活發言的角度與方法。這需要作家有意識的精神培養，需要甄別寫作題材與自我的思想起點，需要廣泛的知識和文學觀上的重大改變。當然，如何讓政治、歷史進入自我的情感層面并成為一種修辭與美學，如何讓青春、愛情、生活變得更為深刻、寬闊和多義，是任何一位真正的作家都必須思考的問題。