傳統(tǒng)評書與當(dāng)代文學(xué)英雄敘事

傳統(tǒng)評書藝術(shù)與當(dāng)代英雄敘事 代表作：《烈火金鋼》

傳統(tǒng)評書是曲藝的一種，起源于唐宋以來的“說話”“講史”，形成于明末清初，我國的南方北方都廣為流傳，代表性的有北方評書、蘇州評話、揚(yáng)州評話、四川評書等，其特點是以講故事為主，只說不唱，說書者多為一人，表演時多以醒木、折扇為道具增加氣氛。其表演的內(nèi)容多以講述金戈鐵馬的英雄故事為主，如《三國演義》、《水滸傳》、《楊家將》等，是一種深受廣大群眾歡迎的通俗文藝形式。

從中國小說史的發(fā)展來看，古代的評書藝術(shù)對于中國小說觀念的形成和成熟起到了極其重要的作用。古代小說的幾種源頭，志怪、傳奇和話本分別對后世小說的樣式產(chǎn)生過影響，志怪的傳統(tǒng)被《聊齋》、《閱微草堂筆記》等小說所繼承，唐代傳奇的傳統(tǒng)被《紅樓夢》等言情小說所繼承，而宋代話本的傳統(tǒng)，則成為《三國演義》、《水滸傳》等英雄小說之濫觴。古代英雄小說汪洋恣肆、大開大闔的敘事節(jié)奏與緊張起伏、扣人心弦的敘事情節(jié)，都直接來自話本藝術(shù)。于是傳統(tǒng)評書與英雄小說之間會產(chǎn)生互補(bǔ)互長的形態(tài)。如《三國演義》、《水滸傳》等長篇小說基本來自話本藝術(shù)的結(jié)構(gòu)和方法，或者由此發(fā)展而來；但當(dāng)這些文學(xué)巨著定形以后，評書又從其中選取了一些精彩段落加以演繹擴(kuò)張，成為新的評書節(jié)目，如《水滸》中延伸出去的揚(yáng)州評話《武松》、從《三國演義》中延伸出去的《古城會》等。因此當(dāng)我們考察傳統(tǒng)評書對當(dāng)代英雄敘事小說的影響時，也應(yīng)該注意到這種反作用的關(guān)系，即看當(dāng)代英雄敘事小說有沒有延伸為評書節(jié)目，的可能性。如果這種可能性存在的話，那就是說，這部英雄敘事小說的內(nèi)在因子里存在了話本藝術(shù)的可能性。

以這個條件來衡量，20世紀(jì)60年代出版的長篇小說《烈火金鋼》，是我們討論這種關(guān)系的最佳范例。這部小說受評書的影響是不言而喻的，其成書過程本身就是一個向評書藝術(shù)學(xué)習(xí)的過程。小說出版后，整部小說被改編成廣播故事連續(xù)播出，產(chǎn)生了廣泛的影響。不僅如此，小說中一些著名段落如“肖飛買藥”，被改編為說書劇目，受到聽眾的歡迎。筆者曾經(jīng)訪問過不少五六十歲的江南聽眾，至今還能記得童年時代有關(guān)史更新、肖飛、豬頭小隊長等形象和故事細(xì)節(jié)。一部小說不僅能被閱讀，而且能被講述，通過聲音的傳達(dá)被廣泛地接受，那么它與評書藝術(shù)的關(guān)系是可以被肯定的了。本文所討論的，就是們通過對《烈火金鋼》的文本分析，看傳統(tǒng)評書的藝術(shù)手法是如何對當(dāng)代英雄敘事發(fā)生作用的。

當(dāng)代英雄敘事的擴(kuò)述功能的復(fù)雜效應(yīng)

傳統(tǒng)評書的敘事節(jié)奏有它自己的獨特性。這種獨特性主要表現(xiàn)在它的擴(kuò)述功能上。所謂敘事節(jié)奏，是指敘事進(jìn)程的快慢。敘事進(jìn)程的快慢則是指敘事速度。據(jù)西方的理論家熱奈特解釋，速度“是指一個時間度量與一個空間度量的關(guān)系(每秒用多少米，每米用多少秒)；敘事文的速度則根據(jù)故事的時長(用秒、分鐘、小時、天、月和年來測定)與文本長度(用行、頁來測量)之間的關(guān)系來確定”。也就是說，敘事學(xué)的速度概念即為故事時間與敘述長度之比。而擴(kuò)述的概念是指敘述時間長于故事時間的敘事形態(tài)。一般來說，概述的敘事節(jié)奏快，擴(kuò)述的敘事節(jié)奏則慢，我們俗稱說書人喜歡在講述故事中添油加醋擺弄噱頭，則為了使其敘事的節(jié)奏更慢。盡管傳統(tǒng)評書藝術(shù)中擁有多種敘述速度的形式，但是其最突出的一種敘事形式是擴(kuò)述，即評書文本中在敘述某些情節(jié)時敘事時間要長于故事時間。故事中兩三分鐘的事，在評書里能說十幾天，這雖然是極個別的典型例子，但由此可以見出評書敘事的一大特色，就是長于細(xì)致入微的刻畫描寫和渲染，這樣，單位時間里故事的進(jìn)程放慢，敘事的節(jié)奏也就格外地慢了。

但是這樣一種敘事方式如何與當(dāng)代小說的英雄敘事結(jié)合起來呢?其中的矛盾是顯而易見的。當(dāng)代英雄敘事含有很強(qiáng)烈的意識形態(tài)控制，一般情況下不允許對英雄人物加以外插噱頭，甚至連私人空間也不允許存在。這就給評書藝術(shù)的擴(kuò)述造成了困難。《烈火金鋼》初稿所設(shè)計的情節(jié)里，有一群主要英雄人物都被困在地道里，地面上發(fā)生了鬼子占領(lǐng)小李莊、修建炮樓、偽軍刁世貴結(jié)婚、洞房發(fā)生新娘子自殺慘案、偽軍反正等情節(jié)，沒有十天半月的時間不可能完成。而這對長時間躲在地洞里的英雄們的生活敘述將成為困難。在糧食不夠、空氣不足、空間狹小、男女混雜的地洞里的時間如何打發(fā)?作家很難展開其敘事。在初版的小說里，作家在此時特意描寫了兩對男女戀愛的情節(jié)，男方都是小說里有個性的英雄人物(丁尚武和肖飛)，女方都是一般正面人物(林麗和志茹)，但男女角色都不是最主要的英雄人物(史更新)。丁尚武與林麗本來是兩家世仇，有很深的階級仇恨，一丑一俊、一粗一細(xì)，形成鮮明對照，但他們在實際的戰(zhàn)斗生活中終于泯除怨仇，建立起相親相愛的感情。這種奇跡在枯燥無聊的地洞隱匿生活中發(fā)生最為相宜。為保險起見，作家描述這個情節(jié)，讓丁、林兩人傾訴衷情過程中，主要英雄人物史更新始終在場，而且及時阻止了兩人可能發(fā)生的過火情欲。但值得注意的是，這個細(xì)節(jié)并沒有在后來的廣播故事里播出，并且在后來的版本里被刪除得干干凈凈。于是小說在描寫地洞里的英雄們?nèi)绾卧诼L的等待中生活，變成一個空白，這成為小說中的一個敗筆。這群身懷絕技的英雄與敵人(偽軍)僅僅一板之隔，居然毫無作為地等待著，消極地等待偽軍反正才獲救。如果我們把這個細(xì)節(jié)放在評書藝術(shù)與意識形態(tài)之間來考察，其尷尬之處是明顯不過的。因為英雄們被困在秘密地洞里無所作為(這部小說創(chuàng)作于“文革”前，那時還沒有在危急時刻學(xué)“毛選”的創(chuàng)作套路)，唯一的機(jī)會就是在“男女混居”上做文章。如果用擴(kuò)述的方式，就出現(xiàn)了上述的丁、林訴衷情鬧戀愛的情節(jié)。但這樣就冒犯了意識形態(tài)的英雄人物塑造原則。如果刪去了這些細(xì)節(jié)，英雄們的地洞生活就成了空白，積極地人生轉(zhuǎn)變?yōu)橄麡O的人生，擴(kuò)述變成了省略。

以上這個例子表明，傳統(tǒng)評書的擴(kuò)述形式不是完全適合當(dāng)代英雄人物塑造的。“文革”期間民間說書宣講樣板戲，因為擴(kuò)述而被蒙上惡毒攻擊樣板戲的罪名遭致殘酷迫害的事例屢有發(fā)生，主要罪在這樣的敘事沖突。但是，兩者的影響仍然存在的，在一定的范圍內(nèi)它仍然起到了積極的作用。小說里比較典型的例子是史更新血戰(zhàn)橋頭鎮(zhèn)的單元。長篇小說的一開始，用了整整七個章回來描寫史更新突圍遇救的故事，前四回的故事時間不到一天一夜，但是作者用了整整四個章回敘述。許多瞬息場面中間，穿插了歷史性的場面描寫，來交代史更新的來歷。這是一種典型的傳統(tǒng)評書的英雄塑造方法，在以后的樣板戲里，演化出主要英雄人物的成套唱腔，來渲染英雄的出身和經(jīng)歷。我們讀《烈火金鋼》的頭四回，史更新死里逃生，第一回遭遇了趙連榮老人，介紹了史更新的身份和來歷；第二回遭遇了豬頭小隊長，回敘了史更新以往的戰(zhàn)斗業(yè)績；第三回遭遇了特務(wù)獨眼龍，引出了史更新的少年時代的經(jīng)歷。第四回寫史更新回想老家的娘親與未婚妻，緊接著發(fā)生的事是史更新被縣委書記田耕的小分隊臨時遇救，與丁尚武等戰(zhàn)友喜相逢。這里“回家”的暗示與象征不言而喻。盡管往后三回田耕部隊又被打散，危機(jī)重新降臨。但從這四回的內(nèi)容來看，故事發(fā)生的內(nèi)容十分激烈，一直在戰(zhàn)斗與突圍的過程中。但其中每一回都穿插了擴(kuò)述部分，引申出故事以外的補(bǔ)充交代，這些擴(kuò)述部分連接起來，按順序就是史更新的現(xiàn)在身份與處境——史更新的以往戰(zhàn)斗經(jīng)歷——史更新的少年學(xué)徒時代經(jīng)歷——史更新的家鄉(xiāng)和私人故事。倒過來的順序就是史更新的出身和成長史。這樣的敘事，雖然擴(kuò)述部分與小說的故事時間無關(guān)，但是符合當(dāng)代英雄人物的塑造原則，即屬于比較成功的范例。

從次要人物到主要英雄人物：英雄群像的多層次性

與擴(kuò)述功能相關(guān)的因素是，故事的敘述中必須有陪襯人物，即次要人物，或稱過場人物來幫助故事擴(kuò)述的完成。如王少堂的評書《武松》里描述武松過景陽岡之前，為了渲染武松酒量，先是添出了一個店小二。起先店小二沒有拿出好酒，被武松發(fā)現(xiàn)后再重新?lián)Q上好酒。接著添上了很能表現(xiàn)人物性格的對話：店小二反復(fù)強(qiáng)調(diào)他們店里的酒是“三碗不過岡”，武松則反復(fù)回答“爺要吃三十碗挺身過岡”，再接下來，還加上一段武松的心理描寫：武松喝到十五碗的時候，其實酒就夠了，但武松想，剛才夸下海口要喝三十碗的，不能讓店小二笑話他，于是又勉強(qiáng)喝了十五碗，這才真喝醉了。因為喝醉了，評書還加上了店主人看到武松醉了，故意多算了武松的酒錢等細(xì)節(jié)。這些與小說相比多出來的人物和情節(jié)描寫，都是屬于擴(kuò)述，其目的是為了使武松的形象更加生動豐滿。如果沒有店小二與店主人這樣的人物，擴(kuò)述部分就表述不下去。但用過了這個情節(jié)，這些人物再也沒有意義。這些呼之即來揮之即去的人物成為過場人物，一般現(xiàn)代長篇小說里講究典型塑造，往往人物集中，前后呼應(yīng)；而在傳統(tǒng)評書藝術(shù)里則有大量的過場人物，而且也是有個j生有諧趣的人物。《烈火金鋼》大量地使用了這樣的過場人物，但出于現(xiàn)代長篇小說結(jié)構(gòu)的需要，后面多少又有一些呼應(yīng)互見。如前面所分析的史更新突圍的前四回，每一回都出現(xiàn)了次要人物，如趙連榮老人，他是八路軍連長趙保中(史更新是趙保中下屬的排長)的父親，以他的犧牲掩護(hù)了史更新。接著又出現(xiàn)了飯館伙計周老華等，都是過場人物，后來不再起作用。但是作家并沒有忘記他們，在小說故事的發(fā)展中，又讓周老華出現(xiàn)一次，甚至連趙保中連長最后也露了一次面，算是照應(yīng)到了。

到這里為止，筆者在分析《烈火金鋼》人物時使用了主要英雄人物、英雄人物、正面人物、次要人物即陪襯人物的概念，這些概念的使用不能不聯(lián)系到“文革”期間樣板戲的所謂“三突出”創(chuàng)作方法。從教條主義的藝術(shù)觀念出發(fā)，“三突出”完全成為一種違反藝術(shù)真實原則的僵硬模式，但是，筆者覺得在這些所謂的樣板戲創(chuàng)作經(jīng)驗沒有被上升為政治教條之前，中國傳統(tǒng)的表演藝術(shù)傳統(tǒng)中已經(jīng)形成了一套樸素的塑造英雄人物的方法，在并不僵硬使用的前提下，它本身是符合一定的藝術(shù)表演規(guī)律的。傳統(tǒng)評書藝術(shù)也是這樣塑造英雄人物的。如一部大型的評書中，一般主要英雄人物，也是所謂完人，基本上是類型人物。如《說岳全傳》里的岳飛，他就是民族英雄的代表，忠孝節(jié)義樣樣齊全；《武松》里的武松，也是英雄無比，百戰(zhàn)百勝。《三國演義》里的關(guān)云長，更是忠勇雙全。而簇?fù)碇饕⑿廴宋锏囊话阌⑿廴宋铮拍芘鋫淦鸶鞣N性格。如張飛、趙云、黃忠、李逵、燕青、牛皋、陸文龍等英雄人物，才會有自己的個性，以他們的有缺點的個h生來陪襯主要英雄人物，來豐富和完成一個英雄群像的塑造。一般英雄人物也有獨立故事，自成一個小單元，而一般的正面人物則沒有獨立的故事，他們被視為綠葉來陪襯所有的英雄，成為故事構(gòu)成的一部分。至于次要人物，那就是完全呼之即來揮之即去了。所以像《烈火金鋼》這樣深受傳統(tǒng)評書影響的長篇小說，它在中國當(dāng)代英雄敘事上則起到一個特殊的中介作用。一方面它繼承了傳統(tǒng)評書的英雄敘事的藝術(shù)手法，基本采用了臺階式的分層塑造英雄的方法。另一方面它的敘事方法也為后來樣板戲的所謂“三突出”作了鋪墊(當(dāng)然，樣板戲的創(chuàng)作原則主要來自京劇藝術(shù)，與評書沒有直接關(guān)系。但從中我們可以看到傳統(tǒng)藝術(shù)的相通性和普遍性)。所以剛才說到，丁尚武是一般英雄人物不是主要英雄人物，他可以犯錯誤，可以有自己的個性，也可以與女醫(yī)生林麗戀愛尋歡；肖飛也是，他一方面神出鬼沒飛檐走壁，另一方面則喜歡身著一套特務(wù)打扮，花里胡哨；還有兩個農(nóng)村基層干部孫定邦與孫振邦，一個膽小謹(jǐn)慎，一個比較老諜深算，但后來犧牲了，所以，都有各自的不足，不是完美的形象。但是他們圍繞在一起，加上史更新的智勇雙全，就形成了一個完整而豐富、性格錯落有致的英雄群像。

從孤膽英雄到藏污納垢的民間社會：英雄敘事的一路走低

但是比較特殊的地方是，這部小說雖然塑造了史更新這個主要英雄形象，但并沒有像后來的樣板戲那樣，將所有的情節(jié)都圍繞著主要英雄人物來展開。這部小說是以1942年日本侵略軍發(fā)起“五一大掃蕩”為背景，描寫了華北冀中平原的抗日軍民與敵人殊死斗爭的故事，除了描寫英雄人物的正面戰(zhàn)斗外，還要表現(xiàn)出團(tuán)結(jié)大多數(shù)民眾進(jìn)行人民戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略思想。抗日群像不能僅僅局限在個別英雄人物之上，所以，這部小說在敘事結(jié)構(gòu)上有奇特的地方，它不是從頭到尾貫穿一個或者幾個主要英雄人物，而是階梯式地一步步在敘述抗日英雄的成長史。第七回以后，戰(zhàn)斗英雄史更新基本上退出敘事，只是幕后牽動全局或者局部的情節(jié)發(fā)展。如第十三回“史更新定眾人心”，由史更新出來鼓勵知識分子齊英臨危受命、毛遂自薦出來領(lǐng)導(dǎo)全區(qū)的抗日工作。小說從第八回開始著重描寫小李莊的抗日活動，逐漸推出齊英為領(lǐng)導(dǎo)者，而史、丁、肖以及兩孫為五虎將的格局。直到第十九回自成一個大單元(即坨子)，其中又穿插了許多小單元，如齊英化裝詐情報、鬼子初犯小李莊、丁尚武初救受難婦女、楞秋鋤奸、肖飛兩救受難婦女、田大姑武男結(jié)為母子、沙灘大捷等等。這里著重講述了抗日軍民如何從不成熟到成熟、從缺少經(jīng)驗到初戰(zhàn)告捷，而著重展示的是齊英從一個沒有實際戰(zhàn)斗經(jīng)驗的知識分子逐漸成為成熟的領(lǐng)導(dǎo)人。這一大單元內(nèi)，構(gòu)成小單元獨立故事的主角有丁尚武、肖飛、武男義雄等英雄人物，幫助英雄人物完成故事的正面人物有李金魁、楞秋、孫定邦、田大姑、何世清等，這樣就在三個層面立體地塑造起一個抗日軍民的英雄群像。從第一個大單元到第二個大單元，由主要英雄人物史更新過渡向成長中的英雄齊英，其實也是由一個孤膽英雄向抗日群體英雄轉(zhuǎn)化。這是這部小說結(jié)構(gòu)上的特點之一。緊接著第三個大單元，由第二十回到第二十四回，結(jié)構(gòu)上有一個跌宕起伏，主角更加低了一個層次，著重塑造了一個民間江湖人物解文華的覺醒和轉(zhuǎn)變。此人屬于民間英雄，帶有江湖習(xí)氣，見風(fēng)轉(zhuǎn)舵，三教九流都轉(zhuǎn)得過來。他站在民間的立場，認(rèn)為哪個皇上都納糧，不像另一個正面人物何世清老人那樣具有民族氣節(jié)。他隨時可以轉(zhuǎn)向，跟著權(quán)勢走。這樣的人物屬于兩面性的轉(zhuǎn)變?nèi)宋铩Ｋ麨榘寺奋娙ベI藥，被捕后又怕受刑，胡亂招供欺騙敵人，結(jié)果反倒引起敵人的報復(fù)，導(dǎo)致血洗小李莊。而解文華在血的教訓(xùn)前痛心懺悔，完成了真正的轉(zhuǎn)變。這個“坨子”包含兩個重要的小單元，即肖飛買藥與孫振邦之死，一系列英雄的故事是為了陪襯和推動江湖人物如何轉(zhuǎn)向抗日的主題，落后的轉(zhuǎn)變?nèi)宋锍蔀榱酥鹘恰Ｔ倬o接著一個大單元的層次走向更低。如前面所介紹過的，第二十五回到第二十八回，英雄們?nèi)勘焕У氐乐袩o所作為。地面上是偽軍修建炮樓、強(qiáng)占民女、引起內(nèi)訌、洞房慘案等，最終使抗日力量找到了機(jī)會，策反偽軍，救出了地洞里的英雄們。無形之中偽軍頭目刁世貴成為主角。此人從出場起就作為反面人物，流氓地痞，無惡不作。但是在日軍與偽軍的沖突中，他始終是站在反對日軍的一邊。這樣的人物，在意識形態(tài)嚴(yán)厲控制的時代幾乎不可能有轉(zhuǎn)變的機(jī)會，而《烈火金鋼》的民間敘事立場卻出現(xiàn)了意外，連雞鳴狗盜也被策動起來，卷入了抗日的隊伍。刁世貴是偽軍、漢奸、反面人物，但是一旦有機(jī)可乘，原來準(zhǔn)備設(shè)下埋伏殲滅他們的共產(chǎn)黨縣委書記田耕立刻改變方法，轉(zhuǎn)而策反，獲得成功。化消極力量為積極力量，化腐朽為神奇。從小說敘事的走勢來說，第一、二、三、四大單元一路走低，主角從英雄人物(史更新)——成長英雄人物(齊英)——中間轉(zhuǎn)變?nèi)宋?解文華)——反面人物(刁世貴)的轉(zhuǎn)變，但從抗日的正面力量而言，卻是越來越壯大，團(tuán)結(jié)了各種各樣的人物和力量，甚至是江湖人物和被策反的偽軍，而進(jìn)入江湖民間世界。這是傳統(tǒng)評書里最有活力的地方。解文華、刁世貴都是有個性的人物，形象豐滿而復(fù)雜，稱得上藏污納垢的民間審美范例。耐人尋味的是，小說第一單元敘述了史更新與豬頭小隊長的激戰(zhàn)肉搏，這是一對戰(zhàn)場上的老對手。本來，按照傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式，最后豬頭必死于史更新之手，需要前后呼應(yīng)。但是出奇的是，小說最后一個單元大結(jié)局中，豬頭卻是死于一個莫名其妙的老漢刁二東之手，此人是刁世貴的叔叔，曾經(jīng)在東北當(dāng)過胡子和義勇軍，策反刁世貴有他一份功勞。但他畢竟是一個民間的草莽英雄，而且也不是主要角色。讓他來收場大結(jié)局，筆者以為是民間敘事的作用。當(dāng)評書的敘事風(fēng)格特點越來越滲透到小說的創(chuàng)作精神中去的時候，不知不覺地改變了原來的意識形態(tài)的宣傳工具論的控制，使民間力量顯示出越來越大的影響。刁二東形象的最后一筆，不是呼應(yīng)第一單元的主要英雄人物史更新，而恰恰是回應(yīng)第四單元的刁世貴反正的意義，顯示出抗日的全民性和無黨派意識。由此可見，《烈火金鋼》繼承了傳統(tǒng)民間文藝的最好的一面，由敘事形式深入到民間意識、民間立場的確立，一定程度上淡化了意識形態(tài)的作用。比起后來“樣板戲”的所謂的“三突出”僵死原則，也要靈活得多和有價值得多。

但是從另外的角度來看，史更新作為主要英雄人物，他其實并沒有完全退場。只是不站在臺前而已。從小說敘事的一路走低的大勢來看，史更新處于一個非常獨特的位置上。第一單元史更新是主角，他血戰(zhàn)橋頭鎮(zhèn)、令人聞風(fēng)喪膽，把抗日敘事推向一個制高點。但第二單元開始，他成為重傷員藏在小李莊的地洞里，后來鬼子幾度進(jìn)村屠殺民眾和抗日軍民守護(hù)傷員寧愿承擔(dān)犧牲的故事，有意無意都是圍繞了史更新的存在而展開。這就像《水滸》里宋江為主要英雄人物，但他并不是所有情節(jié)的主角一樣。宋江出場救晁蓋等劫生辰綱的英雄團(tuán)伙以后，他只是成為許多小單元事件的動因，從劉唐送信、清風(fēng)寨、鬧江州等，除了殺閻婆惜和題反詩以外，宋江本人沒有什么英雄作為，但所有英雄的行為全是因他而起，于是他仍然是主要的英雄人物。《烈火金鋼》也是如此，第二單元，主角齊英在成長道路上最感困惑的時候，史更新開導(dǎo)他和鼓勵他，以此穩(wěn)定人心，在齊英的成長道路和小李莊的抗日歷程里都起了關(guān)鍵的作用。第三單元，史更新病重缺藥，齊英不得不兩次派人冒險買藥，才出現(xiàn)了解文華被捕轉(zhuǎn)向和肖飛買藥的傳奇，更進(jìn)一步，鬼子血洗小李莊和孫振邦的犧牲，也是圍繞了搜捕與保護(hù)傷員有關(guān)。第四單元，刁世貴的被策反，關(guān)鍵也是在齊英要搭救被困在地洞里的史更新等人。所以，史更新雖然不能每一場都站在臺前，但他的潛在形象始終是籠罩小說的整個敘事結(jié)構(gòu)。雖然幾個單元的主角相繼是成長中的英雄人物、中間人物和轉(zhuǎn)變中的反面人物，但是由于這些人物所處的臺階都低于史更新，就決定了史更新的重要位置和影響。這種靈活多變的敘事策略，要比樣板戲“三突出”原則讓主要英雄人物永遠(yuǎn)站在舞臺中央，造成人們的審美疲勞，要高出一個境界。

以上從對《烈火金鋼》的深入分析中，我們見出，傳統(tǒng)評書藝術(shù)從敘事形式，到民間意識、民間立場都影響到當(dāng)代英雄敘事中對英雄的塑造。這種影響一定程度上淡化了意識形態(tài)對當(dāng)代英雄敘事的制約，以最大的可能保持了文學(xué)藝術(shù)的民間特點。這是在“文革”中京劇樣板戲出現(xiàn)以前，當(dāng)代小說的英雄敘事所能夠達(dá)到的一個高度。

[注釋]

①參見《中國大百科全書》(光盤1.1版)戲曲·曲藝卷“評書”條目，中國大百科全書出版社出版。據(jù)該條目統(tǒng)計：“評書的傳統(tǒng)書目，經(jīng)過長期積累，已有40余部，包括歷史袍帶書有《列國》、《西漢》、《東漢》、《三國》、《隋唐》、《精忠岳傳》、《楊家將》等10余部，俠義短打書有《水滸》、《包公案》、《小五義》等10余部。神怪書有《西游記》、《濟(jì)公傳》及鬼狐書《聊齋》等。”從這個目錄可以見出，除了神怪類書外，其他都屬于英雄故事。

②《烈火金鋼》一開始是用新小說的方式來寫的，但是當(dāng)作者劉流知道評書藝人們苦于沒有好的新評書來說的時候，劉流就決心把它改成一部評書體小說，既可以供讀者閱讀，又可以供評書藝人作為說評書的底本。他把評書藝人請到家里來。一邊說一邊修改，寫成了評書的樣子。這部書一出版，就非常暢銷，在新中國成立后的長篇小說中，它的銷量僅次于《紅巖》，達(dá)到260多萬冊。參見劉麗華：《鐵馬冰河入夢來——我的父親劉流的革命生涯和創(chuàng)作道路》，載《新文學(xué)史料》，61-62頁，2005年第4期。

③熱奈特：《敘事話語》，轉(zhuǎn)引自胡亞敏的《敘事學(xué)》，740頁，華中師范大學(xué)出版社1998年版。

④據(jù)有的學(xué)者解釋：“將敘述時間與故事時間相等或基本相等的敘述稱為等述，以此為基點向兩端延伸。敘述時間短于故事時間為概述，敘述時間長于故事時間為擴(kuò)述，敘述時間為零，故事時間無窮大的是省略，敘述時間無窮大，故事時間為零則是靜述。概述、省略屬加速一端，擴(kuò)述、靜述屬減速一端。在這五種敘述速度中，等述、靜述、省略是較為確定的敘述運動，而概述、擴(kuò)述則有較大的活動范圍。”參見胡亞敏：《敘事學(xué)》，75－76頁，華中師范大學(xué)出版社1998年版。

⑤其最為典型的例子，是彈詞改編的《珍珠塔》。其中一個細(xì)節(jié)：方卿進(jìn)京趕考一走三年，杳無音信。與他私定終身的陳翠娥在漫長的期盼中等了三年，當(dāng)方卿得中狀元回到陳府，陳翠娥下樓欲與方卿相見。其心情復(fù)雜感慨萬端，藝人為表述其心理活動，使用了擴(kuò)述。陳翠娥的繡樓一共十八級樓梯，可是在評書藝人的講述里，相傳能夠連說十八天。后經(jīng)過大刀闊斧的刪削，也還要說一兩天。參見侯寶林、汪景壽、薛寶琨：《曲藝概論》，259-260頁，北京大學(xué)出版社1980年版。

⑥劉麗華回憶說：“其次應(yīng)當(dāng)提到的是《烈火金鋼》初版本中有對于丁尚武和林麗以及肖飛與志茹的愛情描寫，雖然篇幅不多，但在實際殘酷的戰(zhàn)斗中，人們的真實情感更容易得到表露，因此初版本的愛情描寫顯得更加貼近生活，更為真實。但由于極左思潮的影響，在以后的再版中基本刪除干凈了。”參見劉麗華：《鐵馬冰河入夢來——我的父親劉流的革命生涯和創(chuàng)作道路》，載《新文學(xué)史料》，62頁，2005年第4期。

⑦“三突出”的創(chuàng)作原則：是指1968年5月，于會泳在《文匯報》發(fā)表《讓文藝舞臺永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文，依江青指示歸納出“在所有人物中突出正面人物來；在正面人物中突出主要英雄來；在主要英雄人物中突出中心人物來”。后經(jīng)姚文元改定為：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出中心人物。”這一原則被廣泛運用于電影鏡頭的運用、舞臺調(diào)度、情節(jié)安排等各個方面，既是創(chuàng)作原則，又是批評標(biāo)準(zhǔn)。參見陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，188頁，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版。

⑧評書的情節(jié)結(jié)構(gòu)由若干大小單元組成。大單元叫做“坨子”，以大事件為中心，如《三國》的“古城會”、“官渡之戰(zhàn)”、“火燒博望坡”、“赤壁之戰(zhàn)”等，小單元稱為回目，即演員說的“當(dāng)日書”，是大事件里的幾個中心情節(jié)。如“赤壁之戰(zhàn)”里的“舌戰(zhàn)群儒”、“智激周瑜”、“蔣干盜書”、“草船借箭”等，一個回日不一定一次講完，其中又可以用若干小回目串起來。“回目”之間情節(jié)勾連靠“扣子”，即故事中的懸念，大懸念可能到整個評書的結(jié)尾才能解開，小懸念就在一章一節(jié)結(jié)束時就解開了。這樣一種大懸念套小懸念，一波三折的敘事藝術(shù)，在評書中是用得很多的。參見侯寶林、汪景壽、薛寶琨：《曲藝概論》，248頁，北京大學(xué)出版社1980年版。