追尋現代人感覺認同的輪回

從20世紀80年代開始，小說家們往往熱中于談論一個時髦的話題一感覺。

這個過去每每被人忽略的字眼，不斷在沙龍里、雜志上登堂入室，不脛而走。要是某一青年作家的小說被人稱道“感覺”很好，那么此君就如同一個跳高運動員跨過了一個非同小可的橫竿而備受注目。于是，一個在中國文學史中幾乎被湮沒了的文學流派——30年代的“新感覺派”上海作家群，被有識有學者們辛勤地挖掘出來，拂去了歷史的塵埃，顯示了它先行者的價值，閃爍出路標式的光彩。

中國“新感覺派”與歐美、日本的各個現代主義流派一樣，在理論上受弗洛伊德的影響和籠罩，在現代心理學、美學的多渠道滲透下，確實把握了一種獨特的表現生活的能力，能在現代資本主義都市中發現別人難以表現或不屑表現的東西，建立起另一派都市文學。他們在小說手法、體式上有所革新，在心態描述、敘述角度、節奏、氛圍渲染和感覺語言的運用上，有所引進和創造。

人們讀小說的最基本最原始的動因和欲望，來自人類天性之一——認同欲。這種認同欲是與生俱來的。而認同欲中一個重要的組成部分，就是感覺的認同。我發現，寫小說其實也是在追尋人類的感覺認同，不管是現實主義作家，還是現代主義作家，其實都在刻意追求感覺的可認同性。但是，兩者之間的追求方式卻是大相徑庭的，他們之間的區別僅在：現實主義作家往往追求的是感覺在常態下的可認同性，而現代主義作家雖然千差萬別、山頭林立、各有千秋，但無一例外地力圖追求非常態和超常態感覺的可認同性。

現實主義作家追求的是感覺在常態下的可認同性，因為是常態，是多數人能夠感覺或早已感覺過、體驗過了的，因而通俗易懂，易于被大多數人認同。例如魯迅、趙樹理、柳青的作品，大量日常生活的感覺描寫，是多數人可認知的。阿Q捏小尼姑的臉，手指頭有滑膩膩的感覺，即使被罵“斷子絕孫的阿Q”也飄飄然，《創業史》中寫到梁生寶聞到女青年改霞身上那種雪花膏的香味，心頭涌起那種沖動和溫情，傳神極了，妙極了。

現實主義作家在追尋常態下感覺認同的幾個特點：

1 感覺融入敘述之中。感覺多用描寫傳遞給讀者，感覺描寫為典型環境、人物、氛圍服務。

2 感覺導向感情的完整性、合理性。如在《靜靜的頓河》中，寫葛里高利在心愛的情人阿克西尼婭被紅軍槍彈打中，傷重在他懷中死去，他傷心欲絕痛不欲生地埋葬了她，在墳墓前，他抬頭突然看見，太陽發出黑色的光芒。每每讀到這里，人們往往會被震撼，毛骨悚然。

3 表現感覺的性格化與社會化的矛盾。魯迅說過：林妹妹不會愛上焦大，首先受不了他一身臭汗，這就充分顯示了感覺上引發的階級對立。又如《鋼鐵是什么樣煉成的》中，一對曾經熱戀的情人保爾與冬尼婭分別多年后突然在鐵路工地上相遇，一交談感情逆轉，保爾此時的感覺是：她臭酸。一個美麗的香噴噴的資產階級小姐怎么會臭酸呢?這就是所謂的“親不親，階級分”了。

然而，現代派作家絕對不會這樣寫。他們更熱中的是追求感覺語言在非常態下的可認同性。

1 正如3O年代上海作家穆時英筆下的報童有一張藍色紅色不斷變幻的嘴一樣，“新感覺派”作家習慣把新奇、怪誕和非常態、超常態變幻的感覺文字，賦于描寫對象或小說人物，但無論他們的感覺語言如何驚世駭俗，如何天馬行空，他們總是努力掌握著一條不至滑入癡人說夢的界限——他們總是在追求著感覺語言在非常態下的可認同性?，F代主義、后現代主義作家與現實主義作家相反，他們基本不表現感覺與性格化、社會化之間的矛盾，反而盡量表現感覺的本能化、欲望化。簡而言之，他們筆下，林妹妹是會愛上焦大的。因為林妹妹是女人，焦大是男人，在特定條件下，女人和男人在一起總是會擦出火花的，這就夠了。

從曾被稱為“新感覺派圣手”的穆時英筆下的感覺文字，我們可以窺見他們是如何尋求讀者認同的——

只有季潔一個人不笑，靜靜地用解剖刀似的眼光望著他們，豎起耳朵，在森林中的獵狗似的，想抓住每一個笑聲。(《夜總會里的五個人》)

人們知道，正常的視覺不可能成為解剖刀，聽覺也不可能像獵狗去抓住別人的笑聲。穆時英是為追求一種非常態下的認同，才力圖將人的感覺物化。而且這種物化經常是扭曲的、變形的。但是，這認同會比讀純客觀的、巴爾扎克式的描寫文字產生的認同要強烈。因為這種認同是在非常態下獲得的，更接近人類追新逐異、品味新奇的認同欲——人類特別注意和偏愛特殊的東西。

2 “新感覺派”作家在追求非常態感覺的可認同性時，除了大量運用感覺物化的手段外，還運用了另一手段__感覺的外化和幻化。他們將各種感覺延伸，引導到超出感覺之外的各種思維活動中去，甚至造出各種幻象來加強感覺的效果，給讀者留下強烈的印象以博得認同。北大著名教授嚴家炎先生在《新感覺派小說選》的“前言”中，也注意到了這種感覺外化和幻化的手段，他舉了施蟄存《梅雨之夜》的例子，在小說中“我”打傘送少女的過程中，有幾處感覺的外化和幻化，一是“我”突然感到“我”殷勤相送的少女仿佛是年輕時的女伴，二是“我”偶然看到路邊的店家女，感到這女子眼神里有點憂郁，突然想起自己的妻子，因而就懷疑這女子就是監視著自己的妻子了。這種感覺語言近乎匪夷所思。施蟄存運用得尤為嫻熟老到，他在追求非常態感覺認同的同時，更多運用感覺的外化和幻化手段，使自己的筆觸探人心理分析領域，因而在表現感覺的風格上有別于同是“新感覺派”的作家劉吶鷗和穆時英。

感覺的物化、外化和幻化，實際上是認同的橋梁，是“新感覺派”作家將讀者引入他們用文字構筑成的感覺世界的一條捷徑。有幸踏上這條捷徑的讀者，面對光怪陸離的感覺語言，將會面帶玩味的微笑細細體察，而不至瞠乎其目。

在當代出現的一批重視感覺的作家中，佼佼者是莫言，比起“新感覺派”的前輩來，莫言簡直是玩弄感覺物化、外化和幻化的鬼才。

奶奶注視著紅高粱，在她朦朧的眼睛里，高粱們奇譎瑰麗，奇形怪狀，他們呻吟著，扭曲著，呼號著，纏繞著，時而象魔鬼，時而象親人，他們在奶奶的眼里盤結成蛇樣的一團，又忽喇喇地伸展開來，奶奶無法說出它們的光彩了。它們紅紅綠綠，白白黑黑，藍藍綠綠，它們哈哈大笑，它們嚎啕大哭，哭出的眼淚象雨點一樣打在奶奶心中那一片蒼涼的沙灘上。高粱縫隙里，鑲著一塊塊的藍天，天是那么高又是那么低。奶奶覺得天與地、與人、與高粱交織在一起，一切都在一個碩大無朋的罩子里罩著。

在“新感覺派”湮沒半個世紀之后，莫言重新崛起，把非常態、超常態的感覺語言幾乎運用到極致。這似乎是一種輪回，但決不是同一層面上的復制，莫言的感覺語言汪洋恣肆，其可認同性更加廣泛，其物化、外化和幻化的深度、廣度都超過了“新感覺派”的前輩們。

“新感覺派”作家感覺語言的第二個顯著特點，是十分注意追尋富有現代氣息的感覺。于是，上海灘頭“摩登文學”的高手穆時英們應運而生，把小說改頭換面使之“現代化”，以適應現代“摩登”讀者口味，我認為他們追尋現代人的感覺的“現代化”手段有如下兩點：

1 大量運用感覺字、感覺句和感覺段以增加感覺信息的密度。追求信息的密度和容量是現代人閱讀習慣的一大進步，也是現代人感覺認同和審美的需要?！靶赂杏X派”作家順應現代人的這一需求，指揮由“感覺字”、“感覺句”和“感覺段”組成的文字向現代人的認同發起集團沖鋒。

所謂感覺字，其實就是一個句子里凝聚了感覺的特殊字眼。中國文人自古以來就是運用感覺字的能手。從中國古典詩詞佳話的所謂“詩眼”，其實都是感覺字。所謂“煉”字，其實不過是在“煉感覺”。王安石的“春風又綠江南岸”的“綠”，就是一個標準的感覺字。這種把形容詞變動詞、把名詞變動詞、把動詞變形容詞以追求所謂“通感”的把戲，本來并不是什么時髦的現代東西，但移植到了以白話文為基礎的現代小說中，效果卻恍若隔世。如果與感覺句、感覺段配伍運用，那就更迎合現代人追求感覺認同的閱讀心理和審美需求，在大密度的信息轉換中，標新立異地脫胎換骨，成為現代主義流派的小說語言。

2 運用所謂“通感”，構筑一個多元的、立體的現代感覺世界，以激發讀者的想象力和認同能力。在他們的小說中，作家幾乎讓讀者所有感覺器官都長出想象的翅膀，五官感覺、觸覺、膚覺、內在、外在、時空……隨時都有可能享受新奇、跳躍和快速流動著的現代美感，即使他們寫古代人物和歷史事件，(例如施蟄存的《石秀》、《鳩摩羅什》，又例如莫言的《紅高粱》系列小說)也因為他們在小說中吸納了現代人豐富的感覺，使現在的讀者擴大了感覺領域，拓展了想象力，從而產生認同。

這種感覺的“現代化”工程，經常表現在他們出奇制勝地把視覺變作聽覺、聽覺變作視覺，聽覺變觸覺，視覺變觸覺等手法上。他們故意將感官表現置換和倒錯，甚至把時間也變成看得見、摸得著的東西，產生使人印象深刻的效果。

莫言也熱中于“玩”感覺。而且比他的前輩“玩”得更熱烈更肆無忌憚。他大量地運用了感覺的變異：“墨水河明亮的喧嘩?！?《紅高粱》)“照片上洋溢著水果的香味?！?《金發嬰兒》)莫言還善用凸現人類本能的感覺對立，我姑且名為“反感覺”，例如：“我從爺爺的歌唱中感受到一種很新奇很惶惑的情緒”，小雞兒“慢慢地翹起來，很幸福又很痛苦”?！八嶂棠虋A襖里散發出的熱烘烘的香味，突然感到了涼氣逼人……”

在感覺語言的運用上，莫言與前輩們之間的不同點主要在于：

一是莫言的文字更多使用了“感覺的拼接法”。莫言的文字粗看起來是拙劣的，不大通順。但這恰是他刻意追求的“陌生化效果”。營造這種一反當代小說語言規范的“文字工程”，就是他在同一場面里拼接大量感覺語言。比如他較早的成功之作《爆炸》，一開場就密鑼緊鼓似地揮灑了五百多字，只描述了父親打“我”的一巴掌。為寫這一巴掌，他在瞬間的時空用了慢鏡頭和定格、閃回，各種感覺時而穿插、重現、鑲嵌，就像電影中的蒙太奇似的。但這蒙太奇拼接的不是鏡頭，而是小說人物的感覺!本文前面所引《紅高梁》中的“奶奶注視著紅高梁……”那一大段奇崛文字，也很明顯采用了他慣用的“感覺拼接法”。這種拼接專利似乎僅屬莫言。30年代的劉、穆、施等人，也未曾如此洋洋灑灑地使用過。

二是莫言慣用近乎孩子氣的主觀感覺。這種感覺經常是戲謔的、搗亂式的，咋一看來土氣、生硬，不合邏輯得使人發噱。例如：“小狗一聲也不叫，心平氣和地走著，狗毛上泛起的溫暖漸漸遠去，黃狗走成黃兔，小成黃鼠……”(《枯河》)

這種破壞正常的感覺語言秩序，故意強加給描寫對象風馬牛不相及的感覺，經常是突如其來、粗獷、不加任何修飾的。這些感覺有時是一句成語，一句現代中國人用的政治術語，有時是古典詩詞散曲，有時甚至是一句學生課本的課文。它們在小說中如行云流水般被大量采用后，人們發現這是莫言輕松自如信手拈來的。這種破壞其實是一種創造。在一片童真的背后，隱藏著一種自信，一種中國式的幽默，一種才高八斗的睿智。

進入了21世紀，中國文壇再次涌現出大量有才華的青年作家，他們的知識結構和對多種語言的駕馭能力，顯示出他們跨越了莫言這座高山的潛力，廣東青年女作家盛可以就是其中之一。我在一篇評論中分析了盛可以解構式敘述描寫的最大特點，是充分運用了敏感的感覺語言和文字，這些鮮活的感覺語言成了她手中的手術刀，盛可以經常用它愉快地干脆利落地在剝光了的男男女女身上運用自如，在最隱秘和最不可見人處手起刀落，然后捧出血淋淋的一塊塊器官和肉體。有的句子和感覺字眼，她用得甚為精妙，這些例子在她的小說中俯拾皆是：

小老板嗓子里抖出一群曖昧的鴿子，稀里嘩啦一陣撲騰，朱妙才知他說的是褲襠里的那桿槍……笑容不成不淡，似秋天的薄毛毯，蓋在身上恰到好處。

這里，感覺字，感覺句，感覺段都全有了，用得很別致，充分發揮了語言的張力和想像力。

但是，莫言、盛可以在一些作品中，都同樣有著令人遺感的傾向：有時運用感覺語言幾乎達到了走火入魔的程度，失去了應有的節制，感覺塞得太滿，超過了人們能接受和認同的需要。

任何積極的探索都是發展中的過程，而任何發展過程都不可能由一人終結的，沖擊頂峰當然勇氣可嘉，然而這不能成為濫用探索和感覺的理由，山珍海味也會把人撐死，水能載舟亦能覆舟，感覺太多了就等于沒有感覺，甚至會變成反感覺，形成所謂感覺爆炸，會令讀者受不了感覺爆炸而心生厭煩，甚至會被嚇跑。很多人說現在的先鋒小說讀不下去，可能出于感覺爆炸的原因，它傷害了文學的內容和含蘊，也會使文學的格局和感染力受到限制，反而變得小氣。任何一種小說語言的長處如果超過極限，就會走向反面，再難使讀者產生認同。失去節制，失去了度，好東西也會變成壞東西，正如列寧所說，真理再往前多走一步，就會變成謬誤。

只有恰到好處，才是完美的。

“新感覺派”的產生和大半個世紀后“莫言們”的崛起，不是偶然的。這是小說藝術發展過程中必然會出現的事物。

面對視覺藝術——主要是如水銀瀉地般滲入人類生活的影視藝術的強大挑戰，無論現實主義還是現代主義的小說，都得面對這樣的挑戰，甚至可以說是生死存亡的危機，小說必須發揚自己所有長處來力挽狃闌，其重要的長處之一，就是寫感覺。其他門類的藝術用鏡頭和畫面、用光和色、音符和節奏來表現人的感覺，畢竟比用語言文字困難得多。小說可以通過感覺語言來調動讀者的想象、體驗和認同，使讀者進入一個由作家和讀者共同構筑的立體感覺世界，從而使讀者的認同欲獲得滿足。這一點，即使最現代化的電影電視藝術恐怕也難做到，這恐怕也是無論現實主義還是現代主義的文學共同的優勢。

我想，現實主義和現代主義并不是天生對立或者永遠勢不兩立的，在某種情勢下，它們也可以相互取長補短或者相互競爭、相互依存甚至相互融合。這也可能正是小說能面對影視藝術咄咄逼人的挑戰而不至敗走麥城的原因，也是小說藝術可以萬壽無疆的原因。因而，也應該是我們應當重視“新感覺派”和“莫言們”、“盛可以們”的探索的原因。