我們能繞開文人畫的傳統嗎？

浙江、查士標、孫逸、程遂這些名震清中期畫壇的新安四子，以貌寫家山，不泥古而慕古的筆墨，疏淡清逸的風格無疑深深地影響了六十歲之前的黃賓虹。由于徽商的富裕，歙縣雖居萬山之中，藏書籍字畫古今名跡，尤勝于江浙諸省。黃賓虹可謂得瞻精美，博覽群書。這個階段可說是典型的“白賓虹”。章法從古人，皴法多為披麻。在此之后黃賓虹創作了大量的寫生山水，慢慢向“黑賓虹”過渡。最終黃賓虹以其嚴謹的治學態度、美學品格和筆墨高度，兼具深厚的傳統精神和卓絕的現代意識冠絕于20世紀中國山水畫壇。他對“山水”和“筆墨”的理解應該能比肩古代任何一位山水大家，而大大地超越了他同時代的任何一位畫家。使他成為了中國山水畫從古典傳統向現代化轉型的開山鼻祖，開啟了中國山水畫的新氣象。

1920年，年已五十八歲的齊白石那時學的還是八大山人冷逸的一路。齊白石一生最喜歡徐文長、陳白陽、石濤、八大山人、鄭板橋、金冬心等人的作品，他在《老萍詩草》中，記載了自己對于這些一代宗師的敬仰之情：“青藤、雪個、大滌子(石濤)之畫，能縱橫涂抹，余心極服之。恨不能生前三百年，成為諸君磨墨理紙，諸君不納，余于門外，餓而不去，亦快事也。”后遇陳師曾，陳向主創新，勸白石自出新意，變通畫法，于是創出“紅花墨葉”一派。后來的美術史論家稱齊白石的這次藝術變革為“衰年變法”。

還有以“血戰古人”出名的張大干。

張氏為了師古人，從清代石濤起筆，到八大，進而涉及明清諸家，再上溯到宋元，最后上溯到隋唐，他把歷代有代表性的畫一一挑出，作潛心研究與臨摹。然而大干還不滿足，又轉向對石窟藝術和民間匠人的藝術學習。尤其是在敦煌面壁三年，臨摹了大量歷代壁畫。大干的偽古臨摹為了直達神似，他不僅追求表面貌合，更從各家筆法特點人手，體會作品的內在神韻，從心靈深處去接近古典的本質。所以，才有今天的張大干。

再看李可染和陸儼少的藝術經歷，他們的作品生動地見證了大師們是如何學習藝術，如何選擇適合自己發展的藝術道路的。從這條藝術的時光隧道看過去，一條極其清晰的脈絡呈現在我們眼前：早年的李、陸在三四十年代的畫作無一例外地顯示出極為純正的文人畫功底、技巧、風骨和學養。特別像李可染這樣以創新中國畫著名的大師，竟然也像一個古代文人那樣去做學問做功課，實在是大出那些只迷信“創新”的人們之所料。中年后，依托修煉來的文人畫秘籍，李可染開始了他大江南北的寫生；陸儼少則將巴山蜀水三峽風情納入他的畫筆之中。最后在晚年進入化境，同成一代宗師。

我們還可以在傅抱石、潘天壽的藝術人生中找到這樣類似的規律。且不論諸大師們最后的藝術風格面貌是如何的不同，但是有一點是絕對相同的——那都是在文人畫傳統這口大缸里浸泡了至少幾十年。

平心而論，當今也有不少的優秀中國畫畫家，中國畫畫壇上也不乏熱鬧，各種口號滿天飛，各類廉價的創新、五花八門個人風格的藝術比比皆是。但是，毫無疑問，我們現在再也看不到像齊、黃這樣的大師巨匠了。當然。有人會說這是沒有大師的時代。那么，當代的中國畫壇，最缺的是什么呢?

以前幾年為肇始而至今仍方興未艾的“黃賓虹熱”為例：君不見，如今美術館中動輒丈二丈八的山水，畫得滿登登、黑乎乎，無數的線條和墨點壓得觀眾頭昏眼花，喘不過氣來。美術的專業刊物中則大多是千篇一律野蠻、變形、油滑的“黑黃賓虹”：粗頭亂服的短筆、扁平而歪斜的房子、散亂而程式化的山頭、漫天漫地的黑氣、毫無秩序感的畫面安排……熱鬧是熱鬧了，可完全看不到黃賓虹那優雅淡定的文人氣度、畫面中起迄清楚而筆筆相生的氣韻、閃動著銀色光芒的淡墨；沒有潤含春雨，也無干裂秋風；更沒有那種胸有成竹的層層墨色渲染和反復鋪水而形成的似透非透似黑非黑的迷人質感……

很顯然當代的中國畫家和我們的前輩們相比，社會條件雖各有不同。江山代有才人。但僅就最基本的中國畫家素質而言，我們確實缺失了齊、黃前輩的傳統文人畫的“蒙童”和“私塾”。想想現在六十歲以下的中國畫家大都從小拿的是鉛筆鋼筆，和傳統大師相比，我們先天缺乏與又軟又柔的毛筆的親和感和血脈感。我們沒有描紅，沒有臨帖，更沒有《芥子園畫譜》的啟蒙和浸潤(徐悲鴻、林風眠這些西畫家們都臨摹過)。及長我們學素描、色彩，更是外國人的眼光和標準。有幸進入美術學院的國畫專業，在四年漫長而散亂的學習時間里，只從模糊的印刷品中臨摹過幾張古畫——這就是我們全部的古典記憶。

本來我們中國畫藝術的第一口奶就味道不正，來路不明，加上后天對傳統的忽略和不以為然。我們能以怎樣的藝術體魄立足于世呢?古訓曾有三歲看八十之說。西方藝術家成長的過程會有這樣荒唐的錯位嗎?更為糟糕的是，因為時代的局限，我們對齊、黃等大家的評介和研究，幾十年來大多強調大師們的藝術人生就是創新，寫生，深入生活云云……不錯，這樣的說法也對，但是缺少全面與公正。對前輩大師那種早已沁入骨髓、血液甚至靈魂里的文人畫的影響，幾無正面評價。大多語焉不詳，或是一筆帶過。而我們的金獎作品則明白無誤地告訴畫家創新就是一切，創新就能成功。這樣就有意無意地鼓勵了當代中國畫家的浮躁心理，暗合了急功近利的欲望。我們不無痛心地看到，當代中國畫壇早已經沒有張大千那樣“血戰古人”的傻冒了，也沒有李可染以最大的功力打進傳統的癡漢。像大師們那樣用自已的童年、青春甚至成人之后的幾十年去誠心誠意地研習古代傳統精華——文入畫的畫家，恐怕也是少之又少。現代社會發展得太快，讓絕大多數的藝術家都幾乎沒有停下腳步的時間來回望歷史，與前賢溝通；更沒有時間來面對自己的心靈。我們的價值判斷明顯出了問題。我們是沒有自己傳統的中國人，沒有根基的中國畫家，這就是我們當今畫壇沮喪的現狀。一切都像在江湖之中，像街邊的快餐店，功利而現實，誰還在乎古人千年留來的這些寶貝呢?難隆陳丹青會這樣說：“看飽了二十世紀的所謂新國畫，我發現許多中國畫家對古代經典既沒興趣，也看不懂。可是當我看多了宋元的原典，我就覺得當代國畫幾乎都是卡通或漫畫。”

當我們翻開李可染大師的作品，先生40年代的作品像出土文物一樣閃爍著迷人的光芒，令人不敢相信這些娟麗道媚、極神似“二王”題款小行書竟出自青年的李可染之手!同樣，那些散淡山水中的白描妙人亦出自畫抗戰漫畫的李可染之筆。再看大師的萬縣、陽朔寫生，哪一筆哪一墨不都是來自文人畫的滋養和妙晤?而當我們最后站到他晚年風格化的作品面前，所有的“創新”和“革命”的口號都沒有了，所有的文人畫影子也全不見了：包括“二王”的書法，冷峻的氣韻、妙人的筆墨……