略談中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作表現(xiàn)

摘要中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑發(fā)展演變至今，已探索出既體現(xiàn)東方文化底蘊(yùn)，又具有中國特色;反映當(dāng)代人對現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)感受的創(chuàng)作手法。本文從綜合系統(tǒng)角度分析當(dāng)代人物陶瓷雕塑的手法表現(xiàn)及情感表達(dá)。

關(guān)鍵詞具象人物陶瓷雕塑，中國特色，東方情境，傳統(tǒng)文脈

1引 言

隨著西方生活方式、教育模式的大量引入，從事陶藝的工作者基于“民間文化”、“本土文化”的自覺，逐漸把傳統(tǒng)民族文化精神與全球背景下的西方現(xiàn)代文明為主導(dǎo)的文化潮流相融合，中國的當(dāng)代陶藝逐步發(fā)展起來，并得以在當(dāng)代陶瓷發(fā)展史上發(fā)光溢彩。如今，中國的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與社會急速發(fā)展變化，國際資訊的暢通、文化交流的擴(kuò)展、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，以前所未有的規(guī)模呈現(xiàn)在我們面前，中國當(dāng)代陶藝將作如何發(fā)展；陶藝媒介的語言如何和當(dāng)代藝術(shù)生活體驗(yàn)相適應(yīng)，又同時(shí)具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈的意義；陶藝家又如何確立自己民族的文化品格和話語方式，并進(jìn)而確立自己民族的價(jià)值體系和評判標(biāo)準(zhǔn)，以上都值得陶藝工作者的思考。

中國傳統(tǒng)人物陶瓷雕塑有著悠久的歷史和文化底蘊(yùn)，當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)造應(yīng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)新，創(chuàng)作出富有時(shí)代氣息，而且具備傳統(tǒng)精神和東方文化意蘊(yùn)的極具中國特色的藝術(shù)品。

2 人物陶瓷雕塑的理解

人作為萬物之靈，是美的主體，以人的形象為主體的人物陶瓷雕塑一直是陶藝家們最為鐘愛的主題，而中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，很具有東方情境、中國特色。我們很容易從當(dāng)代陶藝家們的人物陶瓷雕塑創(chuàng)作中尋找到既有傳統(tǒng)情懷又具有當(dāng)代精神的，既有對當(dāng)代生活的關(guān)注，又有東方審美情境的藝術(shù)品。

所謂人物陶瓷雕塑是以陶或瓷作為物質(zhì)材料，塑造可視和可觸的具象或抽象的實(shí)體性的立體人物藝術(shù)現(xiàn)象，是反映社會生活、人文精神，具有獨(dú)立的審美特性和審美理想的一種藝術(shù)形式。利用物質(zhì)性的陶土和瓷泥，在窯火中進(jìn)行變幻和融合，凝聚藝術(shù)特性于造型創(chuàng)作的一門獨(dú)特藝術(shù)手法。人物陶瓷雕塑要求陶藝家體驗(yàn)生活，融入生活，善于發(fā)現(xiàn)生活中最為平常樸實(shí)卻讓人感動喜愛的對象，并概括、歸納、選擇其最有特征的東西進(jìn)行表現(xiàn)。

3中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的發(fā)展及其創(chuàng)作表現(xiàn)

20世紀(jì)80年代之后，隨著西方各種藝術(shù)思潮和現(xiàn)代藝術(shù)概念的大量涌入，中國的現(xiàn)代藝術(shù)漸漸萌發(fā)和活躍起來，人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作突出的是對“傳統(tǒng)的恢復(fù)”，其中曾鵬、曾力運(yùn)用了概括的、簡約的、夸張的形式語言，創(chuàng)作出具有很強(qiáng)形式意味的石灣“公仔”系列。

20世紀(jì)90年代前期，陶藝家受到國外藝術(shù)理念的影響，又缺乏理論指導(dǎo)，只是追求單純的造型語言，并沒有進(jìn)行純粹的現(xiàn)代陶藝的思考。經(jīng)過十年的實(shí)踐、探索，熱衷于材料本體語言追求的藝術(shù)家，拓展了陶瓷的藝術(shù)形式，這期間的人物陶瓷雕塑，像一股清流，使中國當(dāng)代陶藝對人物陶瓷塑造方面呈現(xiàn)出清晰明朗的發(fā)展脈絡(luò)，尋找到當(dāng)代人物陶瓷雕塑的“話語權(quán)”。

一件完美的藝術(shù)品，其間必然涵蓋了原料工藝（坯料、釉料等）、成形工藝（注漿、拉坯、印坯、手工等）、燒成工藝（高溫、中溫、低溫、氧化、還原等氣氛）、裝飾工藝（貼花、手繪、釉下、釉中、釉上等工藝）諸多工藝技術(shù)以及不定因素。綜合原料、裝飾、成形、燒成等工藝考慮，筆者認(rèn)為中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作表現(xiàn)有以下幾種形態(tài)：

3.1 從原料工藝角度考慮

3.1.1用粗質(zhì)材料以寫意手法進(jìn)行表現(xiàn)

粗質(zhì)泥料本身的空隙大、透氣性好，在成形過程中，隨意性強(qiáng)，干燥后不易開裂和變形，所以許多陶藝家喜歡選擇它做較大件的雕塑作品和一次性完成的原作。但因粗質(zhì)泥料顆粒太粗，在深入刻畫過程中受到限制，于是有很多陶藝家對粗質(zhì)泥料進(jìn)行精加工，使之成為較細(xì)的泥料，用雕塑的語言來塑造出可視和可觸的人物形象，多反映社會生活和人文精神。人物的造型風(fēng)格有的似乎中國的寫意水墨畫，有的則近乎工筆。

如圖1所示的陶藝家呂品昌的作品《阿福系列》，則已經(jīng)從學(xué)院的嚴(yán)謹(jǐn)轉(zhuǎn)換成一種相當(dāng)東方式的塑造方法，線與體的聚合、神與形的抒發(fā)都體現(xiàn)了東方主義的美。作品采用了泥板成形的手法，在人物的動作、肢體截取和燒成手法上都極為大膽放松。體積龐大、風(fēng)格獨(dú)特、雕塑感強(qiáng)，呂品晶借用民間吉祥寓意的大阿福形象，強(qiáng)化了作為一個(gè)東方陶藝家的一種東方的塑造方式，大片泥片的采用、線條的勾勒，都有點(diǎn)類似中國的水墨畫。人物造像厚實(shí)豐滿，松緊得益，氣韻生動。阿福福態(tài)的體態(tài)，含蓄而耐人尋味的面容，賦予了其強(qiáng)大的生命力。英國雕塑大師亨利·摩爾認(rèn)為：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，都應(yīng)給人一股由內(nèi)而外的力量和生生不息的感受。”正是這生生不息的感受，這種對文化的默默垂顧，留給人們深深的思索和眷顧，使陶藝獲得升華，文化精神得到了淋漓盡致的表達(dá)。

“羅小平是中國陶藝家里運(yùn)用泥片卷捏塑造人物最有感覺的一位。”羅小平走的是一條最簡短的“返樸歸真”的道路。“羅小平的心目中始終濃烈地散發(fā)著中國雕塑造型的情感景象，充滿文儒氣的人物、表情木訥的姿態(tài)，是他傳統(tǒng)文化深層精神和當(dāng)代文化品格的機(jī)敏把握。“羅小平從宜興壺拍身桶的方法中演變出用泥片在轉(zhuǎn)、壓、拆的方法中塑造人物，將傳統(tǒng)的紫砂材料與中國現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)方式有機(jī)地結(jié)合在一起，將熟練的造型語言和雕塑能力運(yùn)用到泥板的卷曲中，巧妙地利用泥在延展中所產(chǎn)生的張力和柔韌性，以及延展開的泥片在卷、疊、摁、壓等不同的作用下產(chǎn)生的不同效果，再運(yùn)用粗質(zhì)泥料與原始熏燒工藝的結(jié)合，達(dá)到樸拙感的絕妙補(bǔ)充與完善。羅小平的作品成熟細(xì)膩，富于感情，傳達(dá)出隨意與舒展、松動與張揚(yáng)的特性，以一種大氣的樣式、樸實(shí)的手法、堅(jiān)實(shí)的材料感給人以單純質(zhì)樸的視覺感受，傳達(dá)了佛道等傳統(tǒng)文化境界，窺視了人內(nèi)心的心理感受，保留了中國優(yōu)良的文化傳統(tǒng)，開闊了西方現(xiàn)代藝術(shù)對“真實(shí)性”的理解和“永恒性”的追求。圖2為羅小平作品《愚者》之四。

3.1.2 用粗質(zhì)材料以工筆手法進(jìn)行表現(xiàn)

劉正的作品也是用粗質(zhì)的材料陶土作為原料，以造型難度極大的人物為主，不但挑戰(zhàn)了人體動作的極限也挑戰(zhàn)了陶藝燒成品的工藝極限。他采用泥條盤筑的方式構(gòu)成人體，將人體造型放置在很小的支點(diǎn)上。其作品《驚蟄》（見圖3），女人體只有手指和腳尖著地，人體如同沖出地面，清瘦而有力，昂著頭，動作歇斯底里，似乎要掙扎同時(shí)又有并非痛苦的抑制。

劉正的人物造型風(fēng)格近乎工筆，造型細(xì)膩，人物刻畫細(xì)致，似乎很難把他的作品歸類為粗質(zhì)材料運(yùn)用之中。他采用極為西方的雕塑塑造方式，呈現(xiàn)和表達(dá)當(dāng)代人實(shí)實(shí)在在的情緒。從他的作品中，我們不難感觸到他對生命的原始沖動與理解，生命、死亡、悲憐、溫情從他流動的形態(tài)中流露出來，可以說是一種西方的造型方式與當(dāng)代人文精神的完美融合，一種現(xiàn)代塑造手法與當(dāng)代生活感受的完美再現(xiàn)。

3.1.3 細(xì)質(zhì)瓷泥的施釉表現(xiàn)

細(xì)質(zhì)材料主要是指瓷泥。瓷泥與陶土相比，在塑造成形過程中更難把握，它的可塑性較差，結(jié)合性能不強(qiáng)，在干燥過程中特別容易開裂，而且燒成溫度較高，但它潔白的色質(zhì)和溫潤舒適的手感，以及燒成后“白如玉”的品質(zhì)，是許多陶藝家偏愛的材質(zhì)。

如姚永康創(chuàng)造了一系列直立造型的瓷泥娃娃和小動物相結(jié)合的作品——《世紀(jì)娃》系列（見圖4），就以細(xì)質(zhì)瓷泥來表現(xiàn)娃娃的細(xì)嫩皮膚。作品以娃娃的造型作為主線，在娃娃四周穿插著蓮藕、荷桿和荷葉，有的將底座塑造成大魚或方型的符號，表層施以薄薄的青釉，釉色明暗對比豐富，表層燒制出龜裂細(xì)紋，使作品富于自然氣息。作品將中國畫寫意手法發(fā)揮得淋漓盡致，泥片的卷曲自然形成人物的表情和形態(tài)，隨意在頭部刻線和擠壓出人物神似的五官，有的作品甚至如中國畫蓋滿印章。姚永康將中國水墨畫的語言自然充分地運(yùn)用到這組瓷土作品上，褪去了作品表面的火氣，讓人感受到一種悠遠(yuǎn)的東方瓷性，品味到一種瓷的韻味，是自然精神與人文精神完美結(jié)合的創(chuàng)作成果。

而陶藝家黃勝則是在唐的自足精神與宋的內(nèi)在氣質(zhì)要求的結(jié)合中實(shí)現(xiàn)對歷史文化的思考。他的作品與姚永康的作品風(fēng)格較為相近，采用細(xì)質(zhì)瓷泥，通體用青釉裝飾，其作品以泥板成形的人物雕塑為主。其中《女孩》系列(見圖5)是對現(xiàn)實(shí)生活中青春的贊美，在雕塑造型飽滿的體量感和空間占有上，泥板經(jīng)手捏制的衣紋與影青釉相結(jié)合，產(chǎn)生了斑駁的色彩變化與明暗對比，視覺好像沿著光來的方向產(chǎn)生富有音樂的旋律、韻味，整個(gè)形態(tài)似乎靜中有動，動中有靜，生動而富有莊重典雅的口味，隱約散發(fā)出張弛的韻外之致，供欣賞者細(xì)細(xì)體味。

3.2 從裝飾工藝角度考慮

陶瓷裝飾一是在坯體上進(jìn)行裝飾處理，二是在釉上或釉下彩繪。創(chuàng)作者可利用各種裝飾手法來裝飾自己的作品，探尋自己獨(dú)特的裝飾風(fēng)格，使人物陶瓷雕塑在裝飾意象上更具魅力。

陶藝家劉建華就是運(yùn)用景德鎮(zhèn)別具特色的釉下青花和釉上粉彩來表現(xiàn)陶瓷雕塑的典型。他曾從事過較長時(shí)間的抽象造型實(shí)驗(yàn)，更早地“恢復(fù)”人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作。他認(rèn)為具像人物更有利于表現(xiàn)對當(dāng)下社會文化變革的現(xiàn)實(shí)，更能表達(dá)中國古代繪畫中對追求人的“傳神寫照”手法的繼承，更具現(xiàn)實(shí)的批判意義。

因此，劉建華從90年代開始就用一系列中國式的服裝作為創(chuàng)作的元素，從中山裝到對襟衣服再到旗袍，利用青花和粉彩等傳統(tǒng)工藝，將這些工藝進(jìn)行改造利用，并賦予作品全新的造型。例如其作品《嬉戲》（見圖6），穿著旗袍的東方女性蜷曲在瓷盤上，讓人看起來更像是一道中國文化烹飪出來的色彩艷麗的佳肴，女性和旗袍的美麗在這里被展示成一道可以享用的大餐，但給觀者的感覺卻很遙遠(yuǎn)，美麗的軀干，沒有頭顱和手臂，沒有了表情，沒有了手勢，讓人失去了判斷。同時(shí)對當(dāng)代的女性的處理也給予出警示：掌握好自己的命運(yùn)和地位，以免重新面臨淪為 “盤中餐”的危險(xiǎn)。他用“旗袍”這樣一個(gè)陰性的符號，開始將作品放在一個(gè)全國化和全球化的文化背景下來進(jìn)行思考。通過作品個(gè)體的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和觀眾之間建立起玩味的態(tài)度，暗示出西方藝術(shù)世界和第三世界國家當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)際關(guān)系，將抽干個(gè)性化內(nèi)容的文化軀殼用“青花和粉彩”的瓷盤托出，精心制作了一場以文化的名義享受異國情調(diào)的盛宴。在這場盛宴中，沒有個(gè)體，也沒有作為個(gè)體的藝術(shù)家，只有那些文化和文化的名義。他這種嬉戲的態(tài)度，深刻地揭示了中國當(dāng)代藝術(shù)的困境。

3.3 從造型語言考慮

隨著現(xiàn)代人物陶瓷雕塑理念上的突破，陶藝家已把注意力從傳統(tǒng)的整體性轉(zhuǎn)向造型的本向性，從點(diǎn)、線、面、體等形式語言中建構(gòu)起自己作品的生長點(diǎn)。很多陶藝家在采用傳統(tǒng)題材的基礎(chǔ)上，在造型上進(jìn)行夸張，運(yùn)用現(xiàn)代的色彩理念來進(jìn)行裝飾，在形體上和色彩上都體現(xiàn)出點(diǎn)、線、面的運(yùn)用。如劉海峰創(chuàng)作的《夢界》系列（見圖7），作品偏重于對傳統(tǒng)文化的思考和分析，有別于傳統(tǒng)的甜美型風(fēng)格，材質(zhì)的選用及表現(xiàn)手法都使整體視覺沖擊力較強(qiáng)。采用傳統(tǒng)題材的佛頭作為媒介，對造型進(jìn)行夸張變形，頭發(fā)、眼睛、脖子等的點(diǎn)、鼻子的線與臉的面進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，從造型上充分體現(xiàn)了點(diǎn)、線、面的運(yùn)用，用飽滿的造型創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)語言和審美意境。中國的宗教文化源遠(yuǎn)流長，而傳統(tǒng)宗教文化用現(xiàn)代的陶藝?yán)砟顏碓忈專苁谷嗽诰裆汐@得境界的升華。

有的陶藝家在現(xiàn)代人物形象造型基礎(chǔ)上，配以傳統(tǒng)的陶瓷裝飾手法，運(yùn)用色彩裝飾上的點(diǎn)、線、面的烘托，表現(xiàn)了具有現(xiàn)代意義的審美形式美感。周玲的作品《女人花》系列就是用現(xiàn)代人物形象造型，采用傳統(tǒng)的釉上裝飾手法繪出吉祥喜慶的傳統(tǒng)紋樣，表現(xiàn)具有現(xiàn)代時(shí)尚的審美感受與形態(tài)樣式，充分體現(xiàn)人對美好生活的憧憬，對花樣世界的熱愛。

善于觀察生活、熱愛生活的藝術(shù)家總能從傳統(tǒng)和現(xiàn)代理念中找到契合點(diǎn)，創(chuàng)造出體現(xiàn)當(dāng)代人的審美感受和生活情趣的作品。“在當(dāng)下陶瓷媒介的語言問題上，歸根結(jié)底在于如何獲得既能和當(dāng)代生活方式、體驗(yàn)相匹配，又同時(shí)具備東方氣質(zhì)和傳統(tǒng)文脈意義的傳達(dá)功能的語言形態(tài)。”要找到適合的藝術(shù)語言方式，前提是不能遠(yuǎn)離當(dāng)下現(xiàn)實(shí)感受和生活體驗(yàn)，使用通俗的、日常的、生活化的符號，來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的針對性和批判性，來強(qiáng)調(diào)對當(dāng)下生活的真實(shí)感受。

4中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的歷史地位

我們可以看出，中國當(dāng)代陶藝人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，很具東方情境、中國特色。作為中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作并沒有中斷中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的文脈，而是用西方構(gòu)筑觀念加上本民族文化，使之脫胎為中國腔、中國調(diào)，最終加強(qiáng)了東方文化的身份，繼承并發(fā)展了本土文化的資源。中國當(dāng)代人物陶瓷雕塑，正是基于“民間文化”、“本土文化”的自覺，擁有了獨(dú)特的、鮮明的“中國身份”，使全球化背景下的中國當(dāng)代陶藝并沒有失去話語權(quán)，而充分體現(xiàn)出其傳統(tǒng)的文化優(yōu)勢和豐實(shí)的語言資源。不少陶藝家從民族化的風(fēng)格和背景出發(fā)，對自己作出了準(zhǔn)確的身份定位，保持了民族文化的魅力和特色，創(chuàng)作出獨(dú)特的造型風(fēng)格，使作品具備足夠的精神力度。而更為重要的是當(dāng)代陶藝家用很具有東方、傳統(tǒng)精神的話語方式來關(guān)注當(dāng)下社會的現(xiàn)實(shí)問題，關(guān)注人的生存狀態(tài)，表達(dá)當(dāng)代人當(dāng)下的生活和情趣。陶藝家們應(yīng)重新審視傳統(tǒng)，審視當(dāng)下，在國際性與本土風(fēng)格、民族性中找尋出結(jié)合的可能，使本土的文化觀念、審美主張等與國際化視覺語言和諧發(fā)展。同時(shí)，應(yīng)關(guān)注人自身的精神價(jià)值，讓泥和火更進(jìn)一步地切入自己的心靈，讓心靈更加切入中華民族博大的文化底蘊(yùn)，促成當(dāng)代文化的融合，推動我國當(dāng)代文化藝術(shù)的發(fā)展。

5結(jié) 束 語

筆者認(rèn)為，陶藝的發(fā)展，無時(shí)無刻不在體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的文化精神及時(shí)代氣息，中國的當(dāng)代陶藝更應(yīng)該推向一個(gè)超越現(xiàn)狀的新境界。中國人物陶瓷雕塑有著歷史悠久的文化底蘊(yùn)，當(dāng)代人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作應(yīng)在傳統(tǒng)人物陶瓷雕塑的工藝與設(shè)計(jì)理念方面去探索和研究，擴(kuò)展陶藝的表現(xiàn)形式和造型語言方向。當(dāng)代的經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會環(huán)境、自然環(huán)境、文化環(huán)境也在深刻地影響著陶藝家的藝術(shù)創(chuàng)作，陶藝家應(yīng)以更開放的心態(tài)感受它，體驗(yàn)它，并融入藝術(shù)創(chuàng)作中。中國人物陶瓷雕塑的創(chuàng)作，須明確民族身份，保持民族文化魅力和特色，在作品蘊(yùn)涵文化符號的基礎(chǔ)上，更加富有內(nèi)涵與深意。創(chuàng)作者應(yīng)更加關(guān)心以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的生存問題，也應(yīng)更加關(guān)心個(gè)人的命運(yùn)和其他周圍的生活及社會環(huán)境。在對人物陶瓷雕塑進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)，陶藝家還要多考慮作品所展示的環(huán)境和場所，使作品真正融入當(dāng)代生活與環(huán)境，更好地展現(xiàn)出中國人物陶瓷雕塑的東方氣質(zhì)和本土文化，發(fā)揚(yáng)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的文脈。

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