徐則臣：每部小說里我都要解決自己的一個問題

對話者簡介

徐則臣：，1978年生于江蘇東海，北京大學中文系碩士畢業。著有長篇小說《午夜之門》、《夜火車》，小說集《鴨子是怎樣飛上天的》、《跑步穿過中關村》、《天上人間》等。曾獲春天文學獎、西湖·中國新銳文學獎、華語文學傳媒大獎·2007年度最具潛力新人獎和上海文學獎等。根據小說《我們在北京相遇》改變的《北京你好》獲第十四屆北京大學生電影節最佳電視電影獎。作品被譯成德、韓、英等語介紹到海外。

張昭兵：男，山東微山人。復旦大學中文系現當代文學專業博士，研究方向為二十世紀中國文學史及當代文學批評。曾擔任《芳草》文學雜志（網絡版）“現場評刊”評論員，《山花》雜志“全國大學生原創小說展”欄目專評，主持過《延河文學月刊》的“博士論壇”，參與創辦并主持《青春》雜志的“青春熱評”欄目，龍源期刊網“名家名作”欄目的簽約作家。已做過多位當代著名作家的訪談，發表文學評論及研究論文近二十萬字。

張昭兵：先從你的故鄉說起吧。中國人一般只有一個故鄉，但與故鄉的關系卻可以有很多種。小時候，故鄉或許就是一個人的全部，這時候的他反而是沒有故鄉觀念的；長大外出求學、工作以后，故鄉就是一個讓人魂牽夢繞的地方，中國人濃濃的思鄉之情，便從李白的“舉頭望明月”，一直唱到余光中的“郵票、船票、墳墓、海峽”。請談談你對故鄉的感受和認識，以及她跟你的創作之間的關系好嗎？

徐則臣：我在故鄉生活了十七年，念大學才出了我們那個縣。家在蘇北，現在回想小時候免不了要田園牧歌一番，沒辦法，因為小時候的確沒有憂慮和壓力，在村里、野地里和月光底下到處跑，這種生活現在只能神往。生活的苦和殘酷一定也有，生活簡陋、物質短缺，沒有比較所以當時就沒覺得多么艱難。當然少不了也要干農活，放牛、插秧、割麥子、推磨，那時候覺得煩，因為你正玩得高興，你剛想到為數不多的有電視的人家看一會兒動畫片，家人告訴你該干活了。那時候我最痛恨的是一大早要起來推磨，天蒙蒙亮，就被從被窩里揪出來，我困得一邊推磨一遍打瞌睡?，F在回頭想，迷迷糊糊推磨好像也挺田園牧歌的，時光能改變一切，人在舊照片上看起來都很漂亮，往事也如此，所以我從不認為過去不堪回首，我不需要那種為賦新辭強加的苦難。我覺得一切都挺好，尤其是有野地有水。那時候村莊周圍很多水，童年生活跟魚蝦、蘆葦和野鳥息息相關，很好玩?，F在水幾乎都沒了，河被填上，蘆葦退化成雜草，鳥只剩下麻雀，整個變了樣，回老家后的感覺就很不好，跟著發現現在的人和生活也不如人意，故鄉變得干澀、陌生，盡管大家生活整體上是越來越好，但因為眼光和角度變了，我越發地憂慮和心疼起來。我很愿意?；毓枢l，但每次回去都感到撕撕扯扯的難過，我一廂情愿地希望故鄉在這個時代里節奏快起來，走得再好一些，希望所有人幸福安康。出來的這些年看到了很多問題，希望所有問題都能盡快解決。如果說我有鄉愁，那這個鄉愁就是：我常想到過去，我忍不住看見問題然后為之牽心，我希望他們都好起來。我小說里的“故鄉”并非完全是這個蘇北的鄉村，但我在經營紙上的“故鄉”時，奔湊過來的都是故鄉的人物、故事和細節。對所有作家來說，故鄉永遠都是最重要的。

張昭兵：“葉落歸根”是漂泊者的最后一個心愿，“?；丶铱纯础笔瞧胀ɡ习傩諅惓５那榻Y，“返身回家”是某此作家執著果斷的心理指向?！叭瞬荒軆纱翁みM同一條河流”，我們是否真的能夠回到一個恒定不變的“家”呢？所謂的“回家”，多半有點想當然、一廂情愿的味道。魯迅小說的“歸去——來”模式，道出了“在而不屬于”的尷尬。請問你的精神還鄉是怎樣的情況呢？

徐則臣：別人的情況不清楚，反正我覺得現在只能精神還鄉了。而且這個還鄉讓我常感到沮喪，每次回到故鄉我都覺得自己像個異鄉人、局外人，故鄉慢慢地已經變得陌生了。近鄉情怯，兒童相見不相識，過去的伙伴、同學也生分了，眉眼和言語之間總有點客套，所以尷尬、此心不安是必然的，常常讓你不得不質疑自已的身份。在故鄉依然有身份認同的焦慮，說起來有點可笑，但事實就如此。雖然“在而不屬于”，你還得“歸去來”，那是長養的故土，躲不掉也拋不開。

張昭兵：接下來談談北大和北京。一個是中國的最高學府，一個是中國的首都，不管是在規模上，還是在精神文化上，都給人以博大的感覺，而它們的“大”，在你的小說中卻呈現為“小”：北大容不下一個小鎮姑娘樸素的愛情（《我們在北京相遇》），北京容不下外省人最基本的生存需求（《跑步穿過中關村》、《天上人間》）。請問北大和北京對你的人生觀和創作觀有著怎樣的影響？它們作為你回望故鄉的參照系，是否提供了新的視角，從而讓你對故鄉有了不一樣的感受和體悟呢？

徐則臣：再大的東西也需要小來填充和詮釋，而我想解決的，也正是在大和小之間關系。一個姑娘的愛情在小鎮上和在巨無霸式的大都市里凸顯的意義是不同的。為什么在北京這樣的地方它會呈現出另外一種古怪的意義，很值得我們去探討。我希望找到這個意義，找到這個意義的意義。前段時間在一次訪談中我就說，我有“意義焦慮癥”，我想把事情弄清楚。如果說北大和北京對我有什么影響，這就是重要的影響之一。北大和北京教給我博大、高深和寬闊，同時也就教會了我如何認識微小、淺薄和狹隘，同時也就教會了我如何去辨析相互間的關系。我在運用在學校里學到和悟到的東西去探究一個人與北京的關系、一個人與世界的關系。說點日常的、也是很現實的影響吧：北京很大，比它大的城市全世界也沒幾個，因為習慣了它的大，我才逐漸克服了對陌生地方的恐懼。去陌生的地方前我總鼓勵自己，北京那么大我都順利活下來了，怕啥。也就是說，北大和北京同時給我提供了類似上面所說的一組組相反相成的認識，對我的生活和創作的影響可見一斑。在這個時候回頭看故鄉，會更辯證，也更深入和清楚一些。

張昭兵：你在去北京讀書之前，曾經在一個“小城”做過兩年的大學老師，它在你的寫作歷程中，似乎是一個“緩沖帶”：“進”可以在《平安夜》穿上《逃跑的鞋子》坐上《夜火車》《沿鐵路向前走》；“退”可以重新拿起兒時玩過的《鏡子與刀》在《夏日午后》的《花街》靜觀《大雷雨》《飛蝗》般卷來，或一個人坐在《梅雨》季節的《石碼頭》背對《棄嬰·奔馬》、《紙馬·鬼火》遙想《古代的夜晚》一個《刑具制造者》《失聲》的故事，或在《人間煙火》的氤氳中用《蒼聲》自言自語撫慰《九年》的傷痛，追憶《鵝橋》邊的“秦娥”。請問那是怎樣的一座“小城”呢？它在你的心靈世界中究竟起著怎樣的作用、扮演怎樣的角色呢？

徐則臣：這座城市不算發達也不至于太落后，除了故鄉和北京，這地方我待的時間最長，實實在在待了四年，但從一九九六開始，即使不在這里生活，每年我都會去幾次，也就是說，十幾年來它一直醒目地矗立在我的生活里，從沒有離開過。過去我不是很喜歡這城市，現在越來越喜歡，介于中國的南北方之間，不大，運河穿城而過，有我喜歡的水、建筑和氛圍但不至于過于濃烈，有久遠的歷史但又非不堪重負，生活保持著文學的節奏，有很多朋友。大概因為與我的不遠不近的關系，回到這里比回到故鄉更讓我坦然和自由，把故事放到這個背景里我更有把握。很多讀者都以為這是我的故鄉，其實不是，它是我的另外一個“故鄉”，整個世界都可以在運河邊次第展開。紙上“故鄉”從來都不可能是原封不動的真實故鄉，過于真實會妨礙虛構和創造。前幾天我還回去一趟，我跟朋友說，哪一天我需要有大塊安靜的時間寫長篇，就來這里。

張昭兵：下面重點來談談“花街”。它實在是太小了，小得無法放進故事里。任何故事的框架對于它來說，都顯得有點空曠，它不適合空間的規劃，只存在于時間的念想之中。它不需要用故事來講述，因為它本身就是故事，它也不適合用故事來講述，因為故事的外在結構會強硬地破壞它本身的根系。與之相比，北京實在是太大了，關于它的故事，不過是塞在牙縫里的肉，不知什么時候就被它咽到了肚子里，或者像漂飛在它身邊的浮塵，飄著飄著就飄沒了。你關于“花街”的寫作，我覺得更像是“時間化的寫作”，而你關于北京的寫作，更像是“空間化的寫作”。請問你本人是如何認為的？真的有一個叫“花街”的地方嗎？“花街”對你來說意味著什么，寫作的氛圍？寫作不?；貧w的原點？還是揮之不去宿命般的“夢魘”？

徐則臣：我的看法可能和你不同，我覺得“花街”很大，因為它是虛構出來的，可以無限延伸，直到能夠容納整個世界，我可以把一條街弄成整個世界。的確有花街這個地方，但已經和我所描寫的“花街”完全不同，真實的花街現在只剩下一小截，在運河邊，兩邊生長粗壯的法國梧桐，這些樹和街邊簡陋的小店鋪和花街這個地名同時成為歷史遺跡，更長的那部分花街變成了樓房和商廈，已經被強行“現代化”了。可能在小說里這地方有古怪的氛圍，這氛圍在寫作之初對我很重要，我得找對感覺才好下筆；現在它的意義已經變化，因為與這條街相匹配的世界正在逐漸生長、壯大，它對人物、故事和細節，對我之于這個世界的困惑和疑難，正在起到規約和啟迪的作用。我很愿意在這里建立起一個獨特的、完整的世界，建造一個我想要的烏托邦，即便偶爾有“夢魘”，那也是痛并快樂著。

而北京，我恰恰覺得它小，盡管方圓巨大、人口密集，因為它硬邦邦地在那里，我不能隨便改變首都的尺寸，它的空間說到底是有限的。如果你覺得花街相比于北京很微不足道，那是因為我還沒來得及把花街建造得足夠大、足夠漫長，沒準哪一天它就成為了世界上最長的一條街，成為了這個世界本身。

張昭兵：現在言歸正傳談談你的寫作吧。你本來有一個還算體面的工作，生活談不上富足，但也可謂沒有大憂吧，為何要放棄它，投身寫作呢？并且你開始寫作的時候，文學已經被邊緣化了，失去了八十年代讓人想一想都覺得熱血沸騰的轟動，在文學的低潮期卻選擇了文學，其中有著怎樣的自覺呢？在北大讀研究生學的是什么專業，文學研究與文學創作被認為是兩條無法相交的平行線，一個走的是理性思維，一個走的是形象思維。有些作家甚至放言，“大學不是產作家的地方”，但這樣的判斷對于你來說似乎不太適用了，請問你本人對此有何看法？

徐則臣：從大學里辭了職，主要是我想到別的地方看看，這么多年我的內心里一直充斥著出走的欲望。比如現在，我從北京或者別的地方回到工作過的大學，我又想，其實再回到大學里也很好，教書與其他工作相比，可能更適合我，但沒準待了幾年后，我又覺得需要再到處跑跑。辭職和寫作之間沒有必然聯系，我不是因為要寫作才辭職的，現在我還得有工作，要不養不活自己。當然依然談不上富足，如果只需要富足，那當老板好了。從開始寫作到現在，從來沒有權衡過是否值得，我喜歡做這件事就來做，就夠了，我就是一門心思想把它做好，別的對我都沒這么重要，所以我也不會去關注丟掉什么、文學是否邊緣，文學邊不邊緣跟一個寫作者有什么關系呢？

研究生念的是現當代文學專業。大學的確不太容易產作家，尤其是北大這樣的地方，尤其是當下。學術的力量之大足以成為意識形態，別人都在把拗口的理論和大師掛在嘴上，張嘴就艱深高遠，你整天看小說編故事，跟人家慢慢就說不上話了，你不能不自卑，很自然就被“邊緣”了。剛進北大的頭一年我差點沒扛住，煎熬焦慮，理論是灰色的，說出來很能唬人，我的時間大部分用在小說上，顯得特別沒有學問。我導師就一遍遍開導我，寫自己的小說，讓別人理論吧。那點理論翻來覆去就那幾頁紙，你若不想焦慮，提前花點時間看看就是了。我聽老師的話，一有新理論我先找來翻翻，翻完了再搞文學，你們談什么我知道，不自卑了我寫起小說來心里就踏實了。至于兩種思維打架，開始的確是常有的，看理論我的腦子和眼光就會被抽象得變直，輪到寫小說就拐不過來彎，后來慢慢就習慣了，放下論文我就可以寫小說，寫完小說我也可以寫論文，因為你已經明白這兩者是怎么一回事，就像吃中餐用筷子，吃西餐要刀叉，多上幾次桌就好了。我一直很感謝在北大的時光，相對系統的理論訓練對寫作大有裨益，兩者其實一點都不矛盾，不僅不矛盾還相輔相成相長，它們共同修煉你的心智和感知，讓你可以站在一個更高、更開闊的視野里審視世界和文學。

張昭兵：你小說中的很多人物都比較“固執”，有的是固執地出走，有的是固執地堅守；有的是固執地活下去，有的是固執地騙下去；有的是固執地愛下去，有的是固執地恨下去；有的什么都不為，只為了固執地固執下去。請問這與你本人對世界和人生的理解有何關系？

徐則臣：我喜歡固執的人，喜歡一條道走到黑的人，喜歡頑固的理想主義者。一個原因可能是因為我是A型血、摩羯座，有識之士都說這個血型和星座的人都固執，北京話好像叫“”，我比“”還“”。性格上的毛病難免會殃及作品里的人物，所以你會看到一群梗著脖子的人。此外，也許這一點更重要，在我看來，在這個一不留神就得屈膝妥協和懈怠的世界里，理想主義者越發稀有珍貴，能堅持做一件事、做好一件事的人是多么難得，這個人類最基本的美德在今天幾乎喪失殆盡。我們缺少信譽、拒絕承諾，目光躲躲閃閃，做任何一件事我們都覺得氣短，腰桿慢慢就要彎下來。我希望我的小說人物都能夠把自己的神經和身體繃緊，對別人、對這個世界理直氣壯地說，沒問題，看我的。這不是個人英雄主義，而是一個人對自己的基本的肯定；言而無信不知其可，這也是一個人之為自己的最基本的理由。

張昭兵：我本人比較喜歡你的幾個中短篇，比如《梅雨》、《傘兵和賣油郎》、《鏡子與刀》、《蒼聲》、《人間煙火》等等，甚至你最早時候的作品《憶秦娥》也很喜歡。這些作品寫得細膩而溫潤，在看似平常的敘述中，為讀者打開了一個個獨特的審美心理空間，故事娓娓道來，有一種自然的節奏，并且彌漫著野生植物拔節生長的細響和抽穗時曖昧而強烈的氣息。它們都是與花街有關的故事，更準確地說，花街因為它們才成其為花街?；蛟S不應該把它們看作故事，而應該看作是花街的肉體和靈魂。請問你本人是怎么看這幾個小說的呢？

徐則臣：我也比較認可這幾個小說，它們有我的氣味，有花街的氣味，基本完成了我對這條街和街坊鄰居的想象。如果它們能全方位的呈現出一條街的隱秘的特質，那你的肯定我很高興。我喜歡它們還有一個原因，不為這條街的生成，而是它們相對完滿地表達了我的想法，它們分別有自己的主題，每一個小說里我都要解決自己的一個問題。比如《傘兵與賣油郎》，就有一個頑固的理想主義者在；比如《憶秦娥》，它要丈量愛的長度；比如《鏡子與刀》，我們如何完成修辭之外的交流。

張昭兵：《梅雨》是我尤其喜歡的作品，它簡直是戴望舒《雨巷》的小說版。請問你本人是如何創作這個作品的，其中有著怎樣的創作沖動和創作理想呢？你對它的評價是怎樣的？

徐則臣：很多人都挺喜歡這個短篇，可能是味道獨特吧。故事很簡單，我就想看看一個青春萌動的少年如何面對一個成年女人。在男孩子漫長的成長中，這種事情很真實，干凈而且樸素，但那個情緒又飄忽不定，我想把它準確地抓住。很多年前就有了模糊的想法，但看不見人物的臉，我就等著，突然有一天我想到“梅雨”，幾張臉就出現了，我知道可以寫了。一口氣寫完，除了錯別字沒作任何改動，因為憋的那口氣足夠完整。對這個小說我不必做著樣子謙虛，它的確是一個非常好的短篇。

張昭兵：《大雷雨》是個很奇特的作品，它的奇特在結尾上。“馮半夜費了好大的力氣從缸里站起來，他看見自己的屋子好好地立在太陽底下，地上的水干了，就像從來沒下過雨一樣?！蹦莻€堅持要買狗肉的陌生人牽著一條狗突然出現在他的面前。這樣的一個鏡頭是逸出了原來的故事框架的，既讓人若有所思，又讓人百思不得其解，請問為什么在結束的時候來上這么一筆看似多余的“畫外音”呢？

徐則臣：這個小說也是個怪胎。寫完后我發給一個搞批評的朋友看，朋友說，我一下子很難明白你要說什么，但我知道這是個很有話說的東西。我說這就夠了，不是什么小說我們都得理出個清晰的因果邏輯，就要讓你有話說不出。后面那一筆我不覺得多余，若多余我就不寫了，我要的就是逸出來的那部分。我們可能習慣了中規中矩的故事，從A地到B地再到C地，像公交車線路一樣可以操控把握，事實上生活不會老是這么舒服地伺候我們的，它也會乖張，也會出軌，也會匪夷所思地像馮半夜那樣來那么一下子，然后你才會咯噔一下，哦，這世界我們還得再認識。我就想讓你咯噔一下。

張昭兵：據我粗淺的理解，《天上人間》和《九年》是“還債”之作。一個是在坦白回天乏力的無奈，一個是付諸挺身而出、舍生取義的壯舉。魯迅的《風箏》也是為還債而作，但結果是陷入了更深的負債的絕望之中。相比之下，《天上人間》和《九年》的情緒化似乎有點強了，少了點回旋的彈性，和把問題深入探究下去的穿透力。請問你是怎么看這兩個作品的？

徐則臣：我個人更喜歡“還債”之作，不把它寫出來你難以安妥內心，這更切合文學的本意，修辭立其誠嘛?！斑€債”之作也經常容易感情用事，有力過猛，因為積郁過久，難免提前漏了口風。對小說，節制的確是美德，但過于克制可能就成作秀了，我希望在“還債”時還是自然點好，有一說一，“還債”時我只為自己負責，我得先把自己擺平了再說?！短焐先碎g》我比較看重，不是因為它有多好，它有很多毛病，而是因為它在我對北京的書寫中占據著一個重要的位置，在這個小說里我越發清晰地看到我對“城與人”的探討的意義，同時也讓我發現了對這個問題深入下去可能面臨的困境。在“北京”序列里，《啊，北京》、《西夏》、《跑步穿過中關村》等小說一直在延伸和拓展著同一個相關的主題，它們自然而然，順流而下，到《天上人間》我有意識地筑壩蓄水了，我不能讓它就這么源遠流長下去，得階段性地小結一下以圖后事。水在壩里，問題和毛病我也能看得更清楚，以后的寫作中我也可以有備而戰了?！毒拍辍肥莻€偶然之作，也是我一直的心病?；乩霞乙姷竭^去的朋友和同學，變化之大讓人心驚，相互間的生分讓我很難受，無端地就讓我有種負罪感，我覺得是因為我出遠門才導致現在的狀況，是我背叛了大家在一起的親密的好時光，仿佛負債累累。如果我把這負罪感抽象地寫出來，你會覺得這家伙很矯情，沒病也要亂哼哼，所以我得借一個故事來“還債”，就成了現在的這個樣子。現在回頭看這個小說，我依然可以坦蕩地說：我還和過去一樣真誠。

張昭兵：有一種觀點認為，“小說家在寫第一部作品的時候，就已經是小說家了?！币馑际钦f，作為小說家所應該具備的一些寫作素質，在開始第一部小說的寫作時，其實就已經具備了，后來的寫作不過是把一開始未被意識到的那些寫作元素進行有意識地強化和打磨而已。對此你有何看法？有學者評價張煒，說他“天生就是一個寫長篇小說的作家”，無獨有偶，可以說汪曾祺“天生就是一個寫短篇的小說家”。而你本人的創作是從短篇開始的，然后逐漸過渡到中篇和長篇，你認為這樣的過渡是必需的嗎？對這三種文體你分別有怎樣的體會，你覺得自己更適合哪一種文體？

徐則臣：我不贊同，這觀點過于寬泛，老好人似的，見誰都說你能當作家，看似言辭鑿鑿，其實是變相的不可知論。很多寫小說的技能是后天訓練出來的，天賦的確重要，但不該被神化。一個真正的小說家觀察、思考世界與人的方式跟想起來才客串一把的文字客肯定是不一樣的。只有你要認真寫小說了，你才會發現哪些元素需要強化和打磨，還有哪些你暫時不具備的需要增補和填充。寫了十幾年小說以后，我和過去的那個自己在很多方面是不同的，有些是校正的結果，有些完全是憑空生成的。

一個作家擅長什么樣式，很大程度上是與生俱來的。我把一個作家對長中短篇小說的感覺、思維和把握能力比作他的肺活量，有的作家天生肺活量就大，吹口氣就能跑到五千以上，有的肺活量天生小，怎么吹都過不了兩千。當然肺活量或者小說類別本身不能作為評判作家偉大與否的標準，很多作家動輒五十萬字照樣可能是垃圾，有些作家三五千字的小短篇也可能字字珠璣千金不易。當然肺活量也可以訓練，不斷打開和挑戰自己的極限，一切都有可能。一個作家對自己的肺活量的發現也是有過程的，只有寫到了你才知道你有多大的肺活量，不寫長篇你永遠都不知道你能不能寫長篇。我從短篇開始，進而中篇長篇，我覺得這個過渡很有必要。寫作在某種意義上來說是個技術活，短篇最看功夫，經過嚴苛的短篇訓練，童子功相對扎實些，進入中篇和長篇你就會更清醒，少犯錯，因為知道哪個問題可能出在哪里，該如何克服。當然，三種類別本身各有其特點，需要在進入時繼續體味。

我的感覺里，短篇比中篇純粹，短平快，在形式和意蘊的經營上更需要匠心。短篇是游擊戰，打一槍換一個地方；是攻堅戰，典型的速戰速決。長篇要浩瀚的容量、細節和遼闊的時間跨度，需要萬馬奔騰大兵壓境，攻與防都轟轟烈烈，要持久戰。中篇只能是陣地戰，時間短了拿不下來，久了身子骨扛不住，它的那口氣要憋得適中。過去我喜歡短篇，前幾年喜歡中篇，現在喜歡長篇，所以現在琢磨長篇的時間就多一些。適合哪種文體還真說不好，不同時候有不同的喜好，再等些年看哪一種寫得最好，那一種可能就是最適合我的。

張昭兵：你最初寫過詩歌，感覺“詞語放不開，很板，像一段話潦草地分了行，不得已轉而寫小說?！保悴┛椭兴裕┯腥苏f現代是“小說的時代”不適合寫詩，詩也確實由古代“經”的位置而被冷落下放為一種弱勢文體。請問你本人對這樣的一個滄海桑田的逆轉有何看法，除了你自己所說的語言上的直感以外，還有沒有更深層次的原因？

徐則臣：這的確不是詩歌的時代。詩歌太純粹，它適合緩慢、單純、精尖，適合長久地遙望和凝視，而這個時代開闊、復雜、迅捷，印刷術高度發達，是個身負巨大信息量和時空跨度的龐然大物，小說這個文體更適宜來表現。一個時代有一個時代的文學，你在先秦寫小說肯定不合適，只翻竹簡就能把你累死。我寫小說不是因為我看見詩歌已經弱勢，沒那么勢利，開始寫作時我根本不知道這是個什么時代，更不知道這個時代需要什么，改換門庭只有一個原因，那就是我絕望地發現自己不具備寫詩的才華?，F在我依然認為詩歌是文學的皇冠，詩歌和詩人們在堅守著文學在這個時代的尊嚴，假如一覺醒來我得了神啟具了詩才，我很樂意放下小說去寫詩。

張昭兵：你的寫作多關注隱形群體，像鄉下村鎮的匠人、與時而退的獵人、隱藏在燈籠后面的“妓人”、游走在都市縫隙中的“閑人”，他們都是生活在時代褶皺里的灰色人。是你的寫作照亮了他們，讓他們的喜、怒、哀、樂、愛、恨、情、仇閃爍出微弱而溫暖的光輝?；ń稚系拿總€燈籠都是一個凄美、辛酸的故事，北京街頭的每一個“牛皮癬”都見證了一個個混合著血淚的掙扎的靈魂。有評論把你的寫作稱為“底層寫作”，事實上你往往也是被作為底層寫作的代表而被談論的，而我覺得對你的歸類是批評界的一個尷尬的權宜之計，作為七十年代末出生的作家，你的寫作風格在70后作家和80后作家之間多少顯得有些突兀，于是有了這樣一個略顯有些含混的命名。對此你有何看法？請問你是如何理解“底層寫作”的，你認為它的精神譜系是現代文學中的左翼作家呢，還是自由主義知識分子？

徐則臣：任何歸類命名我都不喜歡，也不贊同被歸入“底層寫作”，我只關注“人”，碰巧他們是一群小人物，我更愿意稱他們為“邊緣人”，而不是“底層人”。作家在哪個年代出生不重要，重要的是作品能否經得起推敲，是否能提供新鮮的經驗和獨到的發現。假如我的風格在一群人中的確顯得突兀，那倒是值得高興的事，因為我已經和別人區別開來了，我希望我的寫作能夠與眾不同，區別然后確立出自己。我想這也是所有作家共同的愿望。我對“底層”沒有任何偏見，我也認為作家應該為底層鼓呼請命，但我不喜歡“底層文學”這個相當權宜的命名，在文學意義上它不具備合法性；我更不喜歡“底層文學”的從業者持有的莫名其妙的道德優越感，不贊同他們用道德代替藝術來對文學進行宣判。很多人認為“底層寫作”可以上溯到左翼文學，這個沒錯，脈絡很清晰，但我以為，左翼文學并非它唯一的源頭，自由主義陣營中，那些真正以人為本的自由知識分子和作家也同樣會關注底層人民，現代文學史上有很多這樣的作家。沒必要什么事都搞階級論。

張昭兵：作為一個正當創作井噴期的青年作家，你對將來的寫作有著怎樣的預期和設想呢？你理想中的作品會是什么樣的呢？在你過去的作品中是否已經有了一些雛形呢？你會為將來的作品設定一個撞線的目標或一個跳躍的難度嗎？

徐則臣：簡單地說，我希望能寫出讓自己滿意和心安的作品。過去我想，好的作品應該是“形式上回歸古典，意蘊上趨于現代”，既能在形式上為大多數國人接受，又能經得起多種闡釋和解讀，讓一千個讀者有一千個哈姆雷特；現在稍微有點變化，主要是前面半句。這一年多，我越發覺得刻意經營古典的形式未必科學，世界在變，文學對世界的呈現和表現方式也不應墨守陳規。還是那句話，一個時代有一個時代的文學；文學發展到今天，它理當獲得與時代語境相匹配的形式，甚至需要超前一些，因為這樣才會更利于文學自身的發展。舉個例子，也許后現代的形式絕大多數人還不能接受，但也許它已經應該大規模地排上用場了。我想說的是，形式上需要古典的時候盡可以古典，需要后現代或者別的妖蛾子時候，我們也應該放開手去嘗試，別太矜持。所以我理想中的好作品應該是：意蘊上趨于現代，形式上隨物賦形，讓形式和意蘊一樣自由發展。我在跟著感覺走，過去的作品中已有嘗試，以后這種努力會越來越明顯。每一個敬業的作家都會不斷地給自己制造標高和難度，這是題中應有之義。我的做法是，不求下一個小說在質量上一定超過這一個，事實上這也是不可能的，但要下一個與這一個不同，它必須有新質出現才行。