北宋后期至南宋山水畫(huà)小景化形式背后的審美內(nèi)涵轉(zhuǎn)化

摘要北宋后期至南宋，從由唐宋以來(lái)追求大山大水全景式的“高遠(yuǎn)”寫(xiě)實(shí)山水畫(huà)之風(fēng)逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樯剿【盎⑦吔腔Ｔ谏剿【盎⑦吔腔澈笃鋵?shí)是美學(xué)思潮的轉(zhuǎn)變:北宋文人畫(huà)興起，其理論為山水畫(huà)小景化提供了理論上的指導(dǎo)。“折枝花卉”獨(dú)特構(gòu)圖方式又為山水畫(huà)小景化提供了可資借鑒的構(gòu)圖形式。宋院體的審美情趣為小景化、“邊角山水”的形成提供了直接的動(dòng)力。理學(xué)的哲學(xué)觀也為山水小景化提供了哲理基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞審美內(nèi)涵 轉(zhuǎn)化 山水畫(huà)小景化

中圖分類(lèi)號(hào):J22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

宋代特別優(yōu)待士大夫文人，在當(dāng)時(shí)形成了極其龐大的文化階層，因此，史上稱(chēng)宋為“郁郁乎文哉”的王朝。隨著北宋統(tǒng)治者大力推行的文治不斷地完善，也隨著北宋初期追慕前代大漠雄風(fēng)、健勁宏大審美風(fēng)尚的審美理想變得越來(lái)越渺茫，士大夫文人雖然仍有開(kāi)疆拓土、重振漢唐雄風(fēng)的大志和信念。但是，時(shí)事易也，封建社會(huì)已進(jìn)入衰敗之際。與唐代文人士大夫豪邁勇敢一往無(wú)前的欣欣向榮相比，宋代的士人骨子里總?cè)狈σ环N蓬勃的朝氣與義無(wú)反顧的銳氣。北宋的士大夫文人空有報(bào)國(guó)之心，卻乏回天之力，對(duì)國(guó)家潛在危機(jī)的擔(dān)憂(yōu)時(shí)時(shí)刻刻壓在心間。所以，他們?cè)诟惺苤鴩?guó)家和社會(huì)現(xiàn)實(shí)危機(jī)的同時(shí)總回旋著深沉含蓄的人生空濛之感。因此，當(dāng)宋代在走過(guò)王朝初期后，文人日漸沉潛在彷徨失路、進(jìn)退維谷的矛盾漩渦之中:光復(fù)漢唐雄風(fēng)和昔日之疆土、“兼濟(jì)天下”的宏圖越來(lái)越依稀渺茫，這種理想猶如空中樓閣，不能實(shí)現(xiàn)。但是，儒家思想的訓(xùn)誡，又不容許他們退隱林下，置國(guó)家責(zé)任與民族大義于不顧，加之五代動(dòng)亂的慘烈現(xiàn)實(shí)仍然縈繞在他們敏感的心靈之中。他們?cè)凇斑M(jìn)亦憂(yōu)，退亦憂(yōu)”的矛盾之中對(duì)危機(jī)重重的國(guó)家和社會(huì)現(xiàn)實(shí)既有無(wú)奈，也懷有沉重的內(nèi)疚之感。在北宋處在封建社會(huì)日落黃昏、暮色蒼茫這樣特殊的時(shí)代之際，交織、纏繞在一起的強(qiáng)烈匹夫有責(zé)的參與意識(shí)和深刻的危機(jī)感他們一方面勤于政事，憂(yōu)天下之憂(yōu)而憂(yōu)。另一方面，又在書(shū)畫(huà)之中尋求心靈的安撫，借以排遣心中的憂(yōu)郁憤懣。

北宋中后期文人表現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)觀點(diǎn)已遠(yuǎn)離人類(lèi)少年時(shí)期的天真，也告別了人類(lèi)青年時(shí)期的熱烈，體現(xiàn)出壯年向暮年過(guò)渡時(shí)期的深邃。當(dāng)他們把視野投向自然時(shí)，在他們的美學(xué)藩籬中，同樣的自然山水內(nèi)涵已有異于宋初大唐時(shí)文人。“儒學(xué)獨(dú)善其身、追求個(gè)體獨(dú)立人格完善的思想，道家崇尚的清靜無(wú)為、自得其樂(lè)的觀念，佛教禪宗尋求精神解脫的禪悅之風(fēng)，在這里已經(jīng)融為一體。這種表面上不無(wú)消極退讓之嫌的處世哲學(xué)和人生態(tài)度，其內(nèi)蘊(yùn)卻與審美態(tài)度的基本特性相通，從而形成一種審美的人生態(tài)度，即以追求自我精神解放為特征的藝術(shù)精神。”①他們不再關(guān)注自然山河的壯麗雄偉，那樣會(huì)更加重他們心靈沉重的負(fù)疚感，他們的心靈已不再象漢唐之士那樣能承載得起山河之重，正應(yīng)了這樣的詩(shī)句“日暮蒼山遠(yuǎn)”。為了回避這樣一種尷尬，他們審美興趣的重心從開(kāi)始由外物遷向內(nèi)心，在他們眼中，自然只是心靈的外化，而不是心靈的羈絆。因此，對(duì)自然之于書(shū)畫(huà)的表現(xiàn)，他們提出了“得之象外”、“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意……”到此時(shí)，這種發(fā)源于唐王維脫略形跡，追求向外之意的美學(xué)思潮，已由最初的涓涓細(xì)流匯聚成湯湯大河。在這種美學(xué)思潮下，文人畫(huà)必將徹底地?cái)[脫自然的束縛。在審美客體和審美主體之間，審美主體的主觀意興便益加凸顯出來(lái)，“山川草芥”成了審美主體追求精神解放和生命自由的載體。

北宋文人畫(huà)理論興起的先導(dǎo)者之一——蘇軾以其“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的著名論斷鮮明地抨擊了藝術(shù)上的客觀模擬。在他的倡導(dǎo)和影響下，宋代的文人畫(huà)家們不但反對(duì)客觀模擬，而且竭力推崇簡(jiǎn)約的構(gòu)圖，因?yàn)槲ㄓ泻?jiǎn)約才能很好的傳達(dá)出蕭條淡泊之意，才有平淡天真之韻致。這種審美取向其意不外乎形象、技法的簡(jiǎn)單便于自由抒發(fā)胸懷，有助于傳達(dá)文人情趣。因此，梅、蘭、竹、石等簡(jiǎn)易的形象理所當(dāng)然地成為他們優(yōu)先選擇，更何況梅、蘭、竹、石還寄寓著文人所仰慕的君子之風(fēng)。梅、蘭、竹、石表現(xiàn)的構(gòu)圖上也偏好簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)的“折枝”的形式。至于山水畫(huà)，在文人畫(huà)美學(xué)思潮和院體畫(huà)重視細(xì)節(jié)的真實(shí)與詩(shī)意的表現(xiàn)的影響下開(kāi)始舍棄繁復(fù)的全景“高遠(yuǎn)”式大山大水，走向小景化。北宋中后期，在江南出現(xiàn)了善為汀渚沙坡，溪橋煙樹(shù)的小景山水畫(huà)家惠崇，在北方則有描繪京洛間尋常湖光山色平遠(yuǎn)景致的趙令穰。這小景山水截取場(chǎng)景的一個(gè)局部作細(xì)致描繪，相對(duì)于中前期大山大水的“高遠(yuǎn)”法，畫(huà)面小巧而景物比例比較大，山水中點(diǎn)綴的全景山水畫(huà)中幾乎忽視的花鳥(niǎo)。這實(shí)際上是花鳥(niǎo)畫(huà)與山水畫(huà)相融合的產(chǎn)物。蘇軾有首膾炙人口的《惠崇春江晚景》詩(shī):“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。萎蒿滿(mǎn)地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)。”就是熱贊惠崇之畫(huà)巧妙地將抒情的因子加以發(fā)揮并與詩(shī)意緊密地結(jié)合起來(lái)，洋溢著自然的生機(jī)盎然;趙令穰的畫(huà)取材于京洛郊外景色，畫(huà)中湖光水色，叢林環(huán)繞，呈現(xiàn)出如詩(shī)如夢(mèng)的情調(diào)。董其昌對(duì)他的畫(huà)有這樣的評(píng)價(jià):“寫(xiě)湖天平遠(yuǎn)渺茫之景，極為不俗，”抒情也好，如詩(shī)也罷，都是審美重心由外物向內(nèi)心的遷移。這樣的審美追求必然是“高遠(yuǎn)”的漸行漸遠(yuǎn)。

借助于宋代經(jīng)濟(jì)的繁榮和市民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，統(tǒng)治者有著極高的文化藝術(shù)素養(yǎng)，加之宋代統(tǒng)治者示弱于外換來(lái)“太平盛世”的環(huán)境這些內(nèi)外因子，與文人畫(huà)相生相立，幾乎并行的院體畫(huà)得到了空前的發(fā)展。尤其是在其領(lǐng)袖宋徽宗的身體力行之下，宋代院體沉迷于精雕細(xì)刻，注重詩(shī)意的含蓄雋永，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)。但是統(tǒng)治者并不排斥文人畫(huà)，相反，在史上任何一個(gè)時(shí)期與北宋中后期相比，院體畫(huà)和文人畫(huà)對(duì)藝術(shù)的看法都沒(méi)有達(dá)到這樣高度的一致。還沒(méi)有哪個(gè)朝代象宋代那樣，院體畫(huà)家和當(dāng)時(shí)著名的文人、文人畫(huà)家聯(lián)系、往來(lái)那樣密切。也沒(méi)有哪個(gè)朝代的院畫(huà)象宋代院畫(huà)特別強(qiáng)調(diào)畫(huà)中有詩(shī)的意韻、重視畫(huà)家的修養(yǎng)。當(dāng)時(shí)文人對(duì)文人畫(huà)的修養(yǎng)意識(shí)和審美意趣對(duì)院畫(huà)家產(chǎn)生重大影響。因此，“北宋畫(huà)院以詩(shī)題考畫(huà)卻成了風(fēng)氣了，如眾人皆知的‘野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫’、‘蝴蝶夢(mèng)里家萬(wàn)里’，都是除了測(cè)試畫(huà)師的寫(xiě)生能力技巧之外，更著重性情、主題、意境的構(gòu)想，這都是山水畫(huà)更向主觀發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α！雹诘搅四纤危跃植刻貙?xiě)代替整體刻畫(huà)，以詩(shī)意入畫(huà)，以書(shū)法主觀表現(xiàn)取代前一時(shí)期對(duì)客觀的過(guò)度遵守。在這樣一種審美選擇的轉(zhuǎn)變中，李唐扮演了十分重要的過(guò)渡作用。李唐的《青溪魚(yú)隱圖》的畫(huà)法可謂一改前人之蹊徑。構(gòu)圖上不再是高遠(yuǎn)法中上留天，下留地，只取自然中一局部，徹底改變了高遠(yuǎn)構(gòu)圖之法，給人以“形不足而意有余”的詩(shī)意。用筆上也開(kāi)一帶新風(fēng):用大筆飽蘸墨水，自由揮灑形成大斧劈皴，散發(fā)著激蕩的情緒。李唐的革新被馬夏一派高度發(fā)展，馬遠(yuǎn)、夏圭繼李唐之后，達(dá)到了極致。至此，全景“高遠(yuǎn)”山水畫(huà)的風(fēng)光不再，徹底地失去了統(tǒng)治地位，取而代之的是小景山水。馬夏的邊角山水是經(jīng)過(guò)精心選擇的，多為“一角”、“半邊”之景，構(gòu)圖別具一格，取舍大膽，往往流出大幅面得空白以突出主景，追求悠遠(yuǎn)的詩(shī)意，正如正如前人所指出的:“全景不多，其小幅或峭峰直上而不見(jiàn)其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐。”予人以玩味不盡的意趣。馬夏的殘山剩水，顯然有別于范寬畫(huà)中蒼茫濃厚的高山大川。“如果從地理環(huán)境上來(lái)說(shuō)，中國(guó)文化中心的再一次南移，山水畫(huà)從聳峻雄渾的高原，轉(zhuǎn)移到地勢(shì)地俾、水鄉(xiāng)澤國(guó)的江南，山水畫(huà)的重心，從‘山’移到了‘水’，水是更柔媚、更委婉、更無(wú)形的東西，視覺(jué)上，江天一色，水光天接的景致，便逐漸移成了畫(huà)面的‘空白’。”③從上面這段話(huà)中，已經(jīng)十分明晰地詮釋了以南宋畫(huà)家注重“空白”緣由:其緣由之一便是江南客觀自然因素，這是客體方面的因素。除了自然客體的因素外，其審美主觀上也直接源于老莊“有無(wú)相生”虛實(shí)觀。就畫(huà)的意境而言，南宋山水畫(huà)中的“空白”并不是一無(wú)所有的真空，而是宇宙生命流動(dòng)之處，充滿(mǎn)著生生之靈氣，是宇宙萬(wàn)象之源。這“空白” “即其筆墨之未到，亦有靈氣空中到”。畫(huà)家以實(shí)襯虛，“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。由于 “空白”是畫(huà)家用心之所在，通過(guò)的飄渺的虛空襯托，借筆墨表達(dá)自己心中的韻律，畫(huà)家心靈對(duì)自然山水一態(tài)一情穆然流露在畫(huà)紙上，這虛實(shí)是靈想之虛和自然之實(shí)的結(jié)晶，是心靈之實(shí)和造化之虛的融合。畫(huà)家著重這空空之中心靈和精神的點(diǎn)染，用拈虛成實(shí)的手法，使畫(huà)中有沖融迷茫的空間，能使遠(yuǎn)景愈加清淡曠遠(yuǎn)，近景越發(fā)凝重精整。“半邊”也好，“一角”也好，畫(huà)幅之中大片虛白掩隱中的那一蘆一葦，一舟一楫，一石一水，彌散著“言未盡，意無(wú)窮”的含蓄雋永的詩(shī)味。體現(xiàn)了文人畫(huà)的倡導(dǎo)“畫(huà)中有詩(shī)”藝術(shù)精神追求。當(dāng)然也與南宋統(tǒng)治者偏安江南，茍且偷生的現(xiàn)狀有關(guān)。北宋時(shí)期山水畫(huà)中氣勢(shì)雄強(qiáng)的高川大山他們唯恐避之不及，深為厭倦，江南秀雅麗、工整精致的山水才能使其驚恐的心緒安定下來(lái)。

始于中唐，發(fā)展于北宋，完備于南宋的理學(xué)中的“理一分殊”和“以小觀大”的思想是“邊角山水”形成的哲理依據(jù)。“理一分殊”是作為宋代社會(huì)主流思想——程朱理學(xué)中是最能體現(xiàn)理學(xué)思想的重要命題之一。程朱理學(xué)認(rèn)為:世界萬(wàn)物千差萬(wàn)別，但都本于天理，即“萬(wàn)物出于一理”。“天下之理一也……途雖殊而其歸相同，慮思百而其致則一。雖物有萬(wàn)殊，事有萬(wàn)變，統(tǒng)之以一，則無(wú)能違也。”(程頤·《易傳》)其中尤以朱熹對(duì)“理一分殊”的闡述最為完善和明了，朱熹認(rèn)為“萬(wàn)殊便是那一本，一本便是那萬(wàn)殊”。其義是明一事之理，就能明天下之理。由此推而廣之，那么一木一石也就可體現(xiàn)大自然全部的秘妙，正所謂一花一世界，一沙一天國(guó):“一花一鳥(niǎo)、一樹(shù)一石、一山一水，都負(fù)荷著無(wú)限的深意、無(wú)邊的深情。(畫(huà)家、詩(shī)人對(duì)萬(wàn)物一視同仁，往往很微小的一草一石，都用工筆畫(huà)出，或在逸筆撇脫中表現(xiàn)出微茫慘淡的意趣)。”“一丘一壑、一花一鳥(niǎo)之中發(fā)現(xiàn)了無(wú)限，表現(xiàn)了無(wú)限。”④因而，“邊角”之中就能窺自然之深微，何須再“三日一石，五日一水”地描畫(huà)全景的大山大水“高遠(yuǎn)”。

在以上所述的諸多因素的影響之下，北宋末年開(kāi)始出現(xiàn)小景山水，到南宋迅速發(fā)展，直至馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的“邊角山水”出現(xiàn)。于是乎，唐宋以來(lái)盛行的全景山水“高遠(yuǎn)”的統(tǒng)治地位開(kāi)始讓位于“邊角山水”也就自然而然了。

注釋

①霍然.宋代美學(xué)思潮.長(zhǎng)春:長(zhǎng)春出版社，1997.

②蔣動(dòng).美的沉思—中國(guó)藝術(shù)思想芻論.上海:文匯出版社，2005.

③蔣動(dòng).美的沉思—中國(guó)藝術(shù)思想芻論.上海:文匯出版社，2005.

④李澤厚.美的歷程.北京:文物出版社，1982.