我看“得意忘形”

摘要本文是讀《民族美術傳統的當下意義》所做的隨筆。對于書中所貫穿的傳統與現代在繪畫中的運用問題，結合傳統中國畫的現代轉型問題提出了自己的見解。淺談“得意”與“忘形”在國畫創作中的運用。

關鍵詞得意 忘形 寫意精神

中圖分類號:J2文獻標識碼:A

在當今多元化信息化的時代里，藝術也正順應這種潮流，從一種傳統形態逐漸過渡到一種適應新時代大眾需求的新形態。尤其在中國畫領域，是人們常議常新的話題。20世紀40年代，吳冠中先生一篇《筆墨等于零》的文章，首次將技法與思想情感的表現問題赤裸裸地拋給藝術創作者與研究者。中國畫到底應該重內在的思想情感的表露還是重外在的筆墨技法?“意”與“形”，引人深思。卲大箴先生在本書中提到，“今天我們說的‘現代性’無非就是當今社會的時代性，歷史上每個時代的人們都要求藝術和時代合拍，反映時代的精神。”如果把這句話運用于我們的繪畫創作中去，無非是要求我們的題材、表現手法“新”，能夠符合這個時代的特征。從而得知，技法與思想，二者相比，技法自然是首要的、基礎的。然而，更應該再補充一點，即當技法達到一定程度之后，我們便應把思想，把一種順應時代、耳目一新的創新思維運用于作品中去。

有時，又常常會想這樣的一些問題:是否中國畫一直以來都只在繼承傳統這條老路上徘徊著呢?這種過度保持民族美術的“純粹性”和“獨立性”而又缺乏創新的局面是否又會導致中國畫裹足不前，止步于斯呢?

因此，僅從我個人的分析，將中國畫傳統意義上的現代轉型暫且歸從于“得意”與“忘形”。

1 “得意”

之所以在中國畫傳統與創新的問題上去強調得“意”，是因為中國畫的傳統本身就是講究“意境”，以“意”動人。早在謝赫“六法”中的“氣韻生動”中說的便是“意”。所謂“意”，也就是主體心中所感受到的外物的精神和形象。再換句話說，“意”即要體現作者的內在思想情感。宗炳所謂的“暢神”，王微所謂的“縱情”，張璪所謂的“得心源”都是在強調繪畫要表達心中包含著情感的意象。在中國的歷代畫家中，最能充分發揮寫意精神的代表人物是明代的徐渭。他把筆墨表情狀物的能力提高到了前所未有的水平，以書入畫，特別是以狂草的筆法入畫，走筆如飛，縱情揮灑，用大塊的水墨與線相結合，潑墨酣暢，千變萬化，使畫面渾然一體，達到跡簡意遠，超然象外的境界。這便是徐渭將自己不羈豪放的灑脫之情移植到了外在之物，賦予外物新生，內心與外物在畫面中微妙的融合轉化，便形成了新“意”。相反，若是平鋪直敘的對物寫生，即便刻畫的再精細，仍舊是沒有生命的畫作。

“作品的感情，不管是用什么手段表現的，只要傳達出來了，就是好的。在我，語言、手段、工具，都不是主要的，我是看效果，看能不能感動人，震撼人”。這便是吳冠中先生在答記者問上的回答。包括他的所有畫作，《春風又綠江南岸》，點彩的形式，跳躍的線條，鮮亮的色彩，便是他對生命，對新生的希望的理解。

因而，我們一再強調“意”，它是藝術品的靈魂，是維系藝術家，藝術品，欣賞者之間的感情線。

2“忘形”

再說“忘形”。這里所談的“忘形”，并不是摒棄固有形體的表現，而是遵循一種 “筆墨等于零”的觀念。中國傳統的思想文化中根深蒂固地有著仁學基礎，所以畫家創作的作品，總是希望別人都能接受，都能看懂，于是，自然而然就比較注重藝術中共性的東西。比如，國畫中對具有一致性的線條力道、墨色濃淡的追求，“筆墨”便成為了品評畫的優劣標準，最后則導致畫法上走向程式化。因此，我們談“忘形”，即是認識到筆墨只是從屬于作品，要創新，要創作出突破程式化的國畫作品，就要不擇手段，擇一切手段，表達視覺美感及獨特情思，產生出自己的風格，形成自己的風格。

八大山人朱耷的畫作。往往一幅畫內僅僅交代四瓣花，或一條魚，或幾筆蘭，筆墨反復地簡化，歷代罕見。在他的《游魚圖軸》中，惟一一條黃頰魚，沒有任何多余的交代，大面積的留白卻能讓人聯想到冰涼的河水，讓人不由感嘆師造化中自有心源的顯現。再有，山人的山水創作，不見前人表現山體雄渾態勢的蹤跡，僅一條光禿起伏的半弧，在這樣依稀的筆墨之中，我們仍舊能夠感受到山人憔悴，蒼涼之心境。可見，并不是施舍越多的筆墨，意境就越能得到升華。老子所云“大音希聲”，“大象無形”不正是這個道理嗎?

第十屆全國美展上的一幅金獎國畫作品《物華》，雖然這幅畫仍飽受爭議，但在我看來，《物華》這件通過油畫丙烯與國畫淡漠的自由滲化和暈染而成的作品，既打破了傳統的筆墨觀念，同時畫中的空靈意境又深得東方韻味，是幅難得的佳作。或許，當我們所有人都在思考著如何在筆墨技法上創新時，我們不妨從這個死胡同里繞出來，再來想想從作畫的材料上、從我們的思想情感上入手，這實際也是一種創新。

3“得意忘形”

“得意”而“忘形”，這正如中國書法中所貫徹的“由技進道”的原則。再引申下去，“得意”與“忘形”這一藝術境界不可避免地就要與中國傳統文化——儒、道、佛的美學思想相聯系。在我國古代畫論中，就一直強調了寫意精神，在技法上講究無中見有，虛中見實，有無相生，虛實相成，以寥寥數筆勾畫出無限的意境。正如《畫筌》中所道，“虛實相生，無畫處皆成妙境。”這些理論，就其淵源來看，不能不說是直接或間接地與老莊的虛無理論有關;再說畫家們的心境。很大程度上，我認為中國繪畫和西方繪畫的最大不同在于，中國畫中更加注重個人成就與人格評價的一致性，從畫家的藝能成就與其人的品格行為絕對不能分裂，所以如此注重人的道德品格的評價，正是傳統文化尤其是儒家文化提倡“修、齊、治、平”人生目標的首項——“修身”的注重。因而，往往國畫集大成者凡都要有一顆淡泊、寧靜之心，才能將心中所思，心中所想毫無雜念地寄于畫中。老子曰:“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復，夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜。”也就是說，將老莊的虛無主義用之人的思想修養，則是一種“虛靜”狀態，只有虛靜，使精神“純粹而不染”，才能做到“精神四達并流，無所不極，上際于天，下蟠于地，化育萬物，不可為象。”才能抒寫胸中之“意境”。寫到這里，突然又想起朱光潛先生在《文藝心理學》中的一句話:“有人說，‘藝術要擺脫一切然后才能獲得一切。’”或許，這同樣也是佛家所說的“涅槃”之境吧!

近三十年來，西方文化對國畫界影響極大，“中國畫已經走入了窮途末路”，“民族性、民族特色會阻礙藝術現代化”，這些聲音此起彼伏，不絕于耳。因而，在這里之所以提出“得意”與“忘形”在中國畫中的運用，也正是因為二者體現了筆墨技法與思想情感的融合，為中國畫的現代轉型很好的指明了方向。從歷史的角度來說，中國畫應當是開放的，而不是封閉的;是博采眾長的，而不是唯我獨尊的;是兼容并蓄的，而不是孤芳自賞的。只有不斷寬泛我們的思想、觀念，民族美術才不會陷于程式與僵局。