略論宋代繪畫從“尚形”到“尚意”的變遷

摘要宋代繪畫把傳承而來的崇尚“形似”的工筆寫實畫風推向高峰，而在中后期，隨著社會政治的變遷，哲學觀念、審美意識的更迭，以及“文人畫”的興起，主流畫風的潛在變化，具有“尚意”特點的“寫意”畫風逐漸興盛，宋代繪畫從“尚形”到“尚意”的變遷成為中國畫一個重要的轉折點。

關鍵詞宋代 繪畫 尚形 尚意

中圖分類號:J2文獻標識碼:A

宋代繪畫的主流畫風經歷了從“尚形”到“尚意”的嬗變，北宋時期，宮廷和民間畫家多以寫真為能事，以寫實為時尚，“尚形”的工筆畫法為主流畫風，而北宋后期至南宋，隨著宮廷畫的內在變革以及文人畫家的崛起，傳神表意的寫意畫法日漸隆起，而這種“尚意”畫風的興起及其大量創作，引領了畫風的轉變，對我國古代繪畫發展具有里程碑式的意義。

在我國古代繪畫史上，“尚形”與“尚意”畫風從未決然兩分的，北宋時期的畫壇依然如此，然而，工筆寫真的繪畫觀念占據了當時的主流地位。宋徽宗等帝王畫家及地位顯赫的宮廷畫家的繪畫理念，以及作為國家畫院的“翰林圖畫院”的繪畫取向，都是傾向于工筆畫，這對宋代時代繪畫觀念具有決定性作用。

北宋初期，主要畫種如花鳥、人物、山水等均尚寫實之法。從花鳥畫來看，對來自西蜀的黃筌和南唐的徐熙，時人有“黃家富貴，徐熙野逸”之說，黃筌擅長花鳥、山水，創作上務求逼真，范鎮《東齋紀事》說他:“其家多養鷹鶻，觀其神駿，以模寫之，故得其妙”，明代錢牧齋《初學集》記載黃筌的榴花百合圖:“榴花一百余花，百合一本四花，花色如初開，極有生意，倍采其神妙也”，而徐熙不重彩重墨，不求工而求意，“徐熙以筆墨畫之，殊草草，略施丹粉而已，神奇迥出，別有生動之意”。而重視形似的黃氏父子進入宋朝宮廷，其畫法與畫風受到極高賞識，“(黃)筌、居寀畫法，自祖宗以來，圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優劣去取”。黃家畫風在宋初占據統治地位達百余年之久，徐熙寫意畫風遭到排斥。宋徽宗能書擅畫，尤其長于花鳥，他重視寫生，追求形似，提倡講究法度，能嚴格審視事物的每一細節，所繪工整妍麗、精密奇巧。“上若好之，下必甚焉”，加上他創辦皇家繪畫學院，廣納天下書畫家，又倡導黃氏畫風，使工筆寫實畫法蔚然盛行。

宋代還有許多活躍在民間以肖像為職業的畫師，他們在街頭坊間為往來行人寫真，以謀生活，一些畫家由于種種變故，有著宮廷與民間的雙重經歷和身份。這時，出現越來越多的以民間風俗為題材的風俗畫，燕文貴《七夕夜市圖》、張擇端《清明上河圖》等，描寫都市生活，場面復雜，描繪具體真實。毛文昌、陳垣等，著重描繪了農村生活習俗，如村醫、村學、嫁娶、祀神、豐社等，真實生動地記錄了當時的農村生活。

即使在北宋，如“徐熙野逸”的寫意畫風也是同寫實之法并存的，只是處于弱勢地位，然而隨著宋代政治、社會的變遷，繪畫理念的發展，“尚意”之風越來越強，逐漸朝著主流之勢發展，并引領了后世的寫意畫風。寫意畫風在宮廷繪畫中就一直作為潛在的一脈存在著，而最具影響力的是文人畫的出現并迅速興盛。北宋一些有身份和官職的文人學士，并非職業畫家，然而在繪畫創作和理論上，融入了詩和書法等要素，不拘泥于工筆寫實，講究抒發心意，形成“士人畫”后來被稱“文人畫”的體系。

從北宋中后期，蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟等活躍畫壇后，“文人畫”聲勢漸盛，蘇軾還明確提出“士人畫”概念。他們以王維為創始人，強調繪畫要有詩的意境，“畫中有詩，詩中有畫”，主張逸筆草草，不著力求工，不拘于事物的外在形象，務求“得意忘形”、“象外傳神”，與宮廷院體重工整、精麗形成明顯反差。

南宋借古喻今的人物畫、“殘山剩水”的山水畫、“折枝碎葉”的花鳥畫，在沿襲工筆畫法的同時，不僅寫意因素逐漸增強，畫作更強調了對內在情感情緒意志的表達，文人畫得到更多的認同和傳承。還有，梁楷是南宋人物畫的不可忽視的人物，他的“減筆人物畫”和“潑墨人物畫”是對寫意人物畫的創新。梁楷中年變法，變細筆白描為水墨逸筆，創造了別開生面的“減筆描”，將寫意畫推向一個新的高峰。他的《潑墨仙人圖》以潑墨畫法，用夸張手法，創作了令人回味無窮的人物畫，是人物畫手法的一次大膽變革，將以“線”為主的造型轉變為以“墨”為主，標志著寫意人物畫潑墨技巧的新開端。

宋代繪畫從“尚形”到“尚意”變化是在多種合力推動之下形成的，它既是繪畫創作和理論自身的內在變革，又是當時社會政治、經濟變化引發的文化、哲學思想發展的必然。

從當時社會政治經濟的發展變化來看，北宋一百六十余年，前期富庶殷實，相對穩定，后期遭到北方游牧民族侵犯，尤其是“靖康之恥”引發了社會危機，引發了整個社會的動蕩不安。在藝術上，無論宮廷畫家還是民間畫工，或直接、或含蓄地將含冤忍辱的憤懣和凄楚哀婉的遺憤情緒傾訴于畫卷之間，作為主流題材的人物畫、花鳥畫、山水畫等均發生著變化。人物畫往往“銜冤含恨”，如李唐的《采薇圖》是一幅寄托著作者真實感情的佳作，著力刻畫了古代伯夷、叔齊這兩個寧死不愿意失去氣節的人物，以表彰保持氣節的人，譴責投降變節的行為，可謂是“借古諷今”，用心良苦。李唐的《晉文公復國圖》、劉松年的《中興四將圖》，以及《望賢迎駕圖》、《折檻圖》、《卻坐圖》等均為圍繞國難創作的表達愛國復國情緒的人物畫。南宋山水畫的“殘山剩水”特點，是繪畫藝術從北宋遒勁、博大、雄渾山水畫風中走出了新路，但又何嘗不與江南山水的自然特征，以及偏安一隅的半壁江山的現實有內在的關聯呢?南宋花鳥畫雖沿襲了北宋院體花鳥的寫實，但風神氣韻已經變化，且殘景小幅裝飾畫增多，常取“折枝碎葉”營造氣氛，與山水畫的“殘山剩水”相呼應，時世的變遷總是自覺不自覺地表露于繪畫創作。

從藝術內在規律看，“物極必反”，北宋工筆寫實的花鳥畫、人物畫等畫家眾多，創作豐富，自然產生了大量佳作，幾乎發展到極致，是我國寫實繪畫的高峰，要發展必須另辟蹊徑，寫意畫風的興起即是一種反撥與創新。黃筌父子的工筆富貴畫法在處于統治地位一百多年后，在宮廷畫家內部，郭熙、崔白等畫家對其畫風技巧已有所革新。從山水看，北宋山水畫家已用寫實的方法將各種雄渾、曠遠、幽深之景攬于筆下，南宋山水選擇從寫意著手，在精巧、意境等角度尋求突破也是一種必然。而“文人畫”異軍突起，是順乎潮流的內在變革。從藝術的本質層面看，最終是要以不同的方式表達情感意志的。

從哲學和文化思想看，宋代理學的興盛對繪畫理論和創作的影響也是不可忽視。追求“理趣”是宋代美學思想的典型特征，從唐、宋詩的區別就極為明顯，繆鉞《詩詞散論·宋詩》中說:“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊藉空靈;宋詩以意勝，故精能，而貴深折透辟”， 錢鐘書也認為“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝”，宋代繪畫尤其是后期繪畫與此類似，一個重要的根源就是理學興盛及其影響。宋代哲學以理學為主，認為天地之間渾然存在著“理”，而作畫同詩文都在追求內在之理，近代中國畫研究家鄭昶說:“送人之畫論，以講理為主，欲從理以追求神趣”。宋代畫家在山水、花鳥、道釋等繪畫中普遍強調“理”，其繪畫可謂“思想的繪畫”，這也促成了繪畫對單純追求形似階段的超越，推動了“尚意”畫風的發展。

宋代是寫實畫風的高峰和總結，對后世的影響也及其深遠，但“尚意”畫風的興起引來了我國繪畫史另一個重新發展途徑，寫意畫不僅創造了寫意人物畫的新高度，而且成為寫意人物畫、花鳥畫興盛的開端，使其在元明清大放異彩，后世的八大山人、徐渭、鄭板橋等乃至近現的齊白石、張大千等畫家，在創新中國畫并取得新成就時，仍讓人回溯到宋代興起的“尚意”畫風。

參考文獻

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