現代性成了當代病

理論或觀念主導藝術，不能不說是二十世紀藝術活動相當突出的一個特征。十九世紀講的是藝術方法，再之前講的是手藝。一個多世紀以來藝術觀的不斷革新，把方法和手藝都革除掉了，同時，不僅消除了文學性和詩意，也排除掉繪畫性，只剩下一條美學原則即現代性，作為審美的唯一標準。“新”成為首要的審美判斷，因而，唯新是好便貫穿這二十世紀的現當代藝術史。

誠然，現代性確實推動過現代主義的種種藝術潮流，這閥門一開，也曾釋放過巨大的能量，當時也確有其社會、政治和藝術革命的涵義。六十年代之后，社會政治的內涵逐漸喪失，藝術革命只剩下對藝術自身的顛覆，到了七十年代末八十年代初，這后現代的當代藝術又向當年對社會與政治挑戰的前現代主義再挑戰，依據的也還是現代性。

現代性給現代藝術帶來的對社會、政治和文化傳統的沖擊，到了這全球商品化的后現代，已消化在唯新是好的推銷術中，前衛藝術也變成了崇尚時髦的全球運動。早期的前衛藝術對權利和對社會的那種批判，轉化為中性的、空洞的，乃至于語言符號能指的游戲，所指，則被另一條原則即所謂“藝術自主”化解了。

“新”如果找不到獨特的造型手段和藝術表現，這“新”只能是一番空話。當代之新，不在造型手段和藝術表現上，更“新”的卻是對藝術的觀念，把訴諸視覺的造型藝術的形象連同形式也一并拋棄，當然無疑是對造型藝術本身最徹底的顛覆，弄得只剩下展覽場所和展出物，通常是一些最常見的現成品的裝置。

藝術家一旦要去確立一個不變的原則，便得病了，創作上的危初跟著就來。為一個美學原則而犧牲藝術，同為一種意識形態而犧牲性命大抵結果一樣的。現代性恰恰成了這樣一條僵死的原則，把藝術變成了這一觀念的游戲。

藝術與游戲的區別，在于后者得先限定若干規則，而藝術卻無法先設定規則。然而，當代藝術先已把規則設定下，藝術家在規則下做游戲，又由于在這種游戲規則的限定，游戲的花樣當然也大抵相同。

喪失了藝術家的個性成為世界一體化的當代藝術，由官方龐大的現代藝術博物館的國際網絡和跨國大財團的藝術基金會支持，這種全球性的超級公眾藝術雖然大眾漠不關心，卻正是當今的消費社會的產物。隨同商品經濟的全球化，把人變喊商品的制造者和消費者的同時，藝術市場世界一體化也把藝術家個人獨特的創造性同時消費掉。

商品的推銷術帶來的時髦簡單而明了，一眼便可以辨認，也是商品推銷的必要條件，當代藝術向廣告靠攏，再轉而用作于廣告。瓦霍廣告式的系列制作與波普藝術都是對當代藝術非常恰當的注釋。這商品至上的社會也以商標作為這個時代美的標志。

對傳統的價值的否定所確立的新價值，取消了審美趣味，無深度，純形式，訴諸觀念，也必須是一語便可道破極其簡單的觀念。而且得不斷更新，因而也得搶先實現，過時不再，且等不到藝術家去精心建構，容不得也不需要藝術家來展示創作的個性，還就要把藝術家創作的個人特色在這追趕時髦的競爭中迅速消耗掉。藝術家用于造型獨特的技藝，也遠不如現成的材料、物品和新工藝與新技術來得方便。而藝術家的秉賦與才能，則由智能替代了，藝術家落到某一時新而簡單的觀念的制作者的地位。能作這種制作的人比比皆是，大可由一些國際雙年展和國家現代博物館去世界各地物色人選，按預定的計劃和題目制作。而這些選題又總是由藝術新節目的主持人來制定，藝術的新潮便這樣一浪翻一浪。

藝術家倘若不追趕這最近的潮流，便落伍了。不肯犧牲自己的創作個性的藝術家，面對這全球一體化的藝術行情的炒作，也很難弄清楚究竟是這世界著魔了，還是自己過時了。

當代藝術從個人的審美中退出，而且也脫離人的日常生活，成為消費社會的巨大的裝飾，而且主要依存于現代藝術博物館，不如說是這時代獨有的博物館文化，藝術家如果也依存于這種博物館文化，注定不可能去建構有審美趣味的經久可看的作品。

藝術家的創作生命也越來越短，觀念的時髦與更新卻越來越快，藝術的新生代像走馬燈一樣，且不說等不及前輩藝術家壽終正寢，甚至等不到前一代技藝成熟就已宣告取代了。藝術的斷代更替，二十世紀初一代藝術家尚能維持到三十年，如野獸派、超現實主義、抽象畫。五十年代之后的新潮流，諸如波普藝術、行動繪畫和行為藝術，還多少能持續上十年。而七十年代之后，則往往只有幾度春秋，如畫面畫底派、地景藝術和隱形藝術和裝置，如今又是越界的多媒體，都匆匆忙忙，只能留下若干展覽的目錄和人名的記載，無法再從作品去辨認出某位藝術家，藝術家的創作個性也被時代的滾滾浪潮淹沒掉。尼采式的超人藝術家何曾想到，對傳統的價值觀的掃蕩竟弄得把藝術家和藝術都被掃蕩掉了。

歷史主義進入審美，對建立在這種藝術觀上的藝術批評來說，審美判斷無非是編年史。而審美感受的即時性消失殆盡，美變成了知性的、前后文本的時差，觀念的更替，看到的與其說是美，不如說是關于美的觀念。

在這種藝術觀中，美也成了過時的詞，當作是資產階級的陳腐的趣味，或有待接受藝術新觀念教育的觀眾固有的陋習。而現代藝術博物館應該陳列的反而是垃圾，還真陳列了各種各樣的垃圾，但是恰恰美不該進入現代藝術博物館。

一個瘋狂的時代?一種發瘋的哲學和一種發瘋的美學都能令人發瘋，弄得藝術家像躲避瘟疫一樣也躲開美，躲開感情，躲開有人味的，去接受物、或空空如也，什么都不是，或什么都沒有。面對一面展覽廳的白墻，徒有個簽名，你要看不出個名堂，不說是白癡，也應該接受當代藝術的掃盲。

當代藝術中美的喪失，也是人性的喪失，物不斷膨脹到令人發呆。尤奈斯庫的劇中的那只大鞋子，如，今膨脹得不僅房間都容不下，而且已經脹滿了全世界的現代藝術博物館。

員兄梅弟和德然最先領悟到藝術的不斷革命會把藝術導致絕境，及早從一浪高過一浪的前衛運動中抽身，從而保持了個人藝術上的獨立。而包丟斯早就回到古典主義，像一塊老而硬的礁石，反倒沒有被時代的浪潮淹沒掉，貝肯則在繪畫中去找尋繪畫的新的可能與形象，倒留下了可看的作品。

這一個世紀的藝術的主導思潮把掃蕩傳統作為革新的根據，并非是超時代的普遍法則。藝術創作也沒有普遍的法則。藝術創作也沒有普遍的法則，無法至法。藝術歷史的因果，如果忽略了藝術家的獨創性，會變得十分乏味，而藝術家的獨創性，并非一定建立在對前人的否定上。批判之批判是個怪圈，批判批判者的根據，倘若用的還是批判者確立的原則，那么也還得落進前者的陰影里，休想出得來。

藝術家的革新至少有兩種方式，一種是觀念的革新，又創造出有新意味的形式；一種是并不提出新觀念，卻在已有的形式中發展出新的表現。后一種革新在原有的形式的限定下，去發掘新表現的可能，在舊形式內或者在舊形式的極限中開發出一片天地，而極限同樣不可能窮盡。這也就是繪畫這門古老的藝術永遠也畫不完的緣故，只要一個畫家還真有創造力。

曾經給藝術家帶來創作沖動的現代性已經蛻變成空洞的原則，為新而新，對藝術家來說，已不能喚起創造性，剩下的那點弒父情結也消解在商品更新的機制里。