藝術革命的終結

藝術的自由原本不是目的，不如說是來自生存對感知的需要。審美也沒有目的，人從中不過感受到自身的存在，從而得到某種滿足，對創作者和觀賞者大抵都如此。就審美而言，沒有未來，只認當下，未來是同審美無關的某種歷史觀的需要。

藝術創作的自由同樣不是目的。不斷打破藝術賴以表現的形式的限制，去重新定義藝術，置審美于不顧，不斷宣告新藝術的誕生，幻覺在未來，成為歷史上的第一人，接二連三的第一人都想成為創世主。前衛，不斷前衛，這個世紀也已太多了，太多尼采式的藝術家，也就不斷制造出藝術的盲眾，藝術中審美竟然被這種藝術革命替代了。

自由總是有限度的，藝術中的自由也是如此。藝術的極限在哪里?這與其說是藝術的問題，不如說是藝術的哲學命題。藝術的極限是否可以達到，或是否可以逾越，而究竟何為藝術?

一位美國的前衛藝術家約瑟夫·柯史士的回答：“未來的藝術可能變成一種類同哲學的東西。”另一位觀念藝術的策劃家西格勞伯一九六九年在紐約籌辦了“零作品、零畫家、零雕塑”。當代藝術的新潮流也從法國轉到了美國，美國當代藝術的權威評論家哈諾德·羅森堡取代了杜尚，進而宣告：“今天的藝術必須變成思考性的哲學”，“藝術作品甚至不需要制作出來”。杜尚的弟子們比杜尚更徹底。

繪畫從六十年代起被一浪高過一浪的觀念藝術淹沒了，雖然許許多多畫家還在畫，卻再也進不了編年史家眼里，而觀念的藝術和藝術的新觀念儼然主導當代藝術。

七十年代到八十年代，繪畫和雕塑從當代藝術的國際大展中差不多清除出局，由各種各樣的新藝術諸如行為藝術、觀念藝術、地景藝術和裝置所取代，后現代主義又把現代主義也打為學院派。而繪畫，也被前衛后的新前衛一再宣告結束。

藝術家倘若用藝術作哲學思辨，未必就能成為哲學家，但至少可以顛覆藝術，而且也已經顛覆了。而顛覆必須找出個對手，恰如革命得找出敵人，藝術革命或顛覆把政治斗爭的策略引入到藝術中來。藝術家投入藝術觀的斗爭，對藝術作品的審美評價便由不斷宣告新觀念代替了，這也是一種策略。

瓦霍把毛澤東做成中性的廣告畫，究竟是對政治的顛覆，還是對藝術的顛覆?誰也說不清楚，這便是策略的妙處。他的中國弟子們很快也學會了，再說這也不需要多少繪畫的技巧，立刻贏得中國大陸和海外的市場，很賣了一陣子。而這種對藝術的顛覆往往并非指向社會和政治，同他們反對的視為已經過時的現代主義前輩那種明確的政治傾向性也區別開來。

在西方社會，新的藝術形式的出現也曾有某種程度的挑釁性，雖然很快被社會接受并造成時髦，這也是一個歷史時代的特征。西方社會出現的藝術上的顛覆，譬如達達主義、未來主義、表現主義和超現實主義，同那一個多世紀的革命，不管是共產主義、社會主義、無政府主義還是托洛斯基主義，凡此種種都有所聯系。造型藝術中的革命，在這背景下也就具有一定程度的政治的涵義。

問題是，柏林圍墻倒了之后，藝術形式之爭的這種潛在的意識形態的涵義消解了，還具有政治意義不如說是某種文化政策，更確切些說，是西方的公共文化機構，比如現代藝術博物館和當代藝術的國際雙年展所倡導的方向引起知識界的爭議，關于當代藝術的爭論的美學涵義也就更加充分的顯示出來了。

當社會政治的涵義消解了，人們發現顛覆的不只是藝術本身，而且把藝術家也顛覆掉了。波依斯七十年代已經宣告：“人人都是藝術家。”從尼采的造物主式的超人藝術家，到杜尚的現成品，再到波依斯的行為藝術，也已經把藝術和藝術家都一并結束掉，這種當代藝術史也幾乎寫完了，都已青史留名。然而，幸好這不過是一種特殊的藝術史，還更多是一種藝術革命的思想史，也因為這種藝術留下的不在于藝術作品，而在于關于藝術的定義。

這個把革命弄成現代神話的時代，革命無疑是最大的迷信。對藝術一次又一次革命，到了二十世紀最后一二十年，周期越來越短，傳媒的信息越來越快，如同時裝。當代藝術每次國際大展不得雷同，都得出個新命題，找新人來做，藝術家也變得愈益短命，留下的與其說是藝術家的作品，不如說是命題展覽的目錄，或者叫做文獻。

用藝術的編年史來代替藝術史，用藝術的進化論和不斷革命論來呈現當代藝術的特征，顛覆在這種編年史中才顯示出價值。這種藝術就作品本身而言沒什么可看的，而且誰都做得出來，只有按斷代普系和編年史的序列陳列在現代藝術博物館里，其意義才顯示出來，這不能不說是二十世紀的藝術一個獨特的現象，一種在特定的意識形態下的藝術革做，但未必就是這世紀的藝術史。

藝術大于觀念，藝術作品遠比在一定的意識形態下的藝術史要豐富得多，更何況藝術史也有許許多多的寫法。然而，就這種藝術的革命編年史而言，藝術和藝術家既然已經顛覆掉了，藝術變成了，反藝術或非藝術，藝術的界限消失，什么都可以當做藝術。而藝術家制作的是對藝術的種種新定義，藝術家創作的個人性和個人風格，則消解在世界一體化的最新潮流里，藝術家的手藝由新技術和新材料取代，藝術作品也由觀念和現成的物品代替了。

藝術表現社會革命，從德拉克瓦算起沒很長的歷史，同藝術表現宗教與世俗生活相比要短暫得多。藝術的政治傾向性和現代性上個世紀末先后出現，前者體現出藝術的社會層面的價值判斷，后者則是美學一種新價值觀。而美學上的顛覆在這充分商品化的社會也迅速轉化為時髦消費掉，身陷在這后現代消費的機制里的藝術家，于是轉向智能的游戲。這稱為當代藝術的挑釁與顛覆，也就既不指向政治權利，又不真觸及社會，相反由公共的文化機構，諸如現代藝術博物館或國際財團的藝術基金，大力支持和推廣。其世俗性、智能化如同商品的不斷更新，都和這后現代消費社會的信息同步。十九世紀末到二十世紀初，現代主義對藝術傳統的沖擊與破壞所具有的政治、社會及美學的反叛，隨著商品經濟的全球化如今已消失殆盡。

對這種當代藝術的評論，并不來自政治權利和社會壓力，大眾也毫不關心，影星和流行歌星才是現代社會公認的文化象征。對這種當代藝術的質疑只來自知識界，而且主要是從美學是上提出疑問，由此而引起文化政策的爭論。誠然，這也是世紀末意識形態的崩潰引起的思想危機的反應。面臨又一個新世紀，新不新且不去說它，當今的藝術是否還得延續這種藝術觀走下去?倒是令人不能不質疑。