多種形象元素的擷取與組合

摘要:《古墓荒齋》以《連瑣》為主要改編藍本，又擷取《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》等聊齋小說的故事元素和敘述情節，使得多篇小說的審美元素被糅合在同一個電影文本中，進一步渲染演繹了離奇的情節氛圍，加深和擴充了對世道人心的揭示與批判，強化了對理想化的人物品格的塑造與建構，有效地開闊了原著小說的審美視野，拓深了原著小說的文化內涵，激活了大眾的審美記憶，為《聊齋志異》的影像傳播做出了貢獻，但這種“巨無霸”式的擷取多種形象元素的構思方式因為過分的貪多貪全而不可避免地削弱了電影文本藝術展現的集中性和主題構思的深入性。

關鍵詞:聊齋小說;古墓荒齋;連瑣;蒲松齡;謝鐵驪

中圖分類號:I207.35文獻標識碼:A

作為一部個人加工創作的短篇小說集，《聊齋志異》經歷了二三百年的時間淘洗，依然憑借其神奇獨特的文學魅力穿越歷史文化的煙云，而傳播得更為久遠，影響得更為深廣。無論是在精英知識分子中間，還是對于無數的底層民眾而言，《聊齋志異》都有著廣泛的審美接受效應，尤其在當代，它還因被改編成影視等其他形式的藝術作品，而進一步擴充了自己的接受面和影響力 [1]。《聊齋志異》當中的一些篇什，像《畫皮》、《聶小倩》等作品甚至不止一次地被改編為影像作品，因改編風格的多樣性而豐富了原著的審美意蘊和文化內涵;還有些電影因吸取了多篇聊齋小說的審美元素而改編為一個新的文本形式，進一步深化并擴充了聊齋小說的文化氣象和主題意蘊。本文擬以《古墓荒齋》的改編現象為中心論述個案，試對上述后者的電影改編現象做一探討和論述。

電影《古墓荒齋》是謝鐵驪于1991年導演完成的作品，由北京電影制片廠制作，邢岷山、傅藝偉、周迅、胡天鴿、陳莎莎等人主演。該電影以《連瑣》為藍本，又擷取了《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》等聊齋小說的故事元素和敘述情節，把多篇小說的審美元素糅合在同一個電影文本中，而別具一番觀賞意味。

一

在蒲松齡的《聊齋志異》中，有一部分小說是對奇聞異事的簡單記載，寥寥數語，情節簡單，但是真正代表《聊齋志異》藝術成就的作品還是那些篇幅較長、情節曲折、人物鮮明的小說。《連瑣》、《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》在思想性和藝術性上都稱得上是《聊齋志異》的典范之作，謝鐵驪把這幾篇作品糅合在一起，吸取其情節元素上的精華，努力使電影作品在原著小說的基礎上好上加好，顯示了其改編上的“野心”。為了凸顯影片的觀賞功能，謝鐵驪在《古墓荒齋》的情節上大做文章，他對原著諸小說中的曲折情節進行增刪拼接組合，使得厲鬼、妖狐和花精的故事被有效地組接到統一的故事框架中來展現，既調動了觀眾的好奇心理，使人們帶著疑問跟隨情節的流程不斷獲得觀賞上的滿足，又豐富了審美接受的愉悅性，使得人們在對多個審美元素的文化接受中刷新自己的審美體驗，改變對聊齋故事元素單一化的文學想象，在多種元素的有序組合中創造出幽深華美絢麗多姿的視覺盛宴。

從歷時化的情節敘述形態來看，《古墓荒齋》主要設計出這樣一個曲折復雜的故事流程。書生楊予畏為求取功名在荒齋中攻讀，碰巧救出一只被夾住的狐貍，并因夜里和詩而結識美麗、善良的女鬼連瑣。一連數夜，連瑣都來荒齋與楊生吟詩撫琴，人、鬼之間漸生情愫，連瑣用自己的陪葬物玉鐲、金釵替楊家還了債。當陰間的鬼吏白無常硬逼連瑣給他作妾時，楊生在朋友文生和武生幫助下挫敗了白無常，并用自己的精血使連瑣復活。楊生送重返人間的連瑣回到家中，但連父嫌棄他只是個貧寒書生，拒絕收他為婿。赴京趕考的楊生走到曠野河邊，忽覺腹中疼痛難忍，狐貍精嬌娜之父感謝楊生救命之恩，讓女兒解除他的病痛，并挽留他在家中復習迎考。病愈之后，楊生重新上路，下榻在京城北面的一個廟宇內，夜里桂花精聶小倩在畫皮妖魔的逼迫下前來勾引他，被他義正詞嚴地趕走，小倩見他真是一位不為財色所動的正人君子，便將免遭妖魔毒手的方法告訴他，而貪色的王公子卻被畫皮妖魔挖了心。在燕赤霞的幫助下，畫皮妖魔被除掉，楊生脫險后，將后院一棵瀕死的桂花樹救活，以報聶小倩搭救之恩?？紙錾?，聶小倩巧施魔法，將楊生的一篇錦繡文章換成了一紙狗屁不通的考文，楊生卻榮登龍虎榜首?；剜l的路上，楊生為救嬌娜一家免遭雷霆劫難，手持寶劍刺中了云中怪物，而自己卻被雷霆擊昏，嬌娜為報答楊生救命之恩，將自己一生心血凝結的仙丹吐入他的口中，救其脫險。楊生終于趕回連府，卻只見一片荒蕪廢草，原來連瑣在楊生走后抗父母媒妁之命，又因得不到楊生的音訊，便絕望懸梁自盡。楊生心痛無語，借宿連瑣生前的繡樓，悲慟睡夢之中冤魂重現，人、鬼再度恩愛纏綿，但連瑣始終不肯解下面紗，楊生忍不住好奇揭開了她的面紗，發現她吊死鬼的丑容，連瑣羞怒之下要與之決別，楊生用嬌娜的仙丹使她再次還陽，有情人終得廝守，房間里飄起桂花香，那是聶小倩悄悄送來的祝福……

很顯然，電影為增加故事情節的曲折性，除了把小說《連瑣》中書生的名字楊于畏換成楊予畏之外，還把《嬌娜》中的孔生、《聶小倩》中的寧生、《畫皮》中的王生甚至還有《賈奉雉》中的賈生等幾位書生的一些故事片段移到楊生身上，或者與他的故事作比襯。一位書生與多個美貌女子間的故事言說不僅有效地調動了觀眾的欣賞興趣，而且因多重小說題材和主題的移借和整合，進一步豐富了聊齋小說的審美內涵和文化意蘊。

二

聊齋小說和電影都不是僅僅追求故事情節的曲折性，更要追求故事情節敘述的情調和韻味。蒲松齡不僅善于營構曲折自然的故事框架，而且善于發掘故事背后的神秘氣息和傳奇色彩，人性化的鬼、狐、妖等類型形象為情節敘述增添了神奇的魅力。氤氳不散的鬼氣和妖氣既是諸多聊齋小說的獨特氣味和神秘魅力之所在，也是吸引大眾眼球、激發其觀賞興趣的重要藝術手段和技巧。蒲松齡以豐富的想象力為后世建構了一個妖鬼狐仙自在往來的幽冥世界，不僅寄托了自己的人生理想和生命情懷，還以人、鬼之間的嘁嘁召喚和跨界姻緣滿足了后世人們的浪漫遐想。吸取聊齋小說的文化精髓和表現特色，《古墓荒齋》憑借其直觀化的影像形式放大了聊齋原著小說的鬼氣和妖氣，擷取了多種形象元素渲染豐富了聊齋小說的主題內涵和藝術個性。

從電影的題目可以看出，《古墓荒齋》在努力彰顯聊齋文學世界的幽幻神秘色彩，深化《聊齋志異》的人、鬼(妖或仙)敘述模式。通過蒲松齡的浪漫想象和精心構思，《聊齋志異》的諸多小說形成奇異多姿的審美幻境空間，它“一般展布于曠野荒墳、敗宅幽寺或陰曹地府，普遍給人一種荒涼感和破敗感。偶爾又有間雜其中的富麗堂皇感和繁榮熱鬧感，形成美感的強烈反差” [2] (P29)，這種以冷為主、冷熱相間的環境氛圍既為鬼狐的出沒提供了快樂的家園，也滿足了人們異界想象和夢幻神游的審美渴求。電影也著意突顯“古墓”與“荒齋”的神秘場景，燈昏如豆的破院書齋與荒草叢里的連瑣之墓形影相吊，互通有無，夜晚里有感而發的女鬼連瑣游蕩于荒宅外吟誦詩句，尋找知音，到荒齋里會見刻苦讀書、才貌雙全的書生;也展現幻境式的嬌娜家的溫馨宅院，身患惡疾的楊生在那個樓臺亭閣俱全、垂簾落幕的精致環境獲得了肉體的療傷和精神的暫時憩息;還營造了一個修身兼作旅店的城北寺廟，厲鬼與花精往返出現，行兇被懲與知遇報情的神奇故事再度發生……所以，原著小說中的古墓、荒宅、齋園亭、蘭若寺等場景被進一步置換為形象直觀的影像，在音樂、語言等其他藝術手段的輔助作用下散發出更加溫馨或者神秘的光暈和氣息，彌散在故事情節的行進過程中，給人以亦真亦幻的夢境一樣的神秘感和沉醉感。

同時，為增加故事神奇性色彩，《古墓荒齋》還把鬼、狐、花精等形象元素集中到一起，《連瑣》和《畫皮》里的鬼故事，《嬌娜》里的狐故事，《聶小倩》里的妖故事(轉為桂花精的故事)，被全部或部分截取到小說中，組結成連貫統一的故事整體。情鬼連瑣陰間陽間的生生死死兩度往返，嫵媚善良的狐貍嬌娜溫婉可愛知恩圖報，厲鬼畫皮心性歹毒假面示人專吃人心，柔弱花精小倩深受脅迫而執意救人終有美好結局，神奇箱匣遇鬼自鳴除妖降魔應對自如……種種善與惡，氤氳著聊齋小說審美特色的形象符號在電影紛紛出場，組建了一個迥異于現實人間世界的神秘文化空間，這個非此又非彼人鬼狐妖共存的虛幻世界既延伸了蒲松齡燈前月下、獨坐書館時消遣自娛和誡世警人的審美情懷，又調動了人們集體無意識的文化記憶形式，復活其對神秘元素的無窮想象和情感寄托。所以，這種影像改編極易把聊齋小說富于獨創性的審美傳達轉變為群體性的大眾審美接受行為，那種善惡對立、知恩圖報、人鬼妖狐相遇往來的故事以具有“傳統色調的結構理念、傳統性或者民間性的敘事內核” [3]激活并刷新了積淀而成的傳統文化記憶，以新的建構形式滿足并豐富了大眾的審美期待心理。那么對于《古墓荒齋》來說，一個重要的問題就是如何處理上述幾種審美元素的有機組合問題，它們在影片中呈現的“綴段性”特征能否經得住大眾審美心理的檢驗，就是說大眾經過文字和影像接受已經熟知各個小說的主題內涵和審美意蘊，對它們進行擷取拼湊是否可能損傷人們早已成形的審美記憶，這種奇觀化的情節敘述和調度還需要再把握文化記憶的激活與刷新之間的“度”。

三

如果說對情節進程和故事氛圍的精心設計顯示了文本較高的藝術價值的話，那么對故事內容和文化主題的揭示與展現可暗示出作品對時代、對文化傳統的深刻反思。蒲松齡通過《連瑣》、《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》等鬼狐小說的創作流露對傳奇文化的巨大親和力，以陌生化的傳奇世界隱含著對現實世界的不滿和憤慨，這種不直接向時代發言的表達方式是與當時高壓的文化環境相關聯的，在新的歷史時期改編而成的《古墓荒宅》則有意增加了對時代現實的表現力度，更加執著于世道人心的揭示與批判。

與原著小說專注于人鬼妖狐的神秘世界和傳奇經歷的描繪不同，《古墓荒齋》既注重以鬼蜮妖狐世界寓言式地反觀隱喻現實人生，還著力于以現實筆墨透視世道人心，以增加影片內容的厚重性和多重性。原著主要敘述人鬼相識、相戀、相助、還魂的神奇經歷，側重于情愛、鬼蜮等私密性較強的情節內容描繪。電影則加入連瑣復活之后的曲折經歷的描繪，在楊生的幫助下，復活后的她被送回家中，在家人團圓的歡喜背后是連父嫌貧愛富的行為刻畫，趨炎附勢的扭曲心理和不平等的社會地位關系把楊生逼上了新的人生困境，含恨離開連家。后回到連家欲與嬌妻重逢時，卻發現美人因思念自己和反對父母包辦的婚姻而上吊自殺。連父這一人物形象的塑造加重了作品的社會批判力度，他預示了人、鬼之間的戀情不僅要擺脫陰間惡勢力的糾纏，更重要是還要破除人間人為力量的阻礙，攀援富貴、門當戶對的婚姻觀念依然在社會上盛行，那么無數個受這種風氣影響支配的連父就不自覺地形成一股巨大的制約力量，而電影破除這股力量的阻礙期盼青年男女的團圓結局便彰顯了一種直面社會現實、剖析世道人心的勇氣和良心。所以，影片近景鏡頭里連父心事重重的刁難教導、特寫鏡頭里連瑣含淚的酸楚與無奈、中景鏡頭里書生欲走還休的徘徊猶豫都成為重要的看點。它力圖通過對一種古代男女情緣的曲折歷程的展現來暗示當下情愛生活的美好與不足來，從而引發對歷史和現實的深沉反思，當然電影中的人、鬼團圓還是在一種較為廉價的浪漫主義想象中完成的，嬌娜的彈丸改變了連瑣吊死鬼的不幸命運，來到人間與楊生重逢團圓，這也與故事發生的時代和作者情節構思的局限性有一定的關系，但不管怎樣，總能看出影片對表現社會現實的突破力度。

為了加強對歷史的反思，《古墓荒齋》還著意揭示了當時科場考試弊端和世風。這部分內容連帶著蒲松齡本人的科舉心酸體驗，而與聊齋小說《葉生》、《司文郎》的思想內容相互應，甚至還帶上了小說《賈奉雉》部分情節的影子。楊生雖在連父面前指斥當時考官只認金錢不識文章好壞的黑暗現實而不愿參加科考，但還是在連父的逼迫之下進京應試，在嬌娜家又受到了嬌娜之父的點悟，最后在桂花精的幫助之下終于換了別人的行文不通的試卷上交，而高中榜首。對這表層上的楊生個人喜劇而實質為社會歷史悲劇的直面與揭示，則進一步擴大了社會文化批判的力度，這種直面社會人生的憂患意識和反思力度是與蒲松齡的創作傾向是一致的。袁世碩先生認為聊齋小說“大都是從處在貧賤地位上的書生的角度，來觀照社會人生，揭露、諷刺的對象總是貪酷的官吏和為富不仁的豪紳” [4] (P18)，出于情愛敘事等因素的考慮，影片并沒有像曝光婚姻麻煩制造者連父那樣去正面刻畫考官們的卑劣嘴臉，而是通過楊生啼笑皆非的科考命運來側面揭示，但這種側面展現手法給予人們的社會想象也是非常豐富的。中榜后的楊生搖頭嘆息:“錦繡文章屢屢名落孫山，狗屁考文卻高中金榜頭名?！痹捳Z中包含了多少人間士子的感傷與不平，暗示出官場、考風的黑暗墮落。這些內容的構思顯示出第三代導演謝鐵驪一以貫之的憂患意識和人道情懷，雖然這些樸素而寶貴的精英主義情感內核在20世紀90年代的多元文化語境中顯得落落寡合，但這種尊重聊齋原著小說主題意蘊的影像改編行為應該值得肯定與繼承。

四

其實，《連瑣》、《嬌娜》、《聶小倩》、《畫皮》等小說和電影《古墓荒齋》不僅指向社會文化批判的主題生成維度，還指向了鮮活的理想人物品格的建構維度，它們要通過神奇的異界傳說和凡塵故事的講述，通過所塑造的理想人物形象，在人物的外在神態之美與內在靈魂之善的結合中，去寄托人生理想，彰顯審美情懷，突顯道德意識。對比來看，電影文本的這種建構傾向更為鮮明深刻。

作為意識形態的重要組成部分，文學可以超越物質生活的表層，而馳騁于虛幻、自由想象的藝術空間，以獨立的藝術符號寄寓和傳達作家對物質世界的觀念性把握。而《聊齋志異》中的相當一部分鬼狐小說，就是蒲松齡現實世界人生受阻而把理想情懷寄寓到幻境世界理想形象中主題寫照，那些在現實世界中很難被接受的花仙狐鬼一旦進入小說中，便顯得血肉豐滿，楚楚動人。這些以女性為主角的理想形象大多有著美麗的形體和善良的品行，神秘地出現在荒山曠野，古墓荒齋，尋找心靈的知音，敢恨，敢愛，敢哭，敢笑，絲毫不受塵世凡庸陋俗陳規的約束，顯示出鮮活豐滿的人性氣息和精神氣韻來。雖然她們身上帶有蒲松齡被壓抑的“本我”無意識釋放的幻影成分，但這種理想化的形象塑造便在反觀現實的基礎上又超越了現實，組成了自足的詭異的溫情脈脈的精神家園。所以，“蒲松齡點亮了幽冥世界的一盞溫暖的明燈，讓那些執著的鬼魂們在此完成為人時難以完成的夙愿” [1] (P8)，而這些異類又以光彩誘人的形象內涵拯救或者說稀釋了淤積在他心底的現實失落和痛苦?！豆拍够凝S》進一步集中彰顯了這些理想化的異類形象，它試圖用一個文本籠廓進不同類型的異類形象:為鬼的連瑣，為狐的嬌娜一家，為花精的聶小倩。她們均以一顆善良的心對待人類，或忠于愛情，或樂于助人，或善于報恩，燭照著電影所批判的污濁的不平的現實世界。所以，沒有像一些低俗的古裝娛樂片那樣展現欲望化的美女“盛宴”，去滿足大眾低級的觀賞窺私欲望，而著重展現她們與美麗外表相匹配的心靈之美和品行之善，以理想化的人性品格引導大眾積極健康的審美思考，提升人們的欣賞品味，是《古墓荒齋》的一個成功之處。

對于男性人物而言，小說中最有光亮色彩的是楊生，其次是燕赤霞。雖然電影把幾篇小說中的書生形象經過取舍粘合，而塑造成楊生這一形象，并由他串起了整部影片，形成了一個男人與多個女人的情愛敘事模式，但電影并沒有著意宣揚一夫多妻式的迂腐的傳統男權倫理教條，而是通過楊生與諸女之間愛情與友情關系(雖然楊生和嬌娜的關系有點曖昧不清)的區別來突顯一種健康合理的男女情緣和社會倫理關系，以人與異類之間的和諧相助反襯凡塵人世的世態炎涼。那么，作為影片人物關系之綱的楊生便具有了重要的意義，能夠來往于人間和冥界與異類幻影友愛共處的他自然具備了善良的品行和正直的心腸，也成為一個理性化的人物形象?！哆B瑣》中的楊生雖明知墻外女子為鬼，“然心向慕之” [4] (P363)，這種尋覓知音的勇氣固然可嘉，但是下文中在連瑣阻止求歡的情景下，還是“戲以手探胸，則雞頭之肉，依然處子。又欲視其裙下雙鉤” [4] (P36)，不免帶有作家色情艷想的成分，顯得前后矛盾;而影片則刪去了楊生的這種不端行為，重點放在其癡情重義的刻畫上，他可憐夾子里的受傷狐貍而放其逃脫，解救被白無常騷擾的連瑣，為連瑣兩次人間復活而獻出精氣和仙丹，拒絕不義之財的誘惑，救活瀕臨死亡的桂花樹，直陳世情考風之弊端……無疑為庸常繁瑣、江河日下的凡俗世界增添了一抹亮色，成為一個理想化的人物形象。并且，影片還著意用品行不端、貪色好淫的王生悲慘的下場與他做對比，以彰顯他重情重誼的美好人性內核，這種側重寫實的人物塑造形式比傳奇色彩較為濃郁的燕赤霞形象要真實厚重得多。所以，楊生這一形象從人性建構的維度上體現了一種精英化的理想主義暢想和思考，對現實人生的引導意義和超越色彩應該值得重視。

總而言之，《古墓荒齋》針對聊齋原著小說的改編現象值得考究，這種改編行為所帶來的成敗得失都值得仔細推敲。它對聊齋小說形象元素的擷取和組合行為并不像后現代影片(如《三毛從軍記》)那樣平面化地復制、拼貼，進行戲仿和解構，而是試圖在形象元素重組后較為全面地展現聊齋小說的審美風貌，喚起大眾集體無意識的民族文化記憶，進一步深化和發揚聊齋文化精神。不管是從審美技巧還是從思想主題上看，電影都做出了自己的努力，并取得了一定的成效，栩栩如生的人物形象，曲折多變的故事布局，神秘感人的鬼狐世界，深刻驚警的現實批判，分分合合的曠世情緣，再加上精致嚴密的場景調度，絢麗多姿的畫面色彩，細致入微的特寫展現，都有效地開闊了原著小說的審美視野，拓深了原著小說的文化內涵，激活了大眾的審美記憶，為《聊齋志異》的影像傳播作出了重要貢獻。從辨證的角度來看，我們還需要思考把握這種多個小說形象元素組合之后的有機性，影片雖仍然以《連瑣》為改編的中心藍本，但多個形象元素的攝取必然分散小說連瑣鬼魂形象的厚重感，甚至造成形象元素之間的斷裂、拼貼印痕，使得這種“巨無霸”式的構思方式在多個層面都做出了努力，但因為貪多貪全而喪失掉藝術展現和主題構思的集中性和深入性。所以，陳嘉上的《畫皮》在改編上就做得較好一些，雖然在原著鬼魂形象元素基礎上加入了狐精和蜥蜴精等形象元素，并且主題也發生根本性的變化，但是由于改編的故事源較為單一，所以在主題藝術呈現上就較為深入集中。

由于播放時間的客觀制約性、觀影行為的瞬間即逝性和欣賞空間的封閉性特征，電影需要靠畫面和聲音引起人們震驚式的心靈體驗，而不能像文字閱讀那樣不受時間、空間的限制可以反復的咀嚼體悟，這種形象直觀化的鏡像堆砌形式容易造成奇觀元素的炫耀與展覽，而失去文字話語含蓄蘊藉、回味深遠的藝術表達效果。當然，《古墓荒齋》在通過鬼、狐、花精等多種形象元素的攝取在奇觀化展現上做出了一定的努力，但欣慰的是，它并沒有追尋后現代式的拼貼、復制、解構、游戲的奇觀噱頭呈現上，而試圖在較為大眾通俗化的藝術包裝形式中融入一種反思與超越并存的精英主義思考維度來，從而延續并深化了《聊齋志異》的審美文化精神內核。在這里，“歷史記憶不是個體無意識的本能性，也不是集體無意識的神秘性，更不是意識話語的權力性，而是民族魂魄中素樸、內在而永遠毀滅不掉的東西，是時代遭遇苦難、直面苦難的內在稟賦，是個體不再走向虛無、不游戲崇高、不誤談意義、不造當代世俗神話的人性光輝” [6] (P293)，雖然《古墓荒齋》雖然帶有種種藝術表達上的瑕疵，但立足于世道人心的展現和提升的主題構思定位，既有效地承襲了歷史圖景和傳統記憶的審美風味，又以與時代對話的豐富人性內涵為欲望化、世俗化大潮沖刷下的輕飄魂靈帶來沉甸甸的下墜之力。它通過自己的這種改編行為在啟示我們:當影像以這樣的風格形式來轉換展現博大龐雜的聊齋文化精神時，這種藝術創新是否做得深刻到位。

參考文獻:

[1]付巖志.簡析二十世紀八十年代《聊齋志異》影視改編中的道德旋律[J].蒲松齡研究，2004，(2).

[2]劉廷乾.論《聊齋》的出幻入幻藝術[J].蒲松齡研究，2001，(1).

[3]張清華.關于文學性與中國經驗的問題[J].文藝爭鳴，2007，(10).

[4](清)蒲松齡.聊齋志異[M].濟南:齊魯書社，1994.

[5]徐大軍.人生多情累鬼魂——蒲松齡和《聊齋》中執著的鬼魂形象[J].蒲松

齡研究，2000，(1).

[6]王岳川.中國鏡像:90年代文化研究[M].北京:中央編譯出版社，2001.

(責任編輯 李漢舉)