當中國藝術走向當代之時

在當代藝術環境中，藝術的多元性保證了整個藝術鑒賞體系的完整和健康發展。藝術的革命和發展是需要以傳統為參照物的，如當現實主義、印象派興起之時，只有參照此前的藝術，它們才具有并充分煥發出批判性和革命性。藝術鑒賞同樣也是如此，雖然要慢上半拍，鑒賞集團也總是在參照傳統的過程中不斷地調整和提高自己的鑒賞水平。即使后來藝術發展到表現、野獸、立體主義直至后現代、當代階段，創造者與欣賞者之間也能保持相互學習和獨立審美的良性狀態。在當代藝術發達的西方，前衛的、現代的、傳統的，甚至民間的各種藝術形式都依然存在，并無高低之分，都可以登大雅之堂。這是很值得深長思之的。

然而，目前中國的整個當代藝術環境卻并非如此。

在中國，無論畫家、評論家，還是學習藝術或喜愛藝術的群體，有不少人唯當代、前衛是瞻，唯恐與傳統沾上邊，許多傳媒也似乎都一邊倒，熱衷于當代藝術。高校里有些標榜獻身藝術的學子們不關注傳統，不重視基礎，連基本的描繪能力也未具備就以“前衛”自居。這種現象筆者在教學中經常遇到：造型能力極其幼稚，材料技法一概不知，構圖技巧尚未掌握，美術史知識也很貧乏，更不用說藝術規律和審美經驗了?？梢哉f，這些學生除了目空一切、豪情萬丈的氣概之外，在藝術上真的還沒有邁出第一步。同樣，位居鑒賞集團的新興中產白領階層的年輕藝術愛好者和收藏者們也是如此狀態，除了追求時尚、跟隨潮流外，對藝術還缺乏應有的理解。而與之對應的是，人數眾多的傳統型藝術家，雖然還擁有相當的市場，但受到不小的擠壓，而且在主流媒體的傳播上遭遇清清冷冷，只能忍耐寂寞。這是現代藝術教育的悲哀，也是當代藝術環境的異化。

中國當代藝術環境為什么會發生這種異化?究其根源，主要原因有三：

其一，心態與觀念問題。中國近現代以來一直處于落后挨打的地位，國力衰弱，民不聊生。外侮內亂，民心失衡，憤恨、憂慮者有之，悲觀、自卑者有之，無奈、困守者有之?？傊?，國人的心態極其不平和，也必然不平和。在藝術上，國人心態的不平和自西畫進入中國也就存在了。這二者，很難說沒有一點聯系。

自19世紀中期魏源等人提出“師夷長技”以來，中國欲改良、欲革新、欲發展總是走“師夷”路線，即向外國(主要是指先進的西方國家)學習，有時甚至是不管青紅皂白一概拿來。20世紀初就是中國藝術史上的拿來主義時期。為了擺脫中國藝術的落后面貌，除中國人一時不習慣、較理性的立體主義和抽象主義之外，直接引進了當時最當代的印象派、野獸派等流派的藝術，也許是因為這些藝術流派與中國文人畫有著氣質上的相似。

如果說印象派、野獸派的引進是受本能或心態的驅使，那么后來形成學院派(以徐悲鴻為代表的)、蘇聯社會主義現實主義的一統天下則是現實環境和意識形態所使然。對于20世紀七八十年代以前的學子們來說，蘇聯模式是拿來的傳統的也是終極的。此時，雖然畫家、評論家、傳媒、觀眾、學院教學都是高度統一，心態也是平和的，但這時的藝術與藝術主旨——“創造”卻漸漸遠去。以“拿來”為基礎的“平和”，畢竟不是本真的平和。這種“平和”并非滋長藝術的肥沃土壤。

80年代后期始，中國藝術進入反思和全面反叛階段。十多年間惡補了西方現代美術百余年的歷程，東西方文化內在層面的碰撞導致90年代發生了諸多藝術問題大辯論。然而，在各種問題未有結果的情況下，不同領域的藝術實驗和探索己悄然展開，并涌現了一批具有本土氣息的當代藝術家和藝術評論家。這些自我尋找的焦躁期的中國藝術家、評論家的心態可以說是非常不平和的，但這種不平和是立足于本民族的純學術的層面上，是承受了種種外來的推搡和擠壓后的一種心態。它標志著中國藝術已進入真正的成長期。

中國藝術走到20世紀末21世紀初，則可以說是藝術市場左右的天下?？赡苁钦J為中國藝術已完成了西式的“當代化”，與國際接軌了，部分藝術家也走上了國際舞臺，并獲取了豐厚的利益回報；于是，他們的心態尚未平和就有點飄飄然，也有點目空一切了。藝術市場的火暴使處于貧困線以下、尚未成功的藝術家都躍躍欲試，如何投身市場迅速獲得成功是大部分人的選擇。在這個市場上，那些對異國情調懷著獵奇心理和對不同意識形態國家懷著窺私心理的西方人、那些附庸風雅想裝點門面的暴發戶、那些對藝術一竅不通的畫商等等，與追逐利潤的藝術家形成了買方賣方，他們在利益的驅使下，把持市場的互惠互利的攻守同盟。

這樣，藝術市場消融于市場經濟之中，藝術家變成了生產車間的技術畫工。巨大的經濟誘惑導致了中國當代藝術現狀的變異——藝術創作、藝術批評、藝術教育、藝術市場……所有一切的變異。在這里，“不平和”絕對難以表述中國藝術家的心態了。

不管你是否承認，現在的藝術家雖然不那么焦躁和不自信了，但經濟利益的誘惑嚴重腐蝕了他們的銳氣，驅使他們拋棄本性而隨波逐流，遠離了藝術創造的主旨。以惡搞、色情、暴力、自殘、變態的“極端藝術”為特色的那些所謂“中國當代藝術”既缺乏當代意識，又缺乏獨創性，基本上是西方當代藝術的翻版，顯然是不符合中國國情的是，淺白夸張而無病呻吟的偽當代藝術。脫離現實的中國當代藝術使觀眾敬而遠之。

綜上所述，從根源上講，“西方文化藝術先進，東方落后”的觀念，伴隨中國近現代史的落后被動局面在藝術界根深蒂固，一切皆以西方為標準，這樣的中國藝術只能永遠是西方藝術的小弟。其實，藝術家們對這種頑疾都很清楚，根植本土文化、體現“大家風度”也一直是中國藝術家的理想和目標。我們知道，“大家風度”應該是國家富強、文化自信、生活富足在藝術上的自然流露，而絕不是簡單的、急功近利的一場或數場文化運動所能達到的。百年的西化之旅削弱了對傳統文化、民族精神的傳承，特別是人文精神，失去了精神就等同于斷了脊梁。顯然，要想重現“大家風度”絕不是政治、經濟發展或簡單地貼上民族標簽所能解決的。藝術作品中技巧和觀念的有機結合只能算是優秀作品，當這種結合渾然一體、心靈情感自然流露、藝術表現廣闊恢弘之時，作品才可以稱得上“大家風度”。書法藝術史上多有這類作品，如顏真卿的《祭侄稿》、王羲之的《蘭亭序》等。在失去平常心態和民族觀念前提下創作的作品必然是淺薄的、虛偽的，何來“大家風度”?

總之，中國藝術長期在意識形態控制、急功近利、文化傳承斷裂、金錢利誘，以及自信心不足的陰影卞，平和心態難以真正形成、民族觀念難以真正確立。禪宗所說“餓了吃飯，寒了加衣”的“平常心”，是當今藝術界最缺乏的，在正確觀念下而持“平常心”才可以見本性，中國當代藝術才可以形成“大家風度”，走向現代化。

其二。藝術教育體制問題。這是一個根本性的問題，它從整體上規定著并影響中國藝術的走向與質地。當代藝術的特征是反傳統、反學院的。但不可否認，在其批判的火力四射時，學院不僅傳統的血脈依然在流淌，也為當代藝術儲備了力量和人才。這種奇特的“對立統一”現象的確值得認真思考探究。事實就是這樣，中國絕大部分當代藝術家都是學院畢業的，而大體遵循傳統運作的學院培養出來的學生卻反傳統、反學院。因此當代藝術出現的問題與藝術教育大有干系，也確實在教育上的反映尤其明顯。

目前中國藝術教育的狀況是：舊的大一統體系已被打破，而新的系統又尚未建立或不太健全，各專業學校都力圖變革，都在摸著石頭過河；而那些新的和老的非專業的院系則更是無所適從，有的干脆“無為而治”，任其自由發展。另外，由于中國大部分非專業院校的師生比很大，根本不能實行真正意義上的工作室制，任課教師難以固定，教學成效無法體現，所以教學態度與教學效果僅憑教師的操行——如使命感、責任心等，其結果如何是可以想見的。加上大幅擴招，生源素質每況愈下，以至于大學階段教育根本無法在高教的軌道上正常進行。在這種情況下要進行系統的理論學習和實踐訓練是不可能的。于是有志向的學生都選擇看起來似乎不需要厚實基礎的前衛藝術，而且幾乎無一例外地把已獲成功的藝術家及其藝術成就當成自己藝術道路的圭臬和法帖，這是導致當代藝術圈內圖式重復、創作觀念模式化的重要原因之一。割裂與傳統藝術的聯系，以及過早地投身當代藝術，必然導致基礎知識結構的缺乏，營養不良，缺乏后勁。這顯然有礙于中國藝術在當代的繁榮發展。而且沒有了傳統這個天然的參照對象，當代藝術也就談不上具有批判性，獲取創新力。

傳統藝術蘊藏著巨大的文化內涵和精神張力。傳統藝術能否與當代自由對話并繼續發揮其文化潛能和精神力量，使當代藝術得以健康發展是當下學院教育必須解決的核心問題，也是構建中國藝術教育新體制的宗旨。隨著對應試教育體制和擴招帶來的惡性循環問題的不斷加深了解，相信在不久的將來這將不再成為問題。我們期待，中國藝術教育體制將成為中國當代藝術繁榮發展的有力保障。

其三，藝術品公共性的缺失問題。在這里，“藝術的公共性”是指可以讓大家有認同感和藝術審美能夠得以相通的介質。藝術品公共性的缺失必將導致藝術審美的錯亂。也必然帶來欣賞(審美)群體的瓦解和喪失。

藝術史上的現實主義、印象派，甚至現代主義與古典主義作品一樣，都具有被人理解的公共性。如果藝術發展到無論從什么角度都與審美、藝術經驗失去共性而無法溝通之時，它便與隨意性，甚至與無意義、無旨歸幾乎可以畫上等號了。試想，這樣的藝術還能稱為藝術嗎?它還有什么存在的理由嗎?

當代藝術利用各種媒介以其史無前例的傳播速度、廣度，營造了史無前例的虛假繁榮，而給觀眾帶來的也是史無前例的困惑。標榜新潮的當代藝壇，人們早已無法分清哪些“藝術品”是涂鴉之作，哪些是精心的創造。而當今的不少年輕人甚至認為已經沒有必要去進行甄別區分。他們已將藝術視為消費和時尚、將責任當成玩笑和游戲。

在嚴肅藝術家的眼中，商業運作和金錢交易是與文化相抵觸的，而在實際運作中，在異化的文化市場上，這種關系卻從沒有像今天這樣緊密結合，甚至是共生共榮。這可能就是后現代主義文化與傳統文化含義的不同之處一藝術可以是商品、是消費品。當精英藝術逐漸消失，藝術走向庸俗時，很多所謂“重要的作品”只不過是由于作者的名氣和批評家的吹捧。在這個商業炒作把持的藝壇——市場里，色彩斑斕的藝術泡沫就像皇帝的新裝一樣，堂而皇之地招搖過市，令人莫名所以，也許只有稚嫩的孩童才能不假思索地一語道出當代藝術的本質。

當藝術由傳統走向當代。占主導地位的一元價值觀走向多元、由客體表現轉向主體表達之時，本應有一番新的氣象、新的作為，可事與愿違，其共性現實卻逐漸不為大眾所理解。因為，當代藝術只按某種偏執主張的邏輯，堅持藝術創造是純個人經驗的，而不是按正常的審美規律和藝術經驗的發展而發展，主觀泛濫就會給作品解讀帶來難度，其必然結果是藝術品與民眾的生活和理解力脫節。也就是說，作品不具有公共性也就對他人不具有任何意義。它除了導致藝術自身異化外，另一個嚴重后果就是造成人們的藝術素養發生嚴重退化。

如果說，當代藝術純屬個人的消遣和隱私的摹寫，根本沒有什么公共性，那么為什么藝術市場如此紅火?為什么最流行的藝術樣式擁有如此眾多模仿者?這些追隨者和模仿者是否都有窺私的嗜好呢?這種種現象是否可以作為當代藝術也具有了公共性的佐證呢?這是一個令人困惑的悖論，與當代藝術一樣頗令人費解。

但當代藝術公共性的缺失畢竟是不爭的事實。它對作為展現藝術的材料技法的漠視，也是其藝術失去公共性的原因之一。一幅畫不只是某種語言的創造物，也不是某一觀念的具體表述，視覺藝術其本質是用眼睛來思考的，一幅好的繪畫作品應具有超越性、震撼性，其材料、技巧以及繪畫本身是超越語言的，隨著工業化與消費觀念的發展，隨著藝術從視覺走向觀念，畫布、紙、顏料、石頭、青銅等被等同于傳統的、過時的媒介而被多數當代藝術家放棄或從未被利用，裝置、現成品，甚至人的身體成為當代藝術家通常的創作媒介。粗制濫造或不耐久的當代作品就像時尚的時裝和快餐食品，很快會隨著時間的流逝而消失，毫不令人留戀。對于當代藝術，人們想了解一個藝術家的作品只需要看看報或上網看看圖片就夠了，作品本身似乎只是藝術的衍生物。對于當代藝術來說，觀眾是無足輕重的，博物館也是多余的。人們常常習慣于可供細細欣賞和品味的實體對象，當代藝術卻不屑于提供這種實體對象；它使用的材料和手段從表面看似更加生活化了，而這種生活化的游戲與要被消費掉的“生活”只會使人們離藝術越走越遠。人們要離開的藝術或日遠離了人們的藝術，將如何生存呢?

其實，當代藝術公共性的缺失，是由其本質決定的，只是在不習慣玩概念的中國大眾眼里顯得有點奇特怪異，有點令人惶惑。

綜上所述，導致中國當代藝術異化的原因是多方面的：有歷史原因，有體制原因，還有當代藝術本身殘缺性質的原因。這些問題，有的一段時間內是可以解決的，有的在很長一個時期也不容易解決。我們可以這樣理解，這是給有志于獻身藝術并決心致力于變革和發展中國當代藝術的后備藝術家們留下的一個重大課題。

作者簡介：

葉猛，男，湖北師范學院美術學院講師。1995年畢業于湖北美術學院版畫系；2003－2006年國家公派留學于莫斯科國立科學院蘇里科夫美術學院，獲架上版畫碩士學位。版畫與水彩作品多次參加國家級、省級美術展覽。