納蘭性德地位問題的再思考

一、關于前人對納蘭性德評價的綜述

從納蘭性德在世的時候，人們就開始對納蘭和納蘭詞進行評價，當然，這些評價主要集中在對納蘭詞的評價上。到了晚清，納蘭成為人們議論的一個焦點。一直到民國，人們對納蘭的興趣有增無減。民國以后，納蘭漸漸淡出人們的視野。20世紀80年代，納蘭又成為人們關注的焦點，形成了一股納蘭研究的熱潮。考察從晚清到20世紀80年代，不難看出，在前人的研究中，表現出兩種截然相反的情形：推崇與貶損。

從晚清到民國，文廷式、譚獻、胡薇元、王國維、況周頤、謝無量都對納蘭贊譽備至，尤以王國維、況周頤為最。王國維認為納蘭是“北宋以來，一人而已”，置南宋、元、明諸家于不顧，可謂振聾發聵，頗有推翻詞史五百年之氣概；況周頤以“真”論詞，以納蘭為“國初第一詞人”，闡發了納蘭對于清初詞壇的開拓之功；謝無量則認為納蘭“獨為一時之冠”；胡云翼更是直言“納蘭性德的個性與作品都與李后主相伯仲，他的小令在清代是無足與抗衡的”。

對納蘭持批評態度的則有陳廷焯、陳子展、羅慕華等人。陳廷焯論詞主沉郁，故對納蘭自然的風格頗有微詞；陳子展則不分青紅皂白，對納蘭從人到詞給予了全盤否定；羅慕華則認為納蘭的作品“女性化”嚴重，缺乏陽剛之氣。

平心而論，不管是贊譽還是貶損，這些議論都抓住了某些正確的東西，但卻屬于“局部真理”，對于納蘭的優點、缺點，都是放大了的看法。綜合起來講，他們的共同不足表現在以下幾點：

一是僅僅將納蘭當作一個詞人來看待，關注的興趣是納蘭滿族身份；

二是在討論納蘭詞的時候，把著眼點又只放在納蘭詞的風格上；

三是人與作品畫等號。

文廷式因為喜歡納蘭的為人而推崇他的詞。同樣，陳子展看不起納蘭而不喜歡納蘭的詞，前者是愛屋及烏，而后者則是憎屋及烏。有可能還懷有某種民族的偏見在里頭。這樣就造成了研究視野狹小，缺乏宏大的、開闊的研究背景，以詞論詞，以詞論人，出現偏頗乃至謬誤，在所難免。更為要命的是，在無形之中，降低了納蘭的地位與影響。雖然有的研究者是真心地推崇納蘭。

我以為，考察納蘭的地位，應該把他放在一個大的文化背景里去，這個背景至少應該有三個層次；一是納蘭作為一個滿族詞人在清詞歷史上的地位；二是納蘭作為一個詞家在中國詞史上的地位；三是納蘭作為一個文學家在中國文化史上的地位。只有如此，我們才能算是公正地對待前人。這三個方面是相互聯系又彼此具有獨立性的。

二、“國初第一詞人”定位問題

況周頤在《蕙風詞話》里面推崇納蘭為清初第一詞人，他說：“容若承平少年，烏衣公子，天分絕高。適承元明詞弊，甚欲推尊斯道，一洗雕蟲篆刻之譏。獨惜享年不永，力量未充實，未能勝起衰之任。其所為純任性靈，纖塵不染，甘受和，甘受采，進于沉著渾至何難矣。既自容若而后，數十年，詞格愈趨卑下。”這個評價是不是過高了呢?我以為。況氏此論還是比較符合客觀實際的。譚獻、胡薇元都曾提出過清初三大家之說，雖然具體指的人有出入。譚獻提出納蘭、蔣春霖、項鴻祚為三大家；而胡氏所提納蘭、陳維崧、朱彝尊更為學界所接受。在三大家里面，納蘭處于何種位置呢?我個人認為，納蘭在三大家中處于領頭位置。原因有：從影響廣度和深度上看，陳、朱遠遠不及納蘭，蔣、項就更不用提了。納蘭的作品在他活著的時候就已經廣為流傳，正如時人所說“家家爭唱飲水詞”，這與當年“凡有井水處，即歌柳郎詞”有異曲同工之處，納蘭的詞不僅為士人喜愛，而且獲得了各個階層人士的一致歡心，用今天的話說，就是“大眾偶像”。《側帽》、《飲水》在其生前就已經刊行，并廣泛傳播。納蘭去世以后，得到康熙的關照，其作品又得以結集、刊刻，再加上其他人編輯、整理的文集，在當時確實是形成了一股聲勢很大的“納蘭熱”，而這些都是陳、朱所不能比擬的。客觀上講，納蘭的身份、家庭地位以及他與康熙的特殊關系。與這股“納蘭熱”的形成是有內在聯系的。但納蘭確實推動了清初人們研究詞、傳播詞學知識、學詞、寫詞的興趣，為詞這種藝術的中興起到了推波助瀾的積極作用。從納蘭詞的藝術品格上看，納蘭的詞更像詞，也就是說，納蘭詞在一定程度上講，體現了向詞本身的回歸。我們知道，詞來自民間，真樸、自然是其原本屬性，詞從風格上講是婉約的，主情的，它更擅長的是表達細膩的情感，展現人在剎那間的心靈波動，這正是詞與詩的不同，也就是人們通常所說的“詩莊詞媚”。詩屬于廟堂文學。它要擔負起“興觀群怨”的教化功能，所以詩要求宏大敘事，而詞則相反，它要表達人世間普通男女的悲歡離合，“詞屬小科，壯夫不為”，就是從這個意義上講的。大約從宋代特別是蘇辛以后。人們以寫詩的方法來寫詞。詞越來越脫離了原來品格，詩詞合流，其間雖有反駁，但總的趨勢是詞越來越像詩，無論從題材還是表現手法上看，都是如此。納蘭的詞，批評者說其意境不深、措辭淺顯、反映生活面狹窄、只是抒發個人的哀婉之情。等等。對于這些意見，我以為應該持兩點論，一方面，納蘭的作品確實主要抒發的是個人的情感，沒有更多的社會內容；另一方面，也必須看到，宏大敘事更適合詩文來表現，納蘭不在自己的詞里面寫這些內容，恰恰表明了他對詞的理解與把握。他讓詞回到了那個長于抒情的藝術世界中去，回到了詞的本身；納蘭回歸詞的本身，但并不是簡單地模仿重復，他還有所創新、發展，特別是長調，過去有人批評納蘭的長調“多有不葉”。其實，詞到了清代早已失去了音樂性，納蘭以情貫穿，靈活調配文字，這與當年柳永、蘇軾對詞的創制同理。

三、“北宋以來，一人而已”的滿族詞家納蘭在中國詞史上的地位

王國維對納蘭的評價不可謂不高，在《人間詞話》里，王國維說：

“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。由此初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。”過去人們對王國維的這一評價，無論是贊同者還是否定者，都以為王國維是就納蘭詞的藝術風格、藝術表現手法而言的。其實，王國維在這里不僅僅是談納蘭的藝術風格與手法。還涉及另外一個非常重要的問題，也就是況周頤所說的“詞心”。況氏在《蕙風詞話》里面講：“吾聽風雨，吾觀江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得己者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。”詞心就是今天我們講的作品所展現出來的對人生、對世界的獨特的體驗與感覺，是作者思想情感的最深切、最真實的流露，也是作者人生觀、世界觀的反映。王國維接受的是德國存在主義哲學家叔本華的“悲劇生命論”，認為“人生、欲望、痛苦，一而已”，在他看來。生活的本質就是痛苦，藝術要表現人們痛苦的人生以及解脫的道路。而納蘭這種“哀感頑艷”的特色，恰恰真實地表現了生活的真實，故而王國維認定納蘭是以自然之眼觀物，以自然之舌言情，這里的“自然”包含著認識的因素在內，亦即納蘭發現了生活的本質、真相。考察整個詞的歷史，我們可以發現，到了納蘭這里。詞心發生了一個重大的轉變，即向現代性的轉變。換而言之，納蘭的詞表現出了一種有別于傳統詞的現代意識、現代情緒，開始了中國傳統詞的現代性話語轉型。這種現代性話語轉型主要表現在三個方面：一是對于生命本質的認識，即人生虛無的思想。在納蘭筆下，拷問生存的意義，質詢生命的價值，產生懷疑、發生動搖，如《江城子·詠史》、《生查子》(鞭影落春堤)無不流露出濃郁的虛無色彩。二是對于生活真相的揭示，即痛苦是生活的全部真諦，納蘭寫了大量的悼亡詞，這些“癡情裹纏、血淚交溢”的文字，表達了人生難測、前途無望、理想幻滅、幸福不永的苦悶，如《金縷曲·亡婦忌日有感》、《南鄉子》(只向從前悔薄情)。三是對于人道主義的吁求，對個性解放的追求與對壓抑個性自由的憤懣，《金縷曲·贈粱汾》“身世悠悠何足問，冷笑置之而已”，“失意每多如意少，終古幾人稱屈宋?”納蘭作為一個敏感的知識分子。在那個文網嚴酷的時代里，站在人道的立場上，肯定人的價值，呵護人的尊嚴，推崇個性自由，表達了強烈的人文關懷，這是晚明以來追求個性自由與解放精神的延續與發展。正是由于這種精神貫穿在他的詞中，使得納蘭的詞展示出了別種風采，使詞這種古老的藝術形式獲得了嶄新的生命。這種現代化的轉型，由于納蘭的過早去世而中途夭折，但納蘭的開創之功應該引起我們的足夠注意。

另外，納蘭在中國詞史上繼李煜、柳永之后，又樹立了一個獨特的抒情主人公的形象。納蘭的全部詞作，為我們塑造了一個真率、自然而又充滿憂傷與痛苦的抒情詞人的形象。他雖出身豪門卻禮賢下士，與士人情同手足：他雖為滿族，卻心儀漢家文化，成為向先進文化學習的典范：他身處榮華富貴卻敏銳地感受到滄桑與凄涼，洞察生命的真諦與生活的真相，用自己的才華、心血與生命為人們創造了一個凄婉美麗的藝術世界。

四、納蘭作為一個文學家在中國文化史上的地位

過去，我們主要把納蘭當成一個詞人來看待，忽視了他在文化上的貢獻。其實，我們只要看一看納蘭的著述就不難發現，他還是一個著作頗豐的文化人。納蘭的著作，主要有：《通志堂集》20卷，其中賦一卷，詩、詞各四卷，經解序三卷，文二卷，《淥水亭雜識》四卷(附錄二卷)；《陳氏禮記集說補正》38卷；考訂、編輯《大易集義粹言》80卷；與他人合編《今詞初集》、《名家絕句鈔》、《全唐詩選》等。要提醒大家注意的是，納蘭僅僅活了31歲!納蘭研究領域涉及中華文化的最基本的東西，經史、文學、書法、醫藥、地理、歷算、佛學、音樂、考證，而且他還對西方先進的科學技術表現出了濃厚的興趣，《淥水亭雜識》表現出了納蘭豐富的知識與廣博的學問，傳遞出的是清朝前期滿族上層對于中華傳統文明的認可與追求，而那時絕大部分滿族人還不識字。納蘭完全可以說是一位向先進文化進軍的驍將，他深入到漢民族文化的最核心之處，汲取營養，同時也在改變著漢族文化的某些弊病，批判地繼承與吸收，兼具兩種文化的優勢，成為這種先進文化的擁有者，難怪人們贊譽其為“文化圣手”。納蘭在傳播先進文化方面功不可沒，我們應該對此給予充分的肯定。

總之，納蘭既是一位卓越的詞人，又是一位頗有建樹的文學家。他不僅屬于滿族，他同時屬于整個中華民族。