關于2008年的幾位作家

本期的初衷有點高難，就是在2008年，選出有代表性的新銳作家。我們硬著頭皮把這件事做了，絕不是趕年度評比或排行的時髦，因為我們既不權威，也沒有錢，也不湊數。討論來討論去，剩下了現在的幾位。這樣做，完全是出于編輯或評論的職業習慣，和一種不說不快的沖動。面對他們的創作，我們不能沉默，有話要說，哪怕很短。我們的原則就是盡可能做到使自己滿意。首先，我們考慮了代表性，比如代際、身份、題材等。在這些方面，選最優秀的。其次，選擇對象不是所有作家，名家大腕等不在此列。最后，剛剛發表作品的新手也不在此列。我們著眼于中間層。

選擇“80后”的笛安讓人毫不猶豫。單憑《圓寂》一個短篇她便足夠。該作還出現在中國小說學會08年度短篇小說等多個排行榜上。無論是思想還是藝術，這篇小說都是近年來非常少見的佳作。

楊少衡以其特有的底層智慧和細節處理，在官場小說的寫作格局中脫穎而出，讓人不得不刮目相看。

王十月的底層寫作有一種沖擊人心的機器般的尖銳力量，他的氣質讓人不由自主地想到卓別林的《摩登時代》和卡夫卡現代感受的怪異結合。

徐則臣應該是70后作家中的佼佼者，他對都市邊緣人和小知識者的觀察和敘述有著非常深切的把握，他將現實觀察和浪漫氣質非常巧妙地融合在一起。

袁勁梅以《羅坎村》一鳴驚人，這是一篇無法繞過的作品，盡管她的創作數量并不“樂觀”，但顯然其質量讓人感到了某種力度，甚至是壓力。

這幾位作家的創作是我們去往中國當下精神現場的通道。

李想們的摩登時代——兼論王十月和他的底層文學

張頤雯《北京文學》資深編輯評論家

關于底層寫作，我們已經說得太多了，王十月的底層生活在爭論之中兀自存在著。王十月，出身農民，曾經長期在中國南方沿海地區打工。他筆下的奔波在廣東各地的小人物們，那些真切的漂泊者的生活細節，那種來自鄉村的遙遠記憶都將他的身份標定在這里。他的簡歷與他專注的小說寫作使其成為了底層文學難以回避的代表。

在2008年的底層敘事中，王十月的小說《國家訂單》(《人民文學》2008年第4期)就是一個新的、最恰當的注解。制衣廠里精明的老板，審時度勢的小經理李想，一群來自中國各地的形貌各異又能被人輕易辨別出的打工者，這是21世紀初期南中國的某種現實，也是王十月小說的經典配制。令小說中的各色人等遺憾的是，那個他們在小說中所圍繞的，所賴以生存的制衣廠已經瀕臨倒閉。樹倒猢猻散，大家想的都是各奔前程。而就在此時，“9·11”恐怖事件發生了，美國最急需的是生產大量的美國國旗，而美國國旗只有在中國才有可能大批量生產，因為美國早已不再批量生產廉價的、技術含量很低的國旗了。于是，即將倒閉的工廠接到了巨量的訂單，工廠因此得救了。結局似在情理之外，可也在意料之中，是我們可以想見的：真正的小人物是不可能因此而獲救的，他們不可能因為遠在美國的“9·11”恐怖事件而獲救，他們必將會以另一種方式，會因為中國南方的現實而失敗。

《國家訂單》成為了這一年又一篇頗具影響的關于底層的作品，上了各種選刊、選本和排行榜。它的成功是某種必然。它集中地、明確地表達了這個時代和這群人的生活；它圓熟地講著一個動人的、體貼的故事；小說中的每一個人都有自己的軟弱和痛苦，而作者對每一個人都有著充分的理解；同時它也說清了每一個小人物在中國的位置以及在世界中的位置；更重要的是小人物們與這個強大的世界的關系——在今天似乎已無比密切的關系。小說能夠產生影響是不足為怪的，它是一篇可以被理論家們闡釋的小說，它也會是一篇為讀者所喜愛的小說。

可是，暗地里，我卻覺得這不夠。它只是一篇可以被理論家們闡釋和被讀者歡迎的小說，我想對于一篇好的小說這是不夠的，它似乎還需要得到更多。

相比之下，我更喜歡他的另一篇小說，一篇無聲無息的小說——《開沖床的人》(《北京文學》2009年第2期)。農村孩子李響耳聾后改名李想，身為聾人的李想也在南方工廠打工生活，在工業流水線上開沖床，卻因為耳聾生活在自己安靜的世界里，比起同廠經常受工傷的工友們，他的生活雖然孤獨卻也平安。李想人生中最大的渴望就是能夠聽到聲音，比如童年曾經聽到過的鳥鳴。很多年后，他慢慢攢錢買了一個助聽器，他終于可以聽到鳥鳴了。可是工廠里是聽不到鳥的叫聲的，沖床的巨大噪聲最終將他吞噬，如同他那些健康的工友。

小說用了大量的篇幅描述聾人李想的感受，他對少年時代的懷念，他的卑微的友誼，還有他小小的愿望。更令我印象深刻的，是橫在他面前的巨大的沖床。這個沖床曾經是他的朋友，他與它認真友善地相處了十多年，相熟相知。他后來得到的很多東西，包括他用來獲得聲音的助聽器也是用開沖床到得的錢買到的。只是在他的聽覺變得敏銳起來，感受到了全部的外部世界的時候，他依然聽不到鳥鳴，而被迫聽到了沖床的嘶叫聲的時候，沖床才變成了他的敵人，變成了一具鋼鐵的怪獸。

這個沒有任何喜劇色彩，甚至是悲哀的故事竟然讓我想起了喜劇大師卓別林，想到了他的偉大作品《摩登時代》。《摩登時代》中有個令人忍俊不禁的畫面，工廠工人卓別林在不停地擰著螺絲釘，以至于成了習慣，鬧出無數經典的笑話。一百年后，這個卓別林在生產流水線上擰著螺絲釘的經典一幕突然與今天這個殘酷的故事呼應在了一起。這么多年過去了，人依然被機器改變著，從心靈到肉體。這感受讓我一時不知道應該說些什么。

我只是想再回想一下這些小說中的李想或者李響們，他或者他來自哪里?他們又是誰?

他們應該都算是工廠里的工人。但我們今天所說的工人應該早已不是多年以前國營工廠里的那種工人的概念了。這些人都是些曾經的農民，不過已經放棄了土地或者已經被土地所放棄。他們勇敢地、無奈地、無望地或者充滿希望地來到各種工廠，來到巨大的機器前開始全新的生活。新的生活不再是四季的更替，不再是春種和秋收的自然法則。新的生活擺在巨大的機器面前，在每天十幾個小時的簡單機械的工作之中。這樣的生活與他們之前的生活沒有關系。他們現在生活在這個國家發展和變化最大的地方，這是現代文明和現代生活最前沿的地方。這些人曾經賴以維系生計的一切，在國家的巨大的變動之下，在經濟的迅速發展之中突然消失了。就像最為敏感的聽力遇到了巨大的機器的噪聲，他們受到了最為巨大的沖擊，不論是身體還是精神。他們必須與新的生活妥帖相處，他們必須或主動或被動地在這個時代的變革中生存。

令人驚嘆的是，他們用自己的頭腦和身體努力去適應這樣的新生活，他們在用自己的力量改變著自己的生活，正是這一切使這個時代具有了希望和活力。王十月也是他們中的一員，他離開他的土地，找到了文學。他用文字表達他的生活，用語言來表述他的感受。他也因此找到了他的生活。

作家王十月和他的小說記錄了這個時代和這些人。

我猜想，王十月熱愛過卡夫卡或者卓別林，因為他們都獨特地表達了現代世界對人的沖擊和改變。也許正因為王十月的具有代表性的個人經歷，這種經歷使其受到的沖擊和改變比這個社會的其他人更明顯也更迅速，這使他寫出了《開沖床的人》這樣的作品。雖然在很多時候，比如小說《國家訂單》中他更像一個我們要求的、接受和認可的底層，但他底層的外表下有著現代主義的心，這是生產線上的現代主義，這是否離底層的心更近呢?

楊少衡和他的實在小說

師力斌《北京文學》編輯文學博士

楊少衡的小說很難用一個什么理論術語來概括，比如現實主義，新寫實，后現代，底層，鄉村，欲望，等等。最方便的一頂帽子是官場小說，戴在他頭上好像非常合適，但依然有些寬松，有些縫隙。以官場小說概括他，會將他小說中鮮活生動的時代紀錄格式化。列寧曾說，托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子。我想高攀一下偉大導師的話并稍稍改動一點：楊少衡是基層中國的一部攝像機。他的小說真實、細致、多角度地記錄了中國改革進程中基層政治運作的局部圖景。他勾勒出了這一歷史進程的某些部位、某些細節，他讓我們記住了幾個令人難忘的慢鏡頭。他的人物身上散發出的基層的智慧、掙扎的力量與雖困頓而不失執著的人生態度，都深深地打動著我們。

因此，給出一個恰當的理論說法，還真是件難事。楊少衡的小說當然是官場小說，可一旦冠以此名，又覺得有點平庸，把特色給掩蓋了，會漏掉許多細微而重要的東西，比如人道主義，比如底層關懷，比如現實思考。官場這個詞容易讓人往鉤心斗角、明爭暗斗那么些事方面想，讓人想起《官場現形記》等一類晚清譴責小說，想起當代曾經火過的王躍文、閻真的作品。迎來送往，為人處事，奴顏與專橫，黑道與白道，等等，這些佐料，楊少衡都有，但除此之外，還有許多令人回味的東西。王躍文的作品可以當從政指南，是官場經驗的總結，當年的《國畫》風行一時，小職員們人手一本。閻真的官場小說形而上學，《滄浪之水》觸及靈魂，探討人生的精神境界和信仰追求的大問題，讓人看得觸目驚心，悲從中來。

楊少衡既不特別形而下，又不特別形而上。有點簡單，又有點復雜；有點現實，又有點理想；有點批判，又有點認同；有點中庸，又有點較真；有點綿里藏針，又有點心慈手軟。他處在矛盾和猶豫之中，但并不停滯，也不悲觀。用一個詞來形容，就是實在，特實在。

實在的生活，實在的感情，實在的人物。楊少衡的小說更注重內容，而不是形式，盡管他的形式也非常精致，如《俄羅斯套娃》、《尼古丁》。他的人物和故事就在周圍，滿大街都是。他的官員都是小吏，身在市縣鄉三級官場，緊貼百姓，上傳下達，手中有權，還要負責任，如對付各種雞毛蒜皮的招商局局長劉克服，如四處公關拜碼頭的縣長李彬，如人在曹營心在漢的檔案局局長涂森林，這些人管計劃生育，管土地開發，管下崗職工安置，管上訪人員接待，整天忙得不亦樂乎，昏頭漲腦。要干事，要升遷，要解決問題，要講政策，要執行上級指示，要將百姓說服，白道黑道都得通，里里外外不能得罪人。就是這種處境中的基層小人物，幾乎都在針尖上跳舞，在森林中跑步。就是這樣一些普通得不能再普通，庸俗得不能再庸俗的小人物，要讓他們放出光彩來。這光彩不能光芒四射得讓人暈眩，不能讓人拒絕心生厭惡。這任務有多難!但楊少衡完成了。他靠的是實在。

楊少衡緊緊地依靠生活，提示一種底層智慧。他似乎是當下作家中不多的幾個很少受各種文學洋潮流影響的作家，他只將鏡頭對準生活。這對他來說是一件幸事。新時期以來，興盛一時的西方文學潮流成就了一代作家，也害了不少作家。文學需要觀念和技巧，但文學又不能完全依靠觀念和技巧。文學需要生活。楊少衡絕對是一個有生活的作家。他的筆下是實在的生活，不離奇，也不時尚，因此，他的人物特別實在。平平常常的普通人，有七情六欲，有公心也有私利，不比誰高大，也絕不比誰低矮。比如說受賄，說完全不想拿錢那是假話。劉克服負責招商，外商給了一筆賄賂，這錢不能不要，否則，人家不來投資；這錢又不能要，否則要犯錯誤。怎么辦?劉克服不愧為劉克服，他不中飽私囊，不出風頭公開上交(這顯然會招來其他官員的不滿)，而是通過郵局把錢匯到了紀委手中。結果可想而知，一大批曾經紅極一時的官員紛紛落馬，只有他獨善其身。劉克服的政治智慧是典型的中國式基層智慧，它來自實實在在的基層磨煉。難怪李敬澤說，楊少衡的小說“很難被翻譯成外文，外國人不會理解敘述者和小說里那些人在干什么”。也就是說，外國人很難懂得這種曲折的中國智慧。楊少衡小說里一個經常出現的亮點，就是這些中國式的基層智慧，富于機智，弦外有音。比如，《俄羅斯套娃》中的涂森林向犯了事的于肇其通風報信、暗中點撥的對話，實在是暗藏玄機，高明莫測，插科打諢，顧左右而言他，精彩至極，與其說是作者的創造，不如說是基層政治生活的饋贈。如果說涂森林的官場對白近于黑話和接頭暗號，那么《尼古丁》中李彬與女記者鐘路琳之間的語言交鋒就更是神出鬼沒，舌燦蓮花。《尼古丁》制造了一個非愛情的情話經典。縣長李彬為了出政績，搞成海灣開發項目，堵住新聞輿論的口舌，想盡辦法，不惜代價，窮追不舍，像蒼蠅一樣叮住女記者鐘路琳。鐘路琳本來不把這個地方小吏放在眼里，而且對他百般鉆營、機關算盡的做法極其厭惡，然而，在小說的最后，女記者最終被這個厚臉皮官員“戀愛”式的執著“追求”打動了，她像愛“三五”牌香煙一樣傾情于這個男人。這個故事因此顯得非常特別，不是愛情勝過愛情，著眼官場卻超越官場，具備了一種“不倫不類”的新鮮感與圓潤。甚至可以說，它準確地抓住了中國當下的某種時代公共社會性心理。

將討厭的人寫得可親可近，甚至可敬起來，這是楊少衡的本事。他讓官場人物動了起來，動得格外徹底，格外巧妙，格外耐心。

楊少衡為我們描繪了各種各樣的基層官員形象，盡管毛病不少，但大都積極上進，樂觀執著，與這個時代息息相連。他不是批判現實，更多的是把鏡頭貼近現實、捕捉、體會。這種姿態使楊少衡少了一些高高在上的呆板，多了一些平視貼近的親和。平視使他的小說有了自我審視的意味，有了言此及彼的取向。我們會感同身受，置身其中。

然而，這正是我要懷疑他的地方。是不是這種平視的、體認的姿態阻礙了作者向上的提升?他離人物太近，以至于與這些人物融為一體，打成一片，稱兄道弟。這分明又有些投降的味道，向生活投降，向現實投降。

楊少衡最終向實在投降。我要問的是，對于一個有強烈現實關懷的作家來說，這種投降是利還是弊?

眺望與想象——徐則臣小說談

李相銀 青年學者 文學博士

就像布魯姆所說的那樣，想象不會甘于受字面的限制，一個優秀的小說家當然不會讓想象受到任何邊界的束縛，他會讓想象飛翔，到達一切可以到達的地方。在徐則臣的小說中，我們分明看到了想象扇動著翅膀，飛過迷人的花街，飛過現代氣息極重的北京，注視著煩擾的人群。就此而言，花街與北京是想象短暫的休憩地，二者分擔了徐則臣小說世界中的重要故事發生地。作為古老小城的一條街，花街聯系的是隱隱綽綽的運河舊事，運河邊的街道與人家構成了徐則臣小說的精神故鄉。北京聯系的則是當下的流動生涯。在北京展示著都市繁華景象的時候，徐則臣看到的卻是穿梭其間的游移不定的邊緣人群。

在有關“花街”及其相鄰村莊的敘述中，一個名字叫作木魚(穆魚)的少年是不可忽視的在場者。如果通讀徐則臣的小說，我們就會發現木魚依稀成長的身影。這個少年最愛做的一件事是登高遠眺，并因此在無意之中獲得了發現者的秘密視角。木魚常常帶著不可知的神色，或爬在他最愛的老槐樹上，或是孤身獨處小樓，每一次騰挪轉移都會帶出不一樣的小街故事。在不知如何應對婆婆突然死亡的時刻，木魚(《午夜之門》)爬上了老槐樹，看到了午夜時分的運河碼頭與花街上高高低低的房屋。這種舉措看似無用卻相當有效，至少它鎮定了木魚茫然的心。事實上，趴在槐樹上的木魚看見了許多人世間的秘密，在懵懂中一頭扎進了成年人的世界。因此，爬上老槐樹已經不是一個簡簡單單的少年頑皮之舉，而是參破人間玄機的必要。不管木魚生在何世，對于高處的想象與熱愛似乎是他長久保留的愛好。飯館小主人木魚(《失聲》)沒有忘記在蒼茫時分眺望一下自己生活的人間，于是目睹了凡塵女子姚丹的辛苦與走投無路。失聲的少年穆魚(《鏡子與刀》)被父母關在樓上，唯一的快樂是追逐手中鏡子反射的光點，卻無意中發現了九果父親的秘密。在穆魚“光之語”的指引下，九果揮刀刺父，穆魚則因目睹這一意外而發出了聲音。因為少年木魚的眺望，古老、沉默而又充滿靈性的河流、土地緩緩呈現出來，花街與鄉村的優美情致一點一點地充盈起來。

從花街走向北京的少年又將如何寄居都市呢?作為中國現代化都市的象征，北京承擔了太多的現代想象。對于無數原本淳樸的鄉村小鎮居民來說，北京的首都氣質更是深入人心。這就難怪邊紅旗(《啊，北京》)一踏進北京城就立志要在這水泥森林扎根。徐則臣無法漠視大量的異鄉人進入北京成為邊緣人的生活狀態。從花街到北京，徐則臣的現實關懷顯然越來越強，而他對于邊緣人的關注也為北京增添了野性的另類的色彩。

也許是對木魚(穆魚)的偏愛，也許是小說家自己的不確定，進入都市的穆魚(《啊，北京》)依然保持了觀察者的眼睛，卻謝絕了想象的主角邀請。混跡人群之中的木魚遇到了各式各樣的邊緣人物，尤其是游蕩于城市灰色地帶的小人物。邊紅旗、敦煌(《跑步穿過中關村》)，子午(《天上人間》)，佳麗、小號(《三人行》)，姑父(《偽證制造者》)等一群人詮釋著“邊緣”的含義。身在北京的異鄉人漂泊在茫茫人海，這就注定了人群碰撞中的疼痛。邊紅旗(《啊，北京》)放棄了清貧安逸的家鄉生活，在北京困頓了一段時間之后不得不做起假證并得到了一個北京姑娘的垂青。然而，城市秩序的維護者——警察破壞了他的美夢。北京對于邊紅旗來說是永不滿足的欲望與未知的兇險，是不忍放棄的戀人；而家鄉則是平淡的滿足與清澈見底的平安，是相濡以沫的妻子。牽著妻子衣角離開北京的邊紅旗流下了眼淚。

邊紅旗們對北京的粉身碎骨般的迷戀讓人想到了波德萊爾筆下的巴黎漫游者。有關漫游的話題并未因時空的轉換而失去魅力。本雅明在他的杰作《發達資本主義時代的抒情詩人》一書中曾分析了波德萊爾筆下的城市漫游者。這些漫游者與巴黎的關系既投入又疏遠，他們之所以漫步于城市，并不是出于日常的實際需要，而僅僅是為了追求漫步于人群所帶來的刺激。帶著這樣一個19世紀巴黎漫游者的印象來看21世紀北京街頭的漫游者，情境自然大不相同。無論是邊紅旗、子午還是敦煌、夏小容(《跑步穿過中關村》)都不是19世紀的巴黎漫游者。邊紅旗們或是偽證制造者或是販賣盜版、黃色光碟者，帶著急切的賺錢目的與強烈的融入都市的愿望，在緊張不安的情緒中，搭訕在路邊、立交橋下。然而，都市冰冷嚴肅的面孔拒絕了他們一相情愿的熱情。

如果只注意到花街的悠遠與北京的喧騰，那顯然忽視了徐則臣在《西夏》與《養蜂場旅館》等作中的嘗試，或許我們可以將之視為先鋒性的寫作。《西夏》的故事框架在北京邊緣人的范疇內，但事實上它是北京系列中的異類。小人物王一丁的平靜生活因為“天上掉下個林妹妹”而改變。美麗的啞巴少女西夏不知從何而來，卻成了重要存在。當王一丁終于接受這個美麗姑娘的時候，我們看到的是一個男性白日夢的實現。這是一個現代版的七仙女的故事，只是這位仙女是個啞巴。在這個意義上，只有失去了語言能力的西夏才能出演這出青春夢幻劇。而活在夢中的王一丁并不愿意醒來，寧愿在夢一般的人生中守住現在平靜的幸福。由此可見，《西夏》不是要講述一個邊緣人在北京的故事，而是在做一個人性試驗：半途相遇的兩個陌生人到底能相親相愛到何種地步而不計較前因后果?

如果將《西夏》視為都市中小人物的一場春夢，那么《養蜂場旅館》則是夢醒后令人匪夷所思的現實。“我”是一個喜歡漂泊的男人，在前女友的指引下住進了陌生的養蜂場旅館。在老板娘對往事的追憶中，“我”成了她兒子的生父。而“我”對八年前的這段往事竟然毫無記憶。這是一個聊齋志異式的故事，在光怪陸離中自有一番恍惚之感。追究真相變得不那么重要，重要的是閃爍與含糊其辭的故事講述的技巧與方式。在這里，我們分明能感受到作者的“故弄玄虛”，同時又心甘情愿地受著他的誘導與蠱惑，體會著閱讀的樂趣。

好的小說應當具有多種闡釋的可能性。毫無疑問，徐則臣一直在探究小說的敘事藝術。《西夏》、《我們的老海》、《養蜂場旅館》等作品在提供人生的多面鏡像時，所表現出的高度的敘事智慧與豐富的想象力以及由此形成的巨大的文本的張力讓人感到由衷的欣喜，這顯然不是傳統現實主義的敘事方式，在某種意義上，這樣的小說更像是神話抑或傳說。掙脫了真實性枷鎖的徐則臣聽從了夢的召喚，讓想象邀游四方。

怎樣來“看”

郝朝帥 北京大學中文系博士生

好玩，或許不是對一部好小說的恰當評價。但一部搖曳多姿的好玩小說，卻能夠寄予作者諸多應該說是宏大的關懷，卻著實不易。時隔半年，再次細讀《羅坎村》，感覺依舊。在作者妙趣橫生的敘述中，雖然依舊有一些或隱或現的“擰巴”勁，但閱讀快感是實實在在的。這份快感，來自作者的“看”法。

已經知道作者袁勁梅并非專業作家，她20世紀80年代去美國，如今在美國做大學老師，寫小說只是屬于“玩票”性質。因此她的文字透著一種輕松的機智機鋒，一種非專業的俏皮鮮活。恰如當年從王小波的小說中發現的那樣，她也屬于“文壇外”的高手。的確，任何事物，只有拉開距離，立足局外，在邊緣處眺望中心，方能更清楚更全面，所謂旁觀者清：這也是海外作家的先天優勢。但這僅僅是泛泛而言，對于袁勁梅，關鍵點不在這里。

“看”與“被看”，是一個絕大的命題，百年來中國與西方的關系、中國人自己身份的識別和認同都與這組命題息息相關。當年在仙臺，在一次普通的幻燈片放映中，魯迅“看”到了自己那群冷漠得無可救藥的同胞。而這個事件中，真正使魯迅受到絕大刺激的在于他“觀看”的位置：他是坐在一群日本人中間。從那群日本人的歡呼聲中他產生了內心的深痛——他是借用日本人的眼光“看”到了自己的國民性。這是中國文學現代性的起點，一個中國人現代性的初始情境，當然這是個痛苦不堪的情境。可是這種經驗又非常具有普遍性，在《沉淪》中，郁達夫敏感的男主角無法接受日本姑娘看他一眼——他想那眼光都必然是蔑視性的吧。而朱自清《白種人，上帝的驕子》中，他甚至在一個西方兒童的傲慢凝視中產生了巨大的焦慮。

這樣的回溯絕非多余。在“看”與“被看”的關系中，起決定作用的是一個權力結構。在過去的一百年，中國就是這樣一直處于西方視野中的“被看”地位。通過對東方的“看”，西方更加確立了自己的主體優勢，因為“發現”了落后的東方，他們才覺得需要對東方進行“幫助”，引導他們走出前現代，進入自己業已規劃好的發展體系中。而“被看”者出于現實的處境，也自覺順應“看”者的思想邏輯來確立自我，這就是中國的現代史。在西方的目光中，我們發現了自己的國民性，發現了自己現代性的憂患，發現了歷史進步的方向。“看”的一方處于絕對強勢的主體地位，被看一方的身份則要由“看”的人來賦予。只有在被強勢者“看”的過程中，才能確立自己的存在。

這種權力關系流傳深廣。在沸騰的20世紀80年代，很多人已經自覺將其內化為自己的認識基礎。就是說已經自覺運用西方視角來看取中國的方方面面了。表現在藝術上，最直觀的例證就是張藝謀的早期電影，他充分地迎合了西方“看”的需要。在他的中國敘述里，充滿的是詭異而神奇的中國“奇觀”，用各色虛構的怪異的民俗，打造出色彩絢麗的“東方代碼”。這就是后殖民時代中國的文化處境，依然是找不到屬于自身的文化語言，找不到屬于自身的看取自我與世界的視角。當然，找不到的原因更多的是因為自身實力不具備找到的合法性。在那些表現和西方世界的第一輪親密接觸的文學和影視文本中，只是充滿了對西方憧憬中的恐懼。直到20世紀90年代初，還在流行著這樣一幅可怕的西方想象：“如果你愛他，就送他去紐約，因為那里是天堂；如果你恨他，就送他去紐約，因為那里是地獄。”

但無論如何，“西方”作為一個整體性的認知是被整個接受了的。它就是標準和目的，就是最終的裁決。這種情形一直延續到了新世紀。因為有學者宣稱：歷史已經“終結”，人類發展的頂端狀態己然出現。樂觀的預言加強著意識形態的霸權，某種價值觀正準備以席卷之勢橫掃全球。(當然，今天這種理論在事實面前失敗了，但這和我們的話題關系不大)

繞了一大圈再回來看《羅坎村》，作者的視角就格外難能可貴了。作為久居國外的知識分子，她在中美兩種文化體系內來回作比較時，并沒有過多地表現出一邊倒的態度。她在批判本土的文化傳統以及建立于其上的權力結構時，固然不遺余力，但轉過頭看美國時，也并無手下留情。中式民主和西式民主，中式教育和西式教育，中式的家族化人情和西式家族化宗教，在她眼里都是各有特色、各有荒唐。正像劉復生所評論的：“小說在題記中就豎起了羅爾斯的旗幟，把公平與正義作為衡量尺度，不管是中國還是美國都要受到它的度量一這和此前的同類題材小說有根本性的分別，在那些作品中，美國就是尺子本身。”雖然在文本中，這種“公正”已然成為一種超驗的崇高的道德律令，不管在生活中分析什么社會現象和什么人，都用這面大旗一掃，便將其合法性取消，未免有些不負責任的簡單化(開頭所言的“擰巴”感覺多來自于此)。但這也的確是她最難得之處。能夠以相對高于意識形態的視角進行文化觀照，這樣才能保證產生輕松的調侃和揶揄。讀者既可能為中國的鄉村民主莞爾，也可能為美國農民的狡黠捧腹。

“事情正在起變化”。袁勁梅的相對超越，固然可以歸結為她深厚的學養。但往深里說，又何嘗不是因為母國的地位上升，在悄然動搖著“看”與“被看”之間的權力結構?她的通脫達觀，她的刀槍不入，她不在乎自己社r群關系和文化身份的歸屬，難道能和“新新中國”的高速發展脫清干系?雖然在文本中她對中國的發展也未有積極的態度。但，有誰能設想讓魯迅和郁達夫在日本帶著輕松的微笑調侃兩國的文化差異嗎?有誰能設想王起明不和身邊的中國人來往以紓解自己的現實重壓嗎?面對這個世界，“看什么”與“怎么看”，表面上是一個文學問題，其實更有其深厚的社會內涵存焉。或許這就是《羅坎村》無意間透露出的一個征兆。

寫作的承擔——從《莉莉》《圓寂》等出發談笛安的創作

魯太光《小說選刊》編輯評論家

毋庸諱言，年輕的笛安是一位因充滿才華而使作品流光溢彩的作者，這才華是如此之充沛，以至于年輕時同樣以才華出眾聞名的蘇童在為作者的長篇新作《西決》寫的序言中坦誠其敘述能力超出了自己的“預料”，甚至超出了自己的“智商”。我猜測，她也知道自己擁有燦爛的才華，因為，在其并不算多的文字中，作者曾不止一次委婉地談到對才華的克制和錘煉——感謝這聰明的克制和錘煉，使我們在透過文字感受到才華的明亮和溫暖時，并沒有因其“橫溢”而目眩和迷惑。不過，就像僅僅談論光和熱是無法接近太陽的本質一樣，我想，僅僅就才華論才華，也是無法抵達像笛安這樣認真的作者的藝術世界深處的，因此，在本文中筆者想試著尋找這才華背后的能量，從而為更加寬廣的寫作尋找一點啟發。不過，這尋找依然得從才華開始。

笛安的小說讓人愛不釋手的首要原因是其語言一我在網上搜索了一下，無論是專業的評論文章，還是業余的隨感文字，幾乎都情不自禁地表達了對笛安小說語言的喜愛之情。她的語言，或者樸素，或者華美，或者悲傷，或者歡樂，或者嚴肅，或者調皮，或者靜穆，或者活潑，卻都那么詩意而準確——難得的和諧之美。這種語言之美，在其處女作《姐姐的叢林》中已初現端倪并葳蕤生長，比如在評論“娟姨”奢侈而荒涼的戀情時，作者用了“連痛苦都扎著蝴蝶結”這樣的句子，既出人意表，又恰如其分，既奔涌著親歷者悲傷的河水，更洋溢著旁觀者歆羨的目光，其精準的詩意令人驚詫不已，贊嘆不已。在其后的作品中，這種語言的美更加綿密、自然、有質感，譬如在閱讀《莉莉》時，在閱讀《圓寂》時，由于美的語言的浸潤，你時時會忘記是在閱讀一篇小說，而覺得是在朗誦一首詩，在傾聽一首樂曲……

與其小說的語言之美相對應的，是其小說的敘述之美。

與其語言搖曳多姿一樣，其敘述亦行云流水，時而如“飛流直下三千尺”的“銀河”，一發而不可收拾；時而如“奔流到海不復回”的大江之水，滾滾東流；時而如“清泉石上流”，瑽瑢清澈……簡言之，其節奏或奔騰，或跳躍，或舒緩，或凝滯，或靜若處子，或動若脫兔，不一而足，但都調度有方，收放自如，極其從容，極其自信，極其有耐性，也極其有爆發力，因而總是能水到渠成，夢想成真——吸引我們，引領我們，不斷穿越詞語的“林中路”，向著遠方，跋涉。

比語言和敘述更深一層的，是作者的敘述姿態之美。

小說創作無疑需要一種角度，從而獲得一個力量的支點并以此撬動生活，撬動世界。這個角度就是作者面對客觀世界時的評判以及由此生發出來的態度。落實到小說中，這就是作者的敘述姿態。在筆者看來，面對浩瀚的世界，作者的態度呈現出與其年齡不相稱的從容，乃至寬容，因為，作者雖然似乎看破了世界的不完美，乃至殘酷，但卻沒有因此而或者“樂觀厭世”——后現代式的玩世不恭，或者“悲觀憤世”——前現代式的鄉愿情懷，更或者“積極入世”——懷揣功利主義，在這個本就不完美的世界上再添上丑陋的一筆，而是在寫作中與這個世界達成某種心照不宣而又堅不可摧的契約——博愛與真誠，仁慈與寬容!這使她在作品與世界之間，在心靈與生活之間，獲得了一個端正的位置，一個平和的位置，一個充滿了美感的位置。

至此，我們已逐漸穿越笛安小說的外部之美，即令人著迷的語言之美，敘述之美，姿態之美，而逐漸接近其小說的內核之美——心靈之美!畢竟，任何有意味的形式，必然是有意味的心靈的產物。畢竟，血管里流出來的都是血，而水管子里折騰得再厲害，流出來的也只能是自來水。也就是說，筆者以為，笛安的小說之所以具有溫潤如玉的形式之美，正是因為她有一顆“通靈寶玉”般的心靈，而這顆心里醞釀的，洋溢的，呼喚的都是愛——懵懂的愛，復雜的愛，蒼老的愛。

在《姐姐的叢林》里，作者以“娟姨”華麗而蒼涼的愛情為鏡子，照出了“姐姐”和“我”各自懵懂的愛——材質一般而向往完美的“姐姐”，從正面把“娟姨”樹立為自己的標尺，因而必然在懵懂中遭遇挫折，乃至失望；才華出眾的“我”從反面把“娟姨”樹立為自己的標尺，也必然在懵懂中遭遇挫折，然而這挫折卻使“我”逐漸開竅。在“類童話”小說《莉莉》里，作者寫了復雜的愛，這愛涉及許多達到極限的界限——獵人與動物之間的界限，恩人(養育者)與仇人(殺母與殺夫)之間的界限，守望家園與回歸自然之間的界限，背叛與忠誠的界限，愛與恨的界限……有好多次，在這極端的界限面前，我都控制不住自己，心驚膽戰地以為作者筆下的“人”和“物”就要在這界限的壓迫下與對方決裂了，譬如當莉莉在沖動中抓傷老獵人時，當莉莉目睹老獵人殺死自己的愛人阿朗時，當莉莉看到自己的孩子被動物學家裝入鐵籠子，裝入吉普車，即將拉到動物園去的時候……謝天謝地，作者沒有為這重重界限所“囚禁”，因而總是能在千鈞一發之際，巧妙地打破界限，化解危機，使小說里的“人”與“物”在否定之否定中達成更高級別的和解，最終相濡以沫，相依為命，因為誠如作者在《關于莉莉》中所說的“她”(莉莉，也暗指作者)“撞得在懵懂中理解所有的苦難，不是因為堅強，只不過是為了生存下去，只不過是因為心里懷著很多愛。”在《圓寂》中，作者寫了蒼老的愛。在小說中，作者引領我們穿越半生時光，見證袁季和普云如何于滾滾紅塵中歷盡千辛萬苦，分別以對方為自己的能量之源，超越身體與情感的“業障”，使兩顆孤寂的靈魂最終彼此照亮，既蒼涼無邊，又溫暖無邊。作者似乎看破生死、善惡、強弱、美丑，因而寫得冷靜平和，飽滿大氣，既展現了充足的藝術功力，又展現了超越的心靈力量，令人嘆為觀止。小說結尾，當袁季和普云在寺門口由分離而相聚，又由相聚而分離后，我們仿佛看到一場靈魂的大雪從葳蕤的詞語中洋洋灑灑飄落而下，飄落得無邊無垠，飄落得地老天荒，飄落得大地白茫茫一片真干凈，飄落得人類蒼老如浮云，幼稚如赤子……

我必須再強調一遍，涌動在笛安作品里的愛，不是對完美世界的歌唱，而是對世界缺憾的彌補。是的，幾乎在笛安的每一篇小說中，我們所面對的世界都是有缺陷的，不完美的，甚至是令人絕望的(這也是現實的鏡像)，但也正因如此，才激發了作者的勇氣，用自己年輕而美麗的雙肩，擔起了自己的責任——用愛與真，給讀者以希望。

在《莉莉》中，笛安借莉莉之口，說出了一句如格言般深入讀者心靈的話：“生命不是為了放縱而是為了承擔，為了一種日復一日沒有止境不能討價還價的承擔。”我想，如果替換兩個字，把“生命”換成“寫作”，這句話仍是一則格言，一句對每位寫作者都有所啟發的格言：“寫作不是為了放縱而是為了承擔，為了一種日復一日沒有止境不能討價還價的承擔。”或許，這就是笛安小說美的奧妙之所在吧?