在沉重和語言之間平衡

作為一個穿越上個世紀八九十年代中國重要的詩人，王家新用他獨特的個人風格，在詩學領域開創出一條既有別于歐陽江河的純粹詩歌藝術論，也有別于北島的詩歌政治工具傾向的道路。在九十年代“混雜”和“喧嘩”的詩壇背景底下，王家新既堅持著對歷史的承擔，又把這種過于沉重的承擔轉嫁在“個人化”寫作之上，在一貫沉重和深刻的詩歌語言中，顯露出歷史延續性和個人自省態度的復雜交合。如果說八十年代詩歌政治性依然大行其道的話，那么對于龐雜的九十年代詩歌，我們幾乎無法找到一個詞語來統領這場過分喧囂的運動，和這個悖論和真理相互糾纏、相互毆打的局面。在了解一個詩人之前，筆者認為有必要對其所處時代背景深入了解，對當時社會風尚和人文準則、人文視野和進退態度有一個明了的解讀，才能避開重重的阻礙直接到達詩人內心那片思考的領地。孟子所謂，知人論世也。因為經驗告訴我們，在寫作和閱讀之間那層隔膜的形成往往不是文字的晦澀，恰恰是二者根本沒有站在同一個平臺上進行“公平的對話”。

一、九十年代詩歌寫作回顧

實際上，我們不妨回顧一下九十年代詩壇，不難發現，用“陣痛”一詞來形容二十世紀最后這個十年詩壇生長狀態是最恰當不過的。八十年代，在文革后所還未退去的傷痕里，詩人仍然時不時在文字的創傷里慘痛地自救，縱使一場災難的消歇帶來了夢寐的光明，但那些遲遲不肯褪去的陰霾依然構成著詩人和八十年代詩歌最深層的底蘊——他們的痛有了出處，詩歌的寫作有了持之以恒的生命理由——“國家不幸詩家幸”，盡管趙翼的此句只是為元遺山而作，而它的涵義又未必盡為人所認同，然而不得不承認的是，“賦到滄桑句便工”確實是眾多詩人的共識。如此一場浩劫，它強大的輻射往往在運動之后而不是運動中體現出來。反思“文革”在不同類型詩人和詩作中都能找到影子。如果說這種傳統的延續在中途出現了“意外”的話，我更愿意把這歸結為“朦朧詩”強大的個人敘述對歷史的消解作用。盡管將“朦朧詩”與政治完全割裂開來依然是一件愚蠢和不負責任的事情，但它更大的作用是為后來個人寫作的自由作了深廣的推進。這是一場完全屬于自發的創作，他們更加開始尊重個人情感的流露，并進一步深入到潛意識里頭，因而在文字上便顯得朦朧、悠遠、縹緲和捉摸不定。在這些詩群里，詩人豁然擺脫了沉重的歷史枷鎖，從幾近窒息的“審判臺”上走下，脫去了“代言人”的帽子，用更多的力量去詮釋生命和他們源于發膚的痛和愛。謝冕在《失去了平靜以后》中對“朦朧詩”的評價是：“當今的使命是敢于向‘萬神之父’宙斯的神圣戒令挑戰，釋放出那深藏盒底(潘多拉的盒子)的‘希望’來。青年人的沖擊帶給我們并不渺茫的希望。”這段看似平凡的評論，然而放在那個“朦朧詩”剛剛發跡并深獲詬病的時候去觀看，實在需要莫大的勇氣和洞若觀火的歷史眼光。它點出的是“朦朧詩”所帶來對舊束縛的掙脫，顯然有先見之明。有評論將八九十年代定義為現代主義風格時代，“隨著‘四人幫’封建法西斯統治的徹底垮臺，極左思潮的受到真正清算，以及因改革開放而使西方文藝思潮的涌進文壇，新詩的創作終于出現了新的局面：以現代主義為核心，讓現實主義、浪漫主義都向它靠。作為既完整又全面地表現人的現代主義，意味著現實主義和浪漫主義的一種深化。”接著出現了諸如“新傳統主義詩群”、“生活流詩派”、韓東和于堅為代表的“他們派”、周倫佑、馬非為代表的“非非派”等眾多的流派，詩壇呈現一片喧囂和門戶竟出的景象。從80年代末期起，詩壇又出現了諸如“后崛起”、“新生代”、“第三代詩人”等等的稱呼，用以概括當時混雜的風格派別，而王家新則被分為“后崛起”中北方的代表人物之一，其中還有西川、臧棣等。他們繼承了海子等人對精神價值的秉承，在更深度層次上挖掘靈魂的潛意識感情。而“后崛起”詩派同時被說成是“一場后現代主義的高層次抒情”，“使人感到這對后現代主義來說，已顯示出解構的解構跡象”。或許正是這種多元共存的局面和風氣使然，催生了一些負面的因素——詩歌的“難讀”和“晦澀”——它們是詩歌自身發展的產物，也是一種風格流衍和擴大的必然，它們到了后來成為流派或一個共同現象出現。“文字游戲”在自二三十年代之后又成為一個讓人關注的話題擺在詩壇面前。“我們在作了種種有關后崛起詩群所取得的成績后，不能不說在這一場后崛起中詩壇大有魚目混珠、良莠不分的現象存在：穿著‘后現代’的奇裝異服招搖過市，以嘩眾取寵者實在頗不乏人；特別是借追求自覺本能、潛意識之名不負責任地放縱自由聯想以‘玩詩’的習氣盛行，把詩拖向非藝術的謎、符咒、拼貼廣告，徹底泯滅了情緒感受的現象，也借‘實驗詩歌’之名冠冕堂皇地混跡于神圣的詩歌殿堂。”這種反應，很能代表時人對詩歌流弊下詩壇創作的切身之痛。

二、沉重的負擔：歷史與經驗

對中國詩壇八九十年代作了一個大概的回顧之后，我們或者可以得出兩條主要的詩歌線路：一是從歷史中走出，在新的領域進行著各種詩歌嘗試；一是繼續堅持著詩歌的純潔性和神圣性，并堅持背負起歷史而從事寫作。王家新正是在聲色犬馬、眾聲喧囂的九十年代，一如既往地走著后路的詩人。的確，作為一位穿越八十年代和九十年代的詩人，王家新身上所呈現的是一個詩人對藝術的崇高景仰和頑固追求。他不愿意混入龐大的歷史敘事中，堅持著個人化的寫作，用另一種方式重現歷史，承擔責任。他接過前輩遺留的精神火種和信仰，帶著宗教般的虔誠準備接受任何檢驗和糾正。他在詩歌王國里以一顆赤子之心示人，同時以一個傳統知識分子姿態，直面不堪回首的歷史，也責無旁貸地承回應著很久以前歷史所提出的問題。作為一個詩歌守望者，他的聲音正正共鳴著同時代的最大呼聲和叫喊，在他的詩歌里面總有揮之不去的沉重。是這份“有病呻吟”的沉重把王家新和同時代的大多詩人分離開來，強烈的內省和自審成為連綿不斷的觀照，并在觀照之內體現人與歷史、民族和自身最復雜最劇烈的碰撞和對話。他要承擔起的是眾多已然消歇的歷史情懷，他既不是對此種情懷念念不忘以至頻頻懷緬，也不是出于噱頭對歷史題材情有獨鐘，而是仿似這些都成了他身體的一部分，任何的抒寫都為了這種出于發膚的愛與痛的傳達。在他的詩歌里，我們往往看見一個孤獨“思考者”和“流放者”的形象，無論是思考還是流放，他都在義無反顧地背負著推動我們前進的種種歷史困惑、改革和其中的陣痛。他就像一個在艱難地“獨白”著，或者是祈求有聽眾聆聽的人，因為在他的詩作里，以第一人稱出現的主人公幾乎就是作者本人，而這個接近“知天命”之年的人，卻仍然喃喃自語。始終以一個有別于時代的仰望姿勢守候著心靈的一片土壤。他的喃喃自語不是無的放矢也不是博人眼淚，更像是陀思托耶夫斯基復調小說的獨自或告白，是對自我和歷史的審視，同時也是個人化抒寫的最高表征。也就是說，語言不是王家新與世界達成妥協的方式，只是他用以說服自己，與自己達成妥協的唯一途徑。(去掉“在他的詩作里基本上找不到與世界達成妥協的情況出現，而從王家新本人的經歷出發這也是說得通的”)他的詩作到了后來越來越清晰化和個人化，歷史與責任在詩歌里被反復吟誦，那個曾經留著血苦苦叫喊的詩人蛻化成一個冷靜而孤獨的“流放者”，在自己的精神領地里流放自己。正如程光煒所說：“王家新是相對于一個時代的詩人，‘需要怎樣抑制自己，我們才能平靜地走向陽臺，并在那里觀看歷史?’詩人在捫心自問，但是，這何嘗不是在詢問我們這些目擊過歷史而肉體尚且‘活著’的人。直到今天，當我讀到他在那時寫下的《反向》時，也說不清楚自己的復雜心情。但我預感到，一個真正從心靈上趨向偉大詩人氣質的人，將會出現于20世紀的最后十年中……這顯然不是某一個詞所能‘給出’的，它將我們引向一種心境。這也不是‘悲涼’、‘痛苦’、‘反抗’、‘思索’這些經常使用的詞匯所能涵蓋的。不妨說，這是一種時代的心境。時代對我們意味著什么?時代其實意味著一個民族全部歷史的壓力。表面上看，它只是歷史的某一個瞬間，其實后者無時不在操縱著它。我們的一切，都來自歷史這個淵藪，‘終于能按照自己的內心寫作了，卻不能按一個人的內心生活’，王家新是在替我們這個時代說話。他們煅打了自己的靈魂，等于鍛打了自己的時代。”H程光煒在這里說的既是對王家新精神根源的挖掘，又是對詩人肩負起歷史責任的肯定和贊賞。

于是我覺得，王家新開始了一項在沉重和語言之間尋找平衡的詩歌運動——是沉重讓這項運動有了存在的價值，而語言則讓這項運動有了存在的可能。

“如此逼人／風已徹底吹進你的骨頭縫里／僅僅一個晚上／一切全變了／這不禁使你暗自驚心／把自己穩住，是到了在風中堅持／或徹底放棄的時候”(《轉變》)

“那么我是誰?一個僭越母語邊界的人／音樂對話中驟起的激情?永不到達的／測量員?被一烏鴉所引證的／隱喻?那么又是誰，為了哈姆雷特／永不從自己的葬禮中回來／最后卻發現這并不是一出悲劇?／當北中國一扇蒙霜的窗戶映出黎明／濁霧撲向倫敦那些維多利亞式街燈——而你曾經在哪里?不，那已是／另一個自己”(《紀念》)

無論是那個在風中獨自瞭望的人，還是出走他鄉上演另一場悲劇的哈姆雷特形象，王家新都讓獨個個體成為存在的最高標尺，在這個尺度之下去掂量所經歷的歷史、事件和遭遇，在這里，他作為一個詩人失去了他所擁有的一切，這種遺失感由此至終地貫穿在詩人的創作之中，并讓詩的跋涉有了“尋找”和辨證的使命。事實上，王家新作為一個經歷文革并同時走進八九十年代的詩人，他比更多的詩人更能直接把握歷史的脈搏，更能直接地觸摸歷史表層，這成為他后來風格的淵源和底色。試看他的《1976》：

“一個時代結束了／第二年冬天，天氣出奇的寒冷／而在它的最后一場飛雪中，一封來自遠方的／重點大學錄取書竟落在我的手中……別了，我的斧頭，我的鐵楸，我的小馬燈……／別了，冬梅，為你的善良和勇敢，我會給你寫信／別了，彭指導員，從此你再也沒有機會整我了／別了，我的又破又黑的床邊的窗口／別了，我的荒涼的苦難的青春／就這樣，我倒退著揮手，拎起背包—／在那一瞬，一年前沒有流出的眼淚／從一雙已不屬于我的眼中滾滾而出”

這首沒有動用更多修飾的詩，與其說是作者多年后對痛苦經歷的申訴，倒不如是一種尋回到心靈的反躬自問，并作一次非線性的記憶交代。他避開了朦朧詩時代的宏大敘事和集體記憶，而重新將自身的個人記憶作為主體承載在文本里層。“第三代”人的個人化寫作指向的仍是一代人的情感世界：始于感受卻止于情緒，他們利用個人話語寫作來刻意抵抗曠日持久的集體話語的籠罩，而希望在個人生命之上構建起新的藝術宮殿。可惜的是這種個人化水平還遠沒到達那個程度。而王家新顯然比“第三代”要走得更遠，或者可以說，他秉承了“第三代”乃至朦朧時代的陳陳因襲，卻在“后朦朧”時代嘗試著又一次“現代性”在詩作中的突破。

三、說出恐懼：借大師表白

或者總結起來，王家新在上個世紀九十年代詩歌創作，是一個詩人重新用詩人的眼光來驗證自己、審讀自己的艱難歷程，沉重的負荷是漢語創作的困境和自身困惑所雙重給出的，從經歷到經驗再回到屬于漢語中的文字，這條三角進行的路線構成了王家新一場別于常人的“流亡”，一次出于文化并最終止于文化的“流亡”。讓他在這場跋涉運動中偷偷歇息的。是用文字來經歷自己的運動，借用別人的視力來驗證這場運動的可能性和價值性。王家新在九十年代最具有代表性的作品諸如《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》和《倫敦隨筆》等，在這些作品中都呈現一個旅居異國的詩人所經歷內心的歷練、孤獨和內省，在對大師的經歷出現心靈上的共謀時，他又與其展開著一場私自的對話。在這里，經歷和苦難，現狀和無奈，成為支撐著詩歌得以為繼的重要力量，而面對茫茫曠野所找到的歷史回音，則是策略上對詩歌本身和自己的一種完整和修葺。“蠟燭在燃燒，冬天里的詩人在寫作／整個俄羅斯疲倦了／又一場暴風雪／止息于他的筆尖下，靜靜的夜，誰在此時醒著，誰都會驚訝于這苦難的世界的美麗……也許你是幸福的——，命運奪去一切，卻把一張，松木桌留了下來這就夠了作為這個時代的詩人已別無他求何況還有一份沉重的生活……”(《瓦雷金諾敘事曲》)這首詩的副標題是“給帕斯捷爾納克”，算是一個詩人對一個時代大師最崇高的尊重和景仰。巧合的是，這兩位時空遙遠的詩人在命運上卻有著同質異構的相似，在以后王家新的詩作中頻頻出現這位大師的名字也不禁讓人開始打量二者的某種相似。在此有必要了解蘇聯詩人帕斯捷爾納克的生平及其寫作背景：帕斯捷爾納克是前蘇聯著名的小說家、詩人和文藝理論家。他的創作一貫注重自我內在經驗的傳達。是一種祈求內心靈魂得到自由的表達。然而在蘇聯建國后被剝奪寫作自由的權利，于50年代發表的長篇小說《日瓦戈醫生》雖然被兩度提名諾貝爾文學獎，但鑒于國內對這部小說嚴重的政治傾向產生的嚴厲批評，帕氏還是拒絕了諾貝爾文學獎，從此屈服于擁有了母語卻失去了自由的專制環境中，直到去世。在《瓦雷金諾敘事曲》中，王家新將個人和大師的形象作了一次偷偷的“重疊”，借大師的聲音來說著自己的孤獨和不安，說著自己的生存和死亡。“我們為什么不能在這殘酷的年代，享有一個美好的夜晚?，為什么不能變得安然一點／以我們的寫作，把這逼近的死，再一次地推遲下去?”從“他”過渡到“我們”，一種超越時間和空間的歷史共歷在語言無休止的“對話”中產生——既是一個人在喃喃自語，又是有對象有意識的表明心跡，語言的對話性在王家新的詩歌里呈現著巨大的張力。它使創作者和閱讀者、創作者和創作對象獲得親近和交流。詩人一下子在和創作對象對話，一下子在和閱讀者在對話，一下子閱讀者在和創作對象在對話。正是通過最緊接口語的語言，達到詩歌創作中消解空間和隔閡的藝術高度，王家新亦從個人經驗出發，而與讀者達成共識。“一首孱弱的詩，又怎能減緩，這巨大的恐懼?，詩人放下了筆，從雪夜的深處，從一個詞，到另一個詞的間歇中／狼的嗥叫傳來，無可阻止地／傳來……，蠟燭在燃燒，我們怎能寫作?，當語言無法分擔事物的沉重，當我們永遠也說不清，那一聲凄厲的哀鳴，是來自屋外的雪野，還是／來自我們的內心……”(《瓦雷金諾敘事曲》)這樣的結局，我們甚至無法分辨詩中恐懼的人到底是帕斯捷爾納克還是王家新，因為“我們”，而將所有深有同感的觀者全都納入進來。“蠟燭”、“狼嗥”、“哀鳴”、“雪野”這些意象構成了詩歌的主體意識，是兩個時代進行直接“交流”的憑證；放逐、流離、不忍和哀慟則是這種交流的心理基礎，能指和所指一下子被擴張到無限的范圍外。而更加將這種兩個時代兩個時空的人連接得精妙絕倫的是王家新另外一首獻給大師的詩：《帕斯捷爾納克》——

“終于能按照自己的內心寫作了／卻不能按一個人的內心生活／這是我們共同的悲劇／你的嘴角更加緘默，那是／命運的秘密，你不能說出……／這就是你，從一次次劫難里你找到我／檢驗我，使我的生命驟然疼痛……”

如果說《瓦雷金諾敘事曲》是詩人將自己擺在了大師的木桌上進行感受和思考的話，那么《帕斯捷爾納克》則是兩個人面對面地坐著，沉默地思考著共同的問題。顯然，這首詩所作出的嘗試是巨大的，它將九十年代以來興起的“敘事”進行了吸收和改進，并在某種程度上融入了語言的自詰、反問和對話手法。或者說，在修辭學意義上說，王家新這種人稱之間相互指稱相互暗示的手法，是把復調小說里面的開放性“對話”引用到詩歌上面來，讓詩歌獲得強勁的生命力。陳思和對《帕斯捷爾納克》的評價是恰當的：“面對苦難的唯一選擇，只有承受。帕斯捷爾納克只有承受更瘋狂的風雪撲打，才能守住他的俄羅斯，而承受的結果便不再是苦難，‘這是幸福，是從心底升起的最高律令’，詩歌本身已經清楚地表達了這些意向，而且把它所能說的全部說了出來，這在90年代初的中國是震撼人心的。所以這首詩一經發表便傳誦一時，它以個人的睿智和憂傷體認了一個時代苦難的形象，然后確立了一種要求承擔苦難并向靈魂的高貴的存在尺度。”他了解帕斯捷爾納克，同時了解王家新，他知道王家新在借帕斯捷爾納克說出一些難以啟齒的話。接著他闡述了這種“尺度”在王家新身上的影響和展現：“這個存在的尺度是由帕斯捷爾納克所給予的：‘這就是你，從一次次劫難里你找到我，檢驗我，使我的生命驟然疼痛’；‘不是苦難，是你最終承擔起的這些／仍無可阻止地，前來尋找我們，／發掘我們：它在要求一個對稱／或一支比回聲更激蕩的安魂曲’；‘這是你目光中的憂傷、探詢和質問／鐘聲一樣，壓迫著我的靈魂’。非常明顯，這首詩中的個人化傾向，所強調的不是從時代中抽身而退，也不是逃避對時代的責任和對傳統的絕對反叛，而是顯現為人與世界的必然相遇，顯現為個人對以往人類精神的主動承續，以及憑借一己的存在來承擔起人類命運與時代生活的全部壓力。在這個意義上，帕斯捷爾納克其實是一個精神上的象征，他是王家新為自己及同時代人所矗立的精神高度，借以自我觀照、滌凈心靈中的霧靄。”王家新借用著精神上的一個標尺來檢驗自己，是對良知的自我喚醒，是對一個時代集體記憶的補充和承擔責任，這里不僅存在一個精神尺度的問題，也是一個寫作尺度的問題。在詩中體認的，是詩人對生活和寫作關系的玩味和思考，“終于能按照自己的內心寫作了，卻不能按照一個人的內心生活”，這是一代知識人的共同遭遇，悲劇的似乎永遠是內心大于生活。有學者評論這句詩時說“這是半個世紀前帕斯捷爾納克從被壓制走向被放逐的心理感受，更是王家新在九十年代從文化禁錮落入市場機制、詩人倍受冷落時的內心獨白。這樣的詩句是真正的‘個體生命體驗’的藝術呈現”。而詩人在這首詩中依然堅持著從內心進行寫作，在憑自己的記憶來燃引更廣泛的記憶之時，他選擇的是“偽造”了一個邀其對話的對象，通過一種尺度的呈現來把握詩歌能夠到達的深度，而生活和藝術的互補作用在這里被展示出另一個艱難的側面，是幾近二元對立的緊張局面。用王家新自己的話說，“我自己很長時間把這兩者對立起來，并且有一種葉芝式的決絕：‘是生活的完美還是工作的完美，一個詩人必須作出抉擇’。但現在，我不是這樣的態度了。這倒不是像有人所說的，是到了與自己的肉體達成妥協的年齡了，而是我不再考慮這類事情。現在，即使長時間不寫作，而是忙于其他一些事情，我也不焦慮。一切皆有天意。如果你的園子里出現了雜草，那是因為野草也有它生長的權力。那就任野草瘋長吧。如果你沒有一種徹骨的生命的荒涼感，你也就沒有必要坐下來寫詩。”從王家新的個人經歷來看。這番話的確是讓人信服的。我們首先不必在意承擔責任的必要性，但這起碼是一個詩人高貴心靈的體現，是對詩歌和生活自我意識的反省。它通過普通的語言表達出來，撇去了修飾的障礙，從一開始便彰顯著“深度意象”。可以說，在王家新潛意識里頭或許對“代言”這個詞比較敏感，因為他一直覺得詩人應該是從個人內心出發，他祈求的始終是在中國語境中建立一個“純詩”的語言王國，藝術和生活本身被賦予了同等的重要性。“我無意為任何外在事物‘代言’，即使我的那些被人們視為最具有‘時代感’的作品，也都是首先出自對個人內在聲音的挖掘。如果說這類作品具有某種‘時代感’，那也是在寫作與語境、個人與歷史的張力關系中產生的，并不是我刻意去寫的。我并不拒絕人們對詩歌進行某種意識形態解讀，但如果僅僅這樣來讀而不是深入到詩歌的內部，那就等于沒讀。”王家新這樣祈求著讀者的理解。

四、詩性、母語：被放逐的異鄉人

旅居他鄉的異地生活給了王家新對母語思考的空間和機遇，讓他的創作擺脫了困抑而多了一份冷靜的思考和沉重的張力，在后來很多的作品中都體現了漢語在參與世界對話過程中出現的尷尬境遇。詩人對這種境遇進行了思考，并首先把自己放在了母語試驗的場地，既是一個冥頑不靈的母語守候者又是最大的母語“叛國者”。兩種思辯方式在尖銳對立中展現了語言對抗、滲透、融合的可能性，我們從中可以切身感悟一種流離失所的孤獨，一種詩人才有的無家可歸。“王家新赴英國、比利時后的創作，使他變得日漸寬闊、深遠和宏大起來。他正趨于一種類似‘群峰之上’那種高遠的境界。地理距離所提供的有意味的審美距離，使他壯懷激烈的批判態度漸趨緩和，同時又在他對故國的思念中鋪上了一層憂傷色調。他從一個民族的命運出發，來到世界背景下的大命運當中，因此，他的思考已遠遠超出了個人、國別和民族的界限，開始具有了中國作家通常缺乏的那種開闊的視野和心理素質。”這又似乎構成了一種自相矛盾的困境，也是一個充滿良知的詩人所迫切回答的首要問題。但王家新似乎比我們更徹底地要求走出這種“不存在”的困境，因為于他而言，這些問題相比起藝術本身來說實在失去了意義價值，這更可從另一個側面觀察詩人創作時的心里起點和思考重心。他的沉重是一份歷史、民族和國家的沉重，語言所要承載的既是這些要素的綜合，又是詩人內心表達的諸多策略和意圖。王家新通過語言來尋求經驗上的認同和共鳴，他甚至“偽造”了一些讀者，而目的是讓自己的苦悶與困惑有了出口。因此，就這個意義上說，一首詩能夠走多遠要看這首詩的出發點和感情的深度，一個詩人能夠走多遠要看這個詩人所具有的“視力”和張力。王家新對于詩歌創作的見解是深刻的，“詩的語言要有一種雕刻的效果，要有一種質感，一種黑白照片式的表現力。但是這樣的問題是不能僅僅通過技術來解決的。我想問題在于，詩人一定要有一種體驗的深度，對其表現對象一定要有一種貫注，一定要有一種直達事物本質的洞察力，最后，還要在寫作中把這一切化為一種刻骨的語言本身的力量。”從理解到獨悟，從技術到表達，王家新在詩歌領域苦苦操持著。

對于語言高度的把握、凝神的貫注和準確的丈量，使得王家新的詩作有了尺度式的標準。他在某個意義上代表著中國九十年代詩歌創作的一個高峰。將抒情和表述、經驗和歷史貫徹始終是王家新詩歌體式的重要特征，沒有了這種結合，他的抒情就會變成空洞的內心剖白，而經驗就會變成干枯的咳嗽。

王家新用詩人的良知回應著歷史和經驗提出的問題。只有詩，才能把這種知識分子的孤獨和痛苦大聲說出。陳寅恪先生所言：珍重承天井中水，人間唯此是安流。