哲性的拷問與詩性的解答

《南京在哪里》可能會成為日后關于呂志青創作描述與論斷的一個標志性事件，這不僅因為它的獲獎以及由此而來的關于作家所獲關注度和所具影響力的顯而易見的變化，而且更為內在的是作家的自我期許的改變以及由此而來的對于自我創作在堅守與嬗變上的自覺意識和執意追尋，還因為近幾年呂志青先生創作力和創造力的驚人勃發，成為不能忽視的文學存在。鑒于此，把《南京在哪里》以來，特別是近期呂志青先生的創作作一階段性的整體觀照，嘗試著找尋其中的變與不變來，未始不是一件有意思的事情。

我愿意把呂志青《南京在哪里》以來的創作道路描述為對于人(歷史的、現實的與人性的)的哲性拷問和詩性解答，諸多變化都可以作為這種拷問與解答的變化。

呂志青小說創作的哲理性追求，作為一個嚴肅得不免有些沉重的作家的精神標記，早在《南京在哪里》獲獎之后，就被眾多評論者所認同，其中以吳俊和謝有順的評述最具代表性。

吳俊在《文體創作的重視與自覺——中篇小說的年度瀏覽》_文中說：“雖然這是一篇在故事形態上寄托于常態生活的小說，但我還是想把它讀作一篇哲理或寓言性的作品。小說的敘事流程和故事的圈套環環相扣，平常的故事中的耐人尋味，使這篇小說非同一般。作家的才能就應當這樣體現為能夠去發現日常平凡中的深不可測性”；謝有順在《2002中國中篇小說年選》選本序言中說：“小說的敘事處理如同一個象征，但它卻精妙地虛擬了一場精神漩渦，把置身其中的人的那種不由自主、不能自拔的狀態寫得極為生動，這實際上也再一次洞察了人在精神上的脆弱性和盲目性，有趣而深刻。”

雖然評論者的觀點和視角雖然差異，但在對于作家作品的總的精神特征的捕捉上卻不約而同。

但接著而來的問題是呂志青的小說的哲思，僅只是意味而已，并不以純粹的哲理小說見稱。我們的閱讀所見，不是滿紙的哲理，而是吸引人的故事情節、別致的敘事策略和細微體貼的人情物理，所以能讓人拿得起卻放不下。這種對于敘事文學故事性、趣味性的回歸，在《穿銀色旗袍的女人》、《老五》、《窗口的喊叫》、《失去楚國的人》、《愛智者的晚年》等近期作品中比比皆是。

《穿銀色旗袍的女人》簡直就是一篇關于信仰與追求的肉身寓言，“我和我爸”兩代人在婚姻愛情上的同病相憐的現實故事的背后，凸顯出與共和國一同走過的那代人曾經有過的價值追求的虔誠與失落，給今日社會精神狀況的持續走低設置了一個虎躍龍騰的新鮮的歷史背景作為對比，從而折射出作者類似于時移世易的歷史滄桑感。小說中作為兒子的“我”對于父親由生前到死后、對于一個“穿銀色旗袍的女人”的意象的不解的癡迷的追根究底、對于母親由過去到現在從革命崇拜到真主皈依的冷眼旁觀，使現實世界的所有關乎利益、肉體的耽擱與沉迷，都具有了與小說人物黃燁燁所說的“精神向度”的相關性，無論這種相關性是正向的，抑或是反向的。

《失去楚國的人》的敘事，基本上是在對于現實的悖謬略顯溫和的諷刺的姿態上展開，一向平庸而低調的康小寧突如其來的風光發達，一如其人去樓空后的寂寥落寞一樣讓人感喟，而所有這些凡人故事卻起因于這個小人物對于自己頸椎毛病的奇特而無奈的治療方式一練習倒立，這種所自與所得之間的巨大的落差，讓人對于現實人生荒謬感受中生出對小人物命運的擔憂。

《窗口的喊叫》則是一個關于記憶與失憶的故事：老牟為了與分手多年的妻子再續前緣，用包括食療、記憶體操等繁雜而持續的努力來幫助愛人恢復記憶，在喚起她對苦難的回憶的同時老牟也收獲了蘇生的愛情，苦難歷史的恐懼記憶最終被現實人性的溫良所克服，帶來了這部作品蓬勃著的新鮮與亮麗。

毫無疑問，《老五》是最為沉實而溫馨的制作：透過幾個鄉村小人物的悲歡，它凸顯了在商品時代大潮的沖擊下暴露出來的人性的晦暗與光輝的映照，而那一縷縷隱約著的人性的溫馨，縱使脆弱，也讓讀者在認同于現實原則的鐵律之無堅不摧的同時，也不敢全然無視宗保、傳坤于牛事和人事上的質樸得近乎神性的原始生命崇拜的靜穆與偉大。

應該說，所有這些作品在故事的背后都飽含了作家的超越現實故事層面的深度透視，這種透視因為敘事主體極強的個人精神介入，而呈現出與西方二十世紀文學和我國上個世紀八十年代以來先鋒文學深刻的精神聯系。當然，這種聯系的外在形態上的先鋒性。因為兼顧到故事性，而呈現出某種程度的弱化傾向，因為注重局部而呈現出某種程度的非泛化傾向。

《穿銀色旗袍的女人》中那個變換無定的畫中人，不僅僅只是作為懸念人物來吸引讀者，更為重要的是配合故事內涵來表達對于人而言存乎一念之間的價值觀念的重要性?！妒コ娜恕分刑菩幾詈蟮沽⒅缭匠情T時，對于一直以來困擾其思想的古代楚國“戰敗的國王不得跨國城門”的恍然大悟，讓讀者和主人公一同領略到中國文化傳統中犬儒主義的根深蒂固和源遠流長，似乎又在現實中發現了當年曹操別出心裁的割發代首時暗暗發出的狡黠的怪笑。最具現代性意味的可能要數《窗口的喊叫》，故事中毛小大和烏老頭這一對老少的不帶多少現實聯系的存在，分別以“要么是在笑著，要么像在想著什么，一副若有所思的樣子”式的靜默，和時不時出人意料之外地從五樓的窗口伸出光禿禿的腦袋和長長的脖子，沖著外面“這合適么這合適么?”的大叫，來表明他們的對于現實世界的距離以及由此而來的質疑；他們的所思、所叫似乎無所指涉，卻在有些神秘的氣氛中帶來神啟般的警示，其中的意味不同于丙崽式的單純。

從《南京在哪里》到近期創作，呂志青小說的哲理意味的追求是那樣的執著，那些貌似尋常的日常生活因為敘述顯得陌生，習見的人事在文學的光照下也變得大有深意，故事的欣賞不以閱讀為結束卻以引發進一步的思考而開始。所有這些關于意蘊和意義的追求，在文學敘事日益淺顯化和嬉戲化的今天，讓嚴肅文學的價值得以不絕于文壇，也讓嚴肅文學對于厚重的取向成為一部分讀者的心靈滋養。

然而，細細品味，我們會感覺得到近期作品較之《南京在哪里》，少了些刻意制作下的哲理性效果追求，多了些機鋒應答后的隨緣與自在，把自然形態的事件和感悟所得的禪機理趣做一而二、二而一的展開，以風行水上的管墨優游代替嚴絲合縫的藝術匠心，足見作家的辛苦耕耘與藝術境界在與日俱進。

如果說，《南京在哪里》的敘事效果，還較多的依賴于略顯封閉的敘述時空和極為明顯的先鋒文學手段，那么以《老五》、《窗口的喊叫》和《失去楚國的人》鼎足而立的近期作品，技術層面鮮見新奇，倒像在溫習故舊，讀來有如晤老友般的熟絡與熨帖、同時又不乏久別重逢后的新鮮與刺激，是為溫故中創新。這種平常的別致無處不在，即使僅就小說的結尾(結局)，也時時隱現這種昌志青個人的印記，從而構成了呂志青個人敘述格調的有機部分。

幾乎所有的作品結局，呂志青都設計出帶有對于作品潛在的價值期許的顛覆性反轉——無論是傳坤的溫良的人際關系夢想的破滅，還是老牟的幫助陌生的愛人毛老師和熟悉的陌生人烏老頭恢復記憶、自己卻在他人的記憶中消逝和遺忘，即或唐小寧的感悟出歷史的悖謬無理的同時自己卻深深陷入現實的荒謬無奈——作為帶普遍性的結局，作家往往會不經意問泄露自己的潛意識的本來面目，對于病態的存在的反抗姿態和對于這種反抗的無補于事的清醒，怕不就是呂志青內心深處的隱憂?

既然呂志青小說的哲理意味，只是作家面對世界紛繁復雜的現象的個人化追問與思索，它的邏輯起點恰恰在于作家源于對世情不解的驚奇、對人群不忍的悲憫和對文學無奈的自省，那么我們會發現面對人類某些共有二律背反難題的無處不在，以及由此帶來我們閱讀上的困惑懊惱，應該是呂志青文學命題中的應有之義。

通觀呂志青近期作品，我們會發現一種雙重的缺失或日雙重游移的現象：一則是作品中與作家(或許是敘述者較為準確)心靈最接近、氣質最近似的人物(往往是作品的中心性焦點人物)，無一例外的都可以歸于沉思者的性格類型：不要說本身就是海德格爾研究專家的愛智者何為，就是平常的差不多成了“沒面目”的小知識分子唐小寧和木訥的有些呆氣的農民傳坤，也表現出遠離中心、耽于思慮和終無所得的“多余人”特征；作為精神上的難兄難弟，他們折射出近二十年來日益邊緣化的體制外知識分子族群的精神特征，他們有些可敬、也有些可笑、甚至于有些可憐的，但絕對不會被漠視，他們在以自己的灰暗去對抗宏大的歷史敘事，以自己的脆弱的人性去對抗堅硬的現實犁鏵，最后換取讀者的悵然若失中的恍然省悟。再則是作品中敘述者(多與作家的視野重合，甚至可以徑視之為作家)的敘事立場較為中立，在一個主體氣質極為強烈的作家如呂志青的筆下，這樣內斂而有節制的筆調，不僅只是敘事手段的選擇，更多的應該從作家的與外部世界的交接狀況、對文學追求的自我感覺與定位、甚至更為抽象的世界觀、人生觀的選擇等方面予以考量。這種表面上價值判斷上的缺失或游移，不同于強意識形態語境下文學敘事的了了分明和價值判斷的二元對立，它所表現出的敘事立場的晦暗不明和人物性格的內在沖突，給讀者的接受留下了較大的自主闡釋空間。作家的自主判斷后的弱敘事判斷，換取的卻是讀者更為強烈的閱讀判斷——對于具有這種本質意義上的平等觀念的作家，讀者應該表示敬意。

假如說讓讀者能夠在閱讀之后反求諸己，并進而與作家一塊去體察、去思考，是呂志青對于成功作品的期望，那么我們可以說他正在收獲。

從這種價值判斷雙重缺失或游移以往，我們感受到呂志青近期作品中較《南京在哪里》遠為濃郁的詩意：作家不再急于捕捉那似乎稍縱即逝的藝術設計的精巧的一念，不再汲汲于以所謂隱身的方式作事實上的現身說法，也不再寄望于以敘事藝術的震撼效果來逼使讀者作與作家預期趨同式閱讀。總之，作家從《南京在哪里》一路走來，走的愈益悠游閑在，表現極不起眼(因為閱讀時的輕松自然而不在意)，卻又極為深到的(因為不經意的顯示出作家真實的敘事姿態)，其中還有大量閑筆的運用：有知識背景的解說，有過往故事的補敘，有瑣屑的心靈悸動的旁白，也不乏貌似言不及義的長篇大論，但是它們不再外在于作品的意義表現，它們也不僅只充當穿插性的點綴，我們往往被它們所牽引，并從中見人見性，若有憬悟。如果不拘泥于形態而關注其功能，它們是敘述骨架上的活生生的血肉，它們是靈魂的載體，它們因為是理解作品的關鍵而構成了敘述本身。

如果進一步根究這種詩性敘事的策略選擇，我們最后必然追溯到敘述者背后的作家的文學立場和文學期許。

讀者對于作品的接受，我更愿意理解為讀者與作者的對話與交流，因為封閉式的文本解析對于大多數文學藝術的外行，如我，永遠只能是文學理論上的存在。對于作品的分析，我慣常要找那只生蛋的母雞說事——這，怕不也是別一種意義上的文責自負。

通讀呂志青先生的近作，我想象中的作家，或許具有與作品諸多焦點人物相通的精神世界和相似的個性氣質，應該具有與作品敘述者近乎相同的生活閱歷甚至人格結構，因為這些敘述者的精神指向性具有太多的一致性，我們往往易于將其視為作家的隱性現身。

還是從作品觀感入手吧。

作家的近作在敘事策略上大多——就我所見的。幾乎是全部——采用了顯而易見的過去的時間與現在的時間既斷又續、既對立有統一的敘事時間模式，凸顯出歷史與現實兩個緯度的糾結與對照，讓敘事中現實故事獲得了厚重而深邃的歷史品格，也讓讀者頓生出歷史哲學的啟悟。當然，從敘事的一般性規律講，敘事或者說講述故事本質上就是給時間進行前后因果關系的重構，過去與現在的關聯自是必然，通常意義上的用過去的故事來推動現在的故事的敘事策略，不能簡單的等同于現實敘事中歷史維度的引入。這里我們會看到：《穿銀色旗袍的女人》中，對“我爸媽”青春少年時理想與熱情在現實生活中精神萎頓背景下的展開；《窗口的喊叫》中，已經死去的情感記憶的喚起對于現實生活中一對飽經患難的男女生活熱情的激活；《老五》中，傳坤對于牛的掛牽也關涉現實世界的擾攘，并潛隱的具有對于現實世界的批判意味；至于《愛智者的晚年》和《失去楚國的人》中具有過去意味的物事，同樣具有批判的武器的功用。

所以，過去與現在、歷史與現實、批判與被批判、價值與無價值，這組排列在呂志青近作里差不多異質同構性的存在，我們看到的是作家以歷史向現實發問，讓讀者從歷史中破譯出現實的前世今緣，又從現實中發現歷史的陰魂不散。我們與其說作家在懷舊，不如說作家在嘗試著直面集歷史與現實于一身的“歷史的現實”作不懈的突圍。

王蒙先生日前感言：80后作家躲避歷史，作品“沒有昨天”令他擔憂。這番話對文學的“歷史的現實”指向性期待，可以看出呂志青先生敘事策略背后所采取的文學立場的難能可貴——特別是在今天嬉戲文學的時代。