淺析李漁的戲劇思想對其小說語言的影響

摘 要:李漁作為明末清初著名的戲劇家，對戲劇藝術(shù)有著獨到的見解。在創(chuàng)作實踐中，他往往會有意無意地在小說中體現(xiàn)他的戲劇思想，使得他的小說具有不同于同時代其他小說的一些特點。本文嘗試分析李漁的兩本擬話本小說《連城璧》和《十二樓》在他的戲劇思想影響下所形成的一些獨具風格的語言特點。

關(guān)鍵詞:李漁 戲劇思想 擬話本小說 語言

一、引言

李漁(1611～1680)是明末清初著名的戲劇家和戲劇理論家。他一生共創(chuàng)作了《風箏誤》《奈何天》《比目魚》等十部戲曲和一部雜著《閑情偶寄》，其中《閑情偶寄》中的“詞曲部”和“演習部”，是他戲劇思想的集中體現(xiàn)，也可以說是我國第一部把戲劇作為綜合藝術(shù)來研究的戲劇理論著作。同時，李漁還是一位出色的小說家。在話本小說領(lǐng)域，他在學習前輩的基礎(chǔ)上，敢于出奇制勝，創(chuàng)作出了《連城璧》(即話本小說《無聲戲》的增補本)和《十二樓》兩部小說，成為繼馮夢龍、凌濛初等小說大家之后影響最大的一位小說家。

作為一名戲劇家兼小說家，李漁的戲劇理論和戲劇手法不僅僅體現(xiàn)在他的戲劇作品中，也影響到了他的小說創(chuàng)作，使其小說呈現(xiàn)出了一些獨特的藝術(shù)風格。小說集《連城璧》未增改之前被李漁命名為《無聲戲》，他認為小說就是“無聲的戲劇”，從中可以看出李漁小說的戲劇化傾向。但是，由于李漁在戲劇方面的成就要高于小說，因此前人對于李漁的研究多集中在他的戲劇和戲劇理論，卻往往忽視了他的小說，即使是研究他的小說，也很少與他的戲劇理論聯(lián)系起來。近年來，研究者們逐漸看到了李漁的戲劇思想對其小說創(chuàng)作的影響，相關(guān)的理論研究也逐漸增多。筆者認為，將這兩者結(jié)合起來進行研究，有助于更加深入和全面地探討李漁話本小說獨具藝術(shù)特色的成因。

李漁的小說共兩部，其中《連城璧》是在《無聲戲》十二篇的基礎(chǔ)上又增補了六篇，共十八篇。《十二樓》共十二篇，每一篇均以小說中出現(xiàn)的樓閣的名字命名，而每個故事也都圍繞著這些樓閣發(fā)生、展開。本文將結(jié)合李漁的戲劇理論，具體分析這兩部小說在其戲劇思想影響下所形成的獨特語言風格。

二、“貴顯淺”的語言追求

戲劇是一門面向大眾的綜合性藝術(shù)，由于觀眾的群體廣泛，且知識水平不一，要使大部分觀眾聽懂、看懂，戲劇的語言就必須做到顯淺通俗。中國戲曲長期以來都提倡語言要雅俗共賞，并且偏重“俗”的一面。具有豐富舞臺演出和編導經(jīng)驗的李漁對這一點更是有著明確的認識。他說:“……詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言”[3](P345)，又說:“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深;戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”他提倡做戲文要深入淺出，即使是有深意也要用顯淺通俗的語言表達出來，“雅中帶俗，又于俗中見雅”。李漁深解戲劇和小說這兩種姊妹藝術(shù)在審美上的共通性，而且在其小說中對于語言的淺顯、通俗也有著明顯的藝術(shù)追求。

小說的語言包括作者的敘事語言和作品中的人物語言。在李漁的小說中，這兩個方面都充分地體現(xiàn)了淺顯、通俗的風格。試以《連城璧》和《十二樓》中的例子來分析:

(1)骨肉分離，有何好處，倒以“樂”字加之?要曉得“別離”二字，雖不是樂，但從別離之下，又深入一層，想到那別無可別、離不能離的苦處，就覺得天涯海角，勝似同堂，枕冷衾寒，反為清福。第十八層地獄之人，羨慕第十七層的受用，就像三十二天的活佛，想望著三十三天，總是一層道理……若還世人都用了這個法子，把地獄認做天堂，逆旅翻為順境，黃連樹下也好彈琴，陋巷之中盡堪行樂，不但容顏不老須鬢難皤，連那禍患休嘉，也會潛消暗長。(《十二樓·鶴歸樓》)

(2)“……得罪于小江，等他發(fā)作的時節(jié)還好出頭分理，就受些凌辱，也好走去稟官;得罪了邊氏，使她發(fā)起潑來，‘男不與婦敵’，莫說被她咒罵不好應聲，就是揮上幾拳、打上幾掌，也只好忍疼受苦，做個‘唾面自干’，難道好打她一頓，告她一狀不成?”(《十二樓·奪錦樓》)

(3)“不是撐船手，休來弄竹篙。衙門里錢這等好趁?要進衙門，先要吃一服洗心湯，把良心洗去;還要燒一份告天紙，把天理告辭;然后吃得這碗飯。你動不動要行方便，這‘方便’二字是毛坑的別名，別人泄干凈，自家受腌臜。你若有做毛坑的度量，只管去行方便;不然，這兩個字，請收拾起來。”[5](P32)(《連城璧·卷二》《老星家戲改八字 窮皂隸陡發(fā)萬金》)

李漁在小說中善發(fā)議論，例(1)便是一個典型。《十二樓》中的《鶴歸樓》是一篇傳授世人如何安身立命的小說。作者教導世人在困境中要想一想更加困難時的處境，以此來化解精神上的痛苦，求得最終的解脫。他把這種方法形象地比喻為“第十八層地獄之人，羨慕第十七層的受用”，“三十二天的活佛，想望著三十三”，語言取自日常生活用語，明白易懂，但這種通俗語言的背后傳達出的卻是自己對人生的獨特感悟。

小說在人物語言的設(shè)置上也遵循了這種創(chuàng)作原則，盡量做到既符合人物的性格和個性特點，又通俗直白。例(2)是《十二樓》中《奪錦樓》里的人物語言。錢小江和妻子邊氏本來就不和睦，為了兩個美貌女兒的婚事更是斗得翻天覆地，不容對方作主。他們兩個都偷偷地瞞著對方央人為女兒說媒，可是那些受錢小江之托的媒人都害怕邊氏的潑悍，擔心受她的凌辱，便說出了上面那一段話，可謂是媒人們內(nèi)心的真實反映。語言中的“男不與婦敵”是俗語“好男不和女斗”的變化，再加上“唾面自干”的使用，使這段對話更顯得通俗、生動，并且具有一種調(diào)侃式的幽默效果。

例(3)是《連城璧》中《老星家戲改八字 窮皂隸陡發(fā)萬金》里衙役勸告蔣成的話。衙役說進衙門做事之前“先要吃一服洗心湯，把良心洗去;還要燒一份告天紙，把天理告辭”，通俗直白的話語從衙役口中說出，更加真實可信，并且符合人物的身份。

三、語言的喜劇風格

李漁小說中的語言不僅具有通俗淺顯的特點，還有一種獨特的喜劇效果。這與他對科諢理論的運用是密不可分的。

科諢，即是插科打諢的簡稱，是我國傳統(tǒng)戲曲中常用的一種喜劇手法。科指滑稽動作，諢指滑稽語言，“科諢”合起來就是指穿插在戲曲中令人發(fā)笑的滑稽的動作和對話[6](P174)。在戲曲創(chuàng)作、演出中，科諢利用滑稽的語言和動作將它們穿插于劇作之中，使作品呈現(xiàn)出詼諧、幽默的風格，這成為了我國古典戲曲構(gòu)建喜劇性情境、制造喜劇效果的一種重要手段。李漁在他的戲曲創(chuàng)作和演出實踐中對科諢的應用有著獨特的體驗，他在《閑情偶寄·科諢·小序》中是這樣論述科諢的重要性的:“插科打諢，填詞之末技也，然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神。文字佳，情節(jié)佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時……科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。”

他把科諢比作看戲人的參湯，認為能夠調(diào)動起看戲人的精神。他還認為科諢要重關(guān)系、符合人物的角色，通俗化、有個性，但是也要“戒淫褻”“忌俗惡”，同時強調(diào)科諢要“貴自然”，做到“我本無心說笑話，誰知笑話逼人來”，在笑中蘊含一定的理念，能在娛樂的同時也起到教育的作用。

李漁不但在戲劇中以科諢來創(chuàng)造喜劇性情景，而且也將科諢運用到了小說創(chuàng)作中，形成了小說與眾不同的喜劇風格。

(一)俗語、俚語等的運用

李漁常常使用俗言俚語，在小說中插科打諢，創(chuàng)造出富有獨特個性的科諢語言。上面提到李漁的語言追求淺顯通俗的風格，這種效果往往也正是通過運用俗言俚語來達到的。前文所說的“男不與婦敵”“唾面自干”“不是撐船手，休來弄竹篙”就是典型地通過俗語制造喜劇效果的例子。再如《拂云樓》(《十二樓》)中裴七郎的丑妻封氏端陽節(jié)時在眾人面前露盡了丑態(tài)，被眾人嘲笑道:

“‘這樣丑婦，在家里坐坐也就罷了，為什么也來游湖，弄出這般笑話!總是男子不是，不肯替婦人藏拙，以致如此。可惜不知姓名，若還知道姓名，倒有幾出戲文好做。婦人是‘丑’，少不得男子是‘凈’，這兩個花面自然是拆不開的。況且有兩位佳人做了旦角，沒有東施嫫母，顯不出西子王嬙，借重這位功臣點綴點綴也好。’內(nèi)中有幾個道:‘有了正旦、小旦，少不得要用正生、小生，拚得費些心機去查訪姓字，兼問他所許之人。我們肯做戲文，不愁她的丈夫不來潤筆。這樁有興的事是落得做的。’又有一個道:‘若要查訪，連花面的名字也要查訪出來，好等流芳者流芳，貽臭者貽臭’。”

眾人將封氏比作東施嫫母，將韋小姐和丫環(huán)能紅比作西子王嬙，并且用做戲文的口吻，說道:“婦人是‘丑’，少不得男子是‘凈’”，作者在這里偷換概念，用戲曲中表示角色的“丑”替換美丑的“丑”，將她們和戲文中的角色對號入座，用通俗的語言調(diào)侃、逗笑，達到了理想的喜劇效果。

(二)滑稽性的語言和動作描寫

小說中科諢的使用不僅體現(xiàn)在語言上，在動作的描寫。小說中對人物動作的描寫是對戲劇舞臺中通過動作姿態(tài)塑造人物的方法的借鑒。小說常常通過對人物的語言和動作等細節(jié)的滑稽描寫塑造喜劇性的人物和喜劇性情境。

《拂云樓》中主人公裴七郎的妻子封氏是個典型的喜劇性人物。她的動作、語言，甚至外貌都顯示出這個角色的調(diào)笑功能。她相貌奇丑:“面似退光黑漆，肌生冰裂玄紋。腮邊頰上有奇痕，仿佛湘妃淚印。指露幾條碧玉，牙開兩片烏銀。秋波一轉(zhuǎn)更銷魂，驚得才郎倒褪!”可她卻絲毫沒有自知之明，偏偏喜歡在眾人面前賣弄。端陽節(jié)全城的男男女女都在西湖上看龍舟賽，忽然遇上了大雨，于是女眷們紛紛急奔到附近的一個寺廟中躲雨，可是封氏在經(jīng)過眾人面前時卻偏不肯走快:“當不得她賣弄妖嬈，但是人多的去處，就要扭捏扭捏，弄些態(tài)度出來，要使人贊好。任你大雨盆傾，她決不肯疾趨而過。誰想腳下的爛泥與橋邊的石塊都是些冤家對頭，不替她長艷助嬌，偏使人出乖露丑。正在扭捏之際，被石塊撞了腳尖，爛泥糊住高底，一跤跌倒，不覺四體朝天。到這倉惶失措的時節(jié)，自然扭捏不來，少不得搶地呼天，倩人扶就，沒有一般丑態(tài)不露在眾人面前，幾乎把上百個少年一齊笑死。”通過對封氏的神態(tài)動作的細節(jié)描寫，生動形象地刻畫出了一個滑稽可笑的丑角形象。

即使是小說中的主要人物，李漁也幽默地和他們打趣，讓他們偶爾也插科打諢，使之具有傳統(tǒng)戲劇小說中主人公莊重典雅之外的一些特點。同樣以《拂云樓》為例。主人公裴七郎的妻子封氏在眾人面前出乖露丑時，他正好就在眾人之中。他生怕被人發(fā)現(xiàn)自己就是那個“丑婦”的丈夫，就趕緊躲了起來。李漁這樣描寫道:“起先的裴七郎雖然縮了身子，還只短得幾寸，及至到了此時，竟把頭腦手足縮做一團，假裝個原壤夷俟玩世不恭的光景，好掩飾耳目。”可是當聽說有兩個美貌少女出現(xiàn)時，他又按耐不住了:“裴七郎聽見這句話，就漸漸伸出頭來。又怕妻子看見，帶累自家出丑，取出一把扇子，遮住面容，只從扇骨中間露出一雙餓眼，把那兩位佳人細細領(lǐng)略一遍。”

從作者生動形象的動作描寫和滑稽詼諧的語言中，我們看到了一個與眾不同的、帶有喜劇色彩的主人公形象。

四、結(jié)語

從上面的分析中可以看出，李漁在他的小說創(chuàng)作中融入了戲劇思想，使他的小說在語言方面呈現(xiàn)出與眾不同的特點:通俗淺顯，又帶有些許文人的雅趣，同時，帶有喜劇風格的語言，往往營造出一種輕松愉悅的閱讀氛圍。這些藝術(shù)特點都是當時的其他小說所不能完全具備的，也是他的小說在當時風靡一時、擁有眾多讀者的一個重要原因。

總的來說，李漁在他的小說創(chuàng)作中對戲劇理論的合理借鑒，對戲曲藝術(shù)手法的恰當運用，使他的小說形成了獨特的藝術(shù)特點，在同時代具有相當高的藝術(shù)成就。李漁不僅在中國戲劇史上有著輝煌的成就，同時在小說史上也有著不可忽視的地位，也許正是得益于這種合理的借鑒。有研究者認為李漁的成就僅次于馮夢龍和凌濛初，而他的《連城璧》和《十二樓》是繼“三言”“二拍”之后最值得重視和研究的短篇話本小說作品[1](P408)，就小說的語言特色而言，這句話是有其合理之處的。

參考文獻:

[1]蕭欣橋，劉福元.話本小說史[M].杭州:浙江古籍出版社，2003.

[2]徐振貴.中國古代戲劇統(tǒng)論[M].濟南:山東教育科學出版社，2003.

[3]李漁著，沈勇譯注.閑情偶寄[M].北京:中國社會出版社，2005.

[4][8]李漁著，路遠南校點.無聲戲·十二樓[M].西安:太白文藝出版社，1996.

[5]李漁.連城璧[M].沈陽:春風文藝出版社，1998.

[6]中國大百科全書總編輯委員會《戲曲·曲藝》編輯委員會.中國大百科全書·戲曲曲藝卷[M].北京:中國大百科全書出版社，1983.

[7]李漁著，沈勇譯注.閑情偶寄[M].北京:中國社會科學出版社，2005.

(王楠楠 南寧 廣西大學文學院 530004)