從元四家山水畫看中國文化的虛實精神

摘要: 元四家山水畫是整個元代繪畫的最高成就，他們創造的山水畫境體現了元人對心靈節操的執守。解析元四家山水畫的內在精神，從中國文化的角度，理解畫面中的虛實，更是畫家將自然之境化為胸中之意的深刻體悟的結果，是畫家主觀精神和藝術修養的體現。

關鍵詞:元四家山水畫虛實精神

元代山水畫是繼五代之后中國山水畫的又一高峰，也是中國古代山水畫抒情寫意一格的最高峰。元四家代表了元代文人畫，是整個元代繪畫的最高成就。他們創造的山水畫境既體現了元人對心靈節操的執守，又顯示了山水畫在元代的變遷。

元四家以多種面貌呈現了元代山水境界的交響曲。從畫面上看，黃公望與王蒙呈現的是全境山水，如黃公望的《富春山居圖》和王蒙的《太白山圖》，氣勢宏大。吳鎮與倪云林則表現的多為山的一個片段，像吳鎮的《清江春曉圖》和倪云林的《雨后空林圖》，雖然境已較大，但仍然是山水的一個局部。從畫境上看，王蒙的大幅山水，如《葛稚川移居圖》細密繁富，氣勢恢宏。黃公望的全景山水則密中有疏，繁中有空，《九珠峰翠圖》中可見一斑，由山中的水、路、云顯出了空的韻致。吳鎮的山水，特別是那些以山(近山)、水(山中之水)、山(遠山)三段式結構的畫，如《漁父圖》，呈現出了虛與實之間的平衡，其空的運用，多于黃公望而少于倪云林，這種三段的結構形成了景越遠越高的藝術形式。倪云林的山水畫，在他的代表作《六君子圖》中可見，近坡、大水、遠山，已經成了他的模式。近坡以兩三株疏木為主，已經沒有山，水是靜靜的一片，遠山則幾筆勾勒而成，整個畫面呈現了“空”的意蘊。元四家以不同的方式顯示了有無之間、虛實相生的多重境界。從畫情上看，黃公望的山水豐富、變化、充實而又和諧，顯出一種擁有整個山水的內心的平靜、安寧。倪云林的山水疏而簡、空而靈、荒而寂，在一種體味山水的平靜之中蘊含著彌漫宇宙的寂寞。吳鎮的畫，由畫的總體布局顯出體驗山水的平和，畫中的主線則顯示著在平和中始終流動著的情感波瀾，這種情感波瀾，更多時候表現為一種音樂性的美。王蒙的畫則有一種交響樂般的動感，他的山、水、泉、石、草、木，無不處于一種動的韻律之中，在山水中，流淌著一種心靈的歌唱和歡愉。從畫中的人物看，王蒙的山水中，人或在屋中，或在山中，給山水之境以活的氣息;吳鎮的山水中，人物多在船上，給山水之境以靈動的氣韻;黃公望的山水中，有房屋暗示人的住所，以道路暗示人的往來，給山水之境以一種含蓄之韻;倪云林的山水，無人，無路，只有一座空亭，使山水之境呈現出一種空寂。從技法上看，黃、倪、王三家都重筆，干筆皴擦成為其主調，而吳鎮獨重墨，濕筆成為了他的主音。黃公望的筆、墨、色形成的是沒有特殊情感呈現的自然、平靜，吳、倪、王的山水都用自己獨特的筆、墨、色呈現出一種獨特的情感傾向。

元四家山水境界的形成，顯示的是一種特有的隱逸心態。黃公望山水的大度從容，顯出他內心的自傲與自足;倪云林的山水荒寂空寥，顯出他心靈的寂寞與深遠;吳鎮山水的濕潤奇險，顯出他內心的波動與苦澀;王蒙山水的繁富宏大，顯出他心靈的暢愉與自賞。品德與隱逸相互匯通，構成了元人特有的品格內涵。

元四家變實為虛，然而虛中也未嘗不實。“元四家”之一的倪云林于虛中求實，不但有筆墨處有畫，無筆墨處亦有畫，于清水淡墨中寄托著他命運多艱、生不逢時的哀怨。他的畫多取材于太湖一帶景色，近景多為疏林水岸;中景是大片的空白，代表著浩淼的太湖水;遠處是平坡一抹，再遠處便是云水相接處水天一色。沒有人物沒有動態，有時有空亭一座，到后來連亭子也省略了，筆墨簡略到了極點，其渴筆多而能清溫，墨色簡淡而沉靜，意境澄明而荒寒、淡雅，于極其簡單平淡的景色中傳達出一種淡淡哀愁和閑適無奈。畫中大片的空白蘊含著一種寂寞和沉靜，表現出一種極為清幽、潔凈和恬淡的美，給人一種凄苦、靜謐、悲涼的感覺。倪云林的畫以高逸而著稱，他并不是畫所看到的世界，也不是畫他心中憤懣不平的“逸氣”，他畫的是他的哲學，畫的是對世界的體會，畫中所反映的境界和情調正是他自身的修養和精神狀態所決定。前人曾有論述:宋人畫繁，無一筆不簡;元人畫簡，無一筆不繁。以簡概括元人繪畫，實際上是以倪云林的畫作為元畫代表而論的。在倪云林之前，山水畫能表現出這樣一種美的境界者是沒有的，中國畫的虛實在他的作品中得到了最好的體現。可以說，中國畫的虛實除了包含其在藝術領域所涉及的許多層面的含義之外，更突出地表現為畫家這一繪畫主體與其所描繪的繪畫客體和繪畫本體之間的關系。

倪云林于虛中求實，對虛實的感悟妙到了極致。中國畫的虛實精神并不是只在元人畫中才有體現，例如馬遠《寒江獨釣圖》，畫面雖簡，卻表達了他對道禪哲學的深入研究和對生命的豐富感受。八大山人的作品，總能讓人感到清明中的冷逸，殘缺中的圓滿，虛靈中的充實。畫中那種趨于無限的“空白”是中國畫真正的畫底，如同老、莊思想中的“道”、“自然”、“虛無”，儒家的“天”。中國哲學中的“虛”與“實”是辯證運動的，中國畫中的“黑”與“白”也是對立統一的，中國畫的空白并存于“虛”的“實”中，中國畫的筆韻墨彩并存于“實”的“虛”中。實者可言而喻，虛者有悟而通。清代方士庶說:“山川草木造化自然，此實境也，畫家因心造境以手運心，此虛境也。虛實在筆墨有無間。”潘天壽說:“作畫須會心于空白處。”為什么又要如此工于虛處呢?正因為，實中虛白處，不論其大小、長短、寬窄，都要能在氣脈上互相連貫，不可中斷。這并不是說要將畫面上的空白處全連為一體，而是畫面的整體氣脈貫通，這樣，畫面才能氣韻生動、余味無窮。這種對虛實的獨到理解不是憑空得來的，而是源于畫家對山川自然進行的有意識的取舍提煉、慘淡經營，是畫家匠心獨具之處，是畫家將自然之境化為胸中之意的深刻體悟的結果，是畫家主觀精神境界和藝術修養的體現。

參考文獻:

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