我們許多人的青春期

很早的時候看過周嘉寧的《流浪歌手的情人》，又看過不少雜志里她的短篇小說，再后來讀到《杜撰記》和《往南方歲月去》。“新概念”時代依稀青澀的周嘉寧已經(jīng)長成了一個成熟的青春作家，我深切感覺到了她的文字中真切的情感與力量，那是屬于青春年華獨有的。

《杜撰記》，由《陽春三月》、《裸身國王》、《小飛人的細軟》、《紅顏白發(fā)》、《超級瑪里奧在哭泣》、《小綠之死》等九個短篇組成。母親萱巧與女兒小碗的故事，很小的國家稻國國王的故事，盜賊小飛人的故事，女鬼塞婭和塞囡的故事……各呈異彩，想象新奇，文筆老到。但說到底，這九個故事都是有關(guān)青春期和愛情的，也是獻給那些有童年記憶和經(jīng)歷過青春期的人們。“杜撰記”，這個名字起得極好，雖然是充滿了玄幻童話色彩的一些短故事，但是這些奇特意象的背后無一不是以作者自身的青春體驗為底色，“杜撰”的青春是真實又殘酷的。在這個小說集里，隱喻與象征發(fā)揮了最大的功力。

嘉寧的文字固然區(qū)別于暢銷的玄幻作品，她是質(zhì)樸的乃至透明的，她筆下的故事不是撲朔迷離卻也層巒疊障。村上春樹說“小說這東西說到底就是寓言，就是使寓言變得富有現(xiàn)實性”。在《海邊的卡夫卡》中，他更是借大島之口說得直截了當：“世間萬物無一不是隱喻”（原話出自歌德）。其實寓言性也好隱喻也好大體是同一回事，都是一種比喻手法一種象征。莊子的《逍遙游》，李商隱的“錦瑟無端五十弦”，錢鐘書的《圍城》，都是我們熟悉的隱喻名作。就是說隱喻（metaphor）本身在小說創(chuàng)作中并不讓人陌生，但在80后年輕的作者中實不多見。

《杜撰記》并不著迷于講故事，“隱喻”的重要性，不在于推動故事情節(jié)，而在于展示作者賦予這篇小說的特殊意義。這并不是說，這個敘述者具有特別的洞察力，能夠清晰地理解與闡釋關(guān)于青春、愛情、人生與孤獨等宏大命題。相反的，她雖然確是一個懷有悲憫之心的旁觀者，但對主人公的內(nèi)心癥結(jié)她并不了解，對于所發(fā)生的悲劇含義，更是懵然不知，她不是一個喜歡深思分析的人，因此她講故事，除了在《往南方歲月去》相當主觀外，其他的可以說頗客觀，不常介入自己的意見或判斷。她展示作者旨意的方式，不是“解說”；而是，從她不存心、不在意的客觀描述中，讀者可以處處拾得敘述者本人沒感覺到、沒體認到的含義，聽到作者的（不是敘述者的）弦外之音。

相比“杜撰”的青春故事，我更喜歡她筆下真實的青春記錄，也就是表現(xiàn)“成長主題”的作品，比如《往南方歲月去》講述了一個青春期的故事，主人公是“我”與“忡忡”，兩個到南方念書又離開南方的女孩，她們的友情和愛情經(jīng)歷了不同變化。嘉寧說她一直相信有這樣一種人，他們在人生的某一階段就停止了成長，雖然外殼長成大人，但是內(nèi)里還是個小孩，他們也會老去，但是不會被折磨得面目全非，一步一步地走向猥瑣，他們看不到陰暗的東西，永遠相信明天發(fā)生的奇跡。從不懼怕，從未喪失勇氣，從不躲避，永遠不老。作品中的“我”與忡忡就是這樣的人。小說探索的是每一個人，尤其是女孩子，在青春期都會遇到的問題，作者力圖寫出她們這代人的“心靈史”。 嘉寧的這個小說是寫給她認識了十多年的好朋友Flowing，作者不厭其煩地描述著青春的瑣碎、孤獨以及希望，也許是因為這份強大的愛的支撐。

兩個女孩子一起成長的故事，相信絕大多數(shù)的人都經(jīng)歷過，幼小懵懂的時候，“她”就是我們自己的影子，一起哭，一起笑，一起分享隱秘的心情，我們的青春年華里都有這樣一個女伴兒，再后來，彼此成長，開始經(jīng)營自己的世界。然而，一種種植在血液里的情感早已無法割舍，那不是簡單的友誼，也區(qū)別于親情，兩個女孩子之間的愛，洶涌而細膩。文中的女孩子都是溫婉清瘦的，男子雖然也優(yōu)雅，卻成了陪襯，只有“我”和忡忡才是真正的主角。那種潛入肌膚的感情，氣勢浩瀚。生命力強的人往往特別孤獨，而孤獨恰好是培育一個人堅韌品性的最佳藥劑，“我”和“忡忡”在孤絕的青春路上遇到了彼此，兩個女孩子一起跌跌撞撞地領(lǐng)教這個世界由大多數(shù)跟她們不一樣的人制定的規(guī)則，相互扶持，相互鼓勵，毫無條件地彼此信任，相親相愛到連“一起嫁給一個男人”都沒有問題。然而，當童話在現(xiàn)實中破滅，她們必須付出更多來抵御因為夢破碎而招致的更兇悍的寂寞摧殘。我感動于嘉寧如此執(zhí)著于自己親歷的青春，讓一段年華活色生香充滿質(zhì)感，“往南方歲月去”，南方是明媚的象征，等過完了那段凄厲的青春年月，在青春階段相惜的少女們應(yīng)該可以像南方的植物一樣，生長得茂盛蔥蘢、青翠欲滴，那是屬于南方的綠色，屬于生命和希望的綠色。

“不存在十全十美的文章，如同不存在徹頭徹尾的絕望”，村上春樹處女作《且聽風吟》劈頭第一句就這樣寫，用來詮釋嘉寧的文字也很貼切，孤獨在延續(xù)，寫作作為抵御孤獨的一種方式也必然會持續(xù)，她的小說也是記錄了我們許多人的青春期，那些不可言說的愛與痛如今回味竟是那樣淋漓鮮活。周嘉寧在多年的寫作中，一直歌頌青春的義無反顧，對于藝術(shù)又有自己獨特的品位，多年來為浮躁的市場所洗煉，顯得格外自信與勇敢。

不得不指出的是，周嘉寧文字中存在的弊端，比如格局狹隘，創(chuàng)新不多。由于文章較多地融進了作者個體青春時代的體驗感悟，使得筆觸拓展不開。孤獨、寂寞、苦惑以至鶴立雞群所勾勒的心靈線索指向一個什么？如果是自我，是個性，是……它們的思想意義何在?為我而我，為獨立而獨立，顯然無意義。每一個獨行的人都為自己尋找意義，包括《杜撰記》中那些稀奇古怪的孤單角色。獨行如果是一種姿態(tài)，不如不要。大智若愚，說的就是反姿態(tài)。傳統(tǒng)的人文思想美化了某種思考的姿態(tài)而忽略了姿態(tài)背后的東西。如果任何為文為詩的人都做出一種苦、痛、思的姿態(tài)仿佛行為主義者，那么這除了讓自己隔絕于世人。沒什么別的含義。以我的立場，偉大的智者不棄俗行，孔子也受束脩作學費。不愁衣食者棄衣食。歌者總要向天而歌（啟蒙也好，迎合也罷），總要面向天空、曠野、秋風、秋雨，再放聲歌唱又如何？拯救不了自我心靈的人難以啟迪他人。偉大的歌者總是心懷天下，而從夏蟲的鳴叫中體會人生。

文學界有“小女人”之說，何謂小女人？感官發(fā)達，心靈貧乏之謂也。青春歌者應(yīng)棄女人之小，壯女人之大。這個“大”，我以為乃從感官出發(fā)超越感官，周嘉寧要考慮的發(fā)展路線不能僅僅局限于對青春的孤獨書寫，而應(yīng)找尋更為廣闊的精神天地。“我感到孤獨——我吟哦孤獨——我欣賞孤獨”的邏輯秩序未脫感官，“我感——我思——我問”的深入之道才能壯女人之大。

周嘉寧說希望自己的寫作“能夠創(chuàng)作出屬于上海這個城市里面20幾歲年輕人的一個符號，是我們自己熟悉的”。作為上海女孩，周嘉寧的小說中充盈著濃濃的上海氣息，卻又不同于其他女作者所描繪的陰郁、瑣碎、光怪陸離。周嘉寧的上海記憶，是溫暖而明媚的。雖然她以普魯斯特式的招魂術(shù)描寫城市的種種細節(jié)，臺風、變形金剛、酸梅粉、彈子糖，烏魯木齊路的老房子、濃稠的蘇州河、萬航渡路的菜市場……但是，她身上的“上海符號”并不鮮明。

追溯海派文學這一傳統(tǒng)，當年新感覺派寫的是真正的大上海，聲色光影、舞場歌廳；大馬路、小巷子；富豪紳商、窮苦人家、乃至流浪漢，盡收筆底。對大都會的驚異，驚異后的歡欣，歡欣之后的放縱，放縱之后的疲倦和虛幻，光怪陸離的城市和人的感覺輔之以一種現(xiàn)代的節(jié)奏感，被譜寫成文字的交響樂。如果說新感覺派是在大街上看上海的話，張愛玲則是從舊家族精致而又略顯黯淡的房間的窗戶口，去打量上海。前者處身街頭，在動的海洋中，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢不知所措；后者穩(wěn)居內(nèi)室，幽幽地冷觀，窗外嘈雜蒼莽，幾多愁怨幾多蒼涼！若干年以來，張愛玲的一批姐妹們一直在做著未竟的事業(yè)，程乃珊、須蘭、王安憶、陳丹燕的風格不全一樣，但都在張愛玲的陰影中。她們描寫上海的創(chuàng)作取向都是“向后看”的，和張愛玲的家族敘事有內(nèi)在的聯(lián)系。上海在建國后的被歧視，已失去了了昔日風華，再加上開放向內(nèi)地拓展，其他的大都市正逐漸崛起，上海已不再是唯一的。于是，多愁善感的女作家們，通過回憶式的敘述，來尋找舊日的大上海，一張小小的黑白照、一塊精巧的紅檀板、一條窄窄的里弄，一個妓女的如夢往事都能讓她們動心，勾起對老上海的萬千風情。

80后的上海女作家如何書寫今日之上海，或如何在今日上海更為日新月異的背景下將文學繼續(xù)？這并不是周嘉寧們必須考慮的，然而確是不爭的事實。“青春寫作”是否該承擔更多超越青春的東西？答案依然在風中飄。當80后寫作屢次成為被炒作的話題時，很多人卷入其中，這對于真正的寫作無疑是一種傷害，但是年輕的作者們必須學會從中提煉自我，“青春”這個標簽終將會成為一個過去式，青春過后，需要成長的有太多，作者的視野拓展當是首要。當“青春”不再是寫作中的一個障礙或標榜的標簽，才可能有真正的卓越的青春文學出現(xiàn)。