論《雷雨》的超現(xiàn)實性

陳　軍

內(nèi)容提要長期以來，《雷雨》一直被奉為現(xiàn)實主義的經(jīng)典佳作，而對其超現(xiàn)實的另一面卻視而不見或有意規(guī)避。本文從《雷雨》中的浪漫主義色彩、表現(xiàn)主義因子和整體象征世界三個方面具體分析其超現(xiàn)實性的客觀存在，在此基礎(chǔ)上分析了《雷雨》多元創(chuàng)作方法的構(gòu)成特點、形成原因及其價值所在，并對曹禺戲劇接受中推崇現(xiàn)實性而輕視超現(xiàn)實性的偏頗之處作出必要的反思。

《雷雨》一直被當(dāng)作一部深刻的現(xiàn)實主義作品被人們接受和解讀。《雷雨》暴露封建大家庭扼殺人性的罪惡，寫上流社會的虛偽和殘忍，下層人民的痛苦和不幸，表現(xiàn)勞資矛盾，在周沖等人物身上還提出了青年問題。人們從中看到了過多的現(xiàn)實：30年代，左翼戲劇藝術(shù)家夏衍就受《雷雨》的現(xiàn)實主義成就的啟發(fā)而“痛切的反省”，“開始了現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的摸索”，40年代，張庚在《悲劇的發(fā)展一評<雷雨>》論文中高度肯定了《雷雨》的現(xiàn)實批判意義，他說“他底創(chuàng)作竟部分地有了反封建的客觀意義”，周揚在《論<雷雨>和<日出》》中也指出：“曹禺的成功，不管它的大小，正是現(xiàn)實主義的成功。”《雷雨》的現(xiàn)實性就此得到權(quán)威的確認(rèn)和定評……80年代初，戲劇界針對《報春花》、《于無聲處》等問題劇的出現(xiàn)開展了關(guān)于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的爭鳴，主要圍繞“社會主義戲劇是不是需要現(xiàn)實主義”，以及“需要什么樣的現(xiàn)實主義”這兩個問題展開討論，最終大家明確：現(xiàn)實主義并沒有過時，而主張要回到曹禺、回到《雷雨》這樣以寫人、反映生活的真實為主要內(nèi)涵的現(xiàn)實主義大道上來。《雷雨》的現(xiàn)實主義經(jīng)典地位似乎已經(jīng)是不爭的事實，曹禺的研究者都異口同聲地說曹禺是選擇了現(xiàn)實主義的，并認(rèn)為他是中國現(xiàn)實主義戲劇最高成就的代表者。但回到曹禺是否就是回到現(xiàn)實主義?回到《雷雨》是否就是回到社會問題劇?，它本身所具有的非現(xiàn)實主義的因素是否會動搖我們的認(rèn)識結(jié)果?除了現(xiàn)實主義，《雷雨》還有哪些藝術(shù)要素值得我們注意和發(fā)現(xiàn)?

有意思的是：曹禺本人對把《雷雨》處理成一部具有現(xiàn)實意義的“社會問題劇”非常不滿，強(qiáng)調(diào)“我并沒有明顯地意識著我是要匡正諷刺或攻擊些什么”。“我寫的是一首詩，一首敘事詩，這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的人一個不斷的新的感覺。這固然有些實際的東西在內(nèi)(如罷工……等)，但決非一個社會問題劇。…他在K雷雨·序》中更是明確表明：“《雷雨》對我是個誘惑，與《雷雨》俱來的情緒蘊成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬”。“《雷雨》的降生是一種心情在作祟，一種情感的發(fā)酵，說它為宇宙一種隱秘的理解乃是狂妄的夸張，但以它代表個人一時性情的趨止，對那樣‘不可理解的莫名的愛好，在我個人短短的生命中是明顯地劃成一道階段。”作者一再提醒我們注意《雷雨》的非現(xiàn)實性的另一面。那么，《雷雨》除了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法外，有沒有其他的創(chuàng)作方法存在?這使我們立刻注意到《雷雨》中浪漫主義、表現(xiàn)主義和象征主義成分的客觀存在，使得《雷雨》這部作品本身呈現(xiàn)出無比的豐富性。實際上，現(xiàn)實主義并不是《雷雨》唯一的創(chuàng)作方法，它本身可以說是現(xiàn)實主義、浪漫主義、表現(xiàn)主義和象征主義等多元創(chuàng)作方法的耦合互滲。《雷雨》也不是一部純粹的現(xiàn)實主義作品，它兼具浪漫主義和現(xiàn)代主義品格。一句話，《雷雨》既是現(xiàn)實的，也是超現(xiàn)實的或非現(xiàn)實的，僅用現(xiàn)實主義的批評理論框架并不能準(zhǔn)確、完全、貼切地界定它。

一《雷雨》中的浪漫主義色彩

王曉華在《壓抑與憧憬——曹禺戲劇的深層結(jié)構(gòu)》中指出：“曹禺前期戲劇的深層結(jié)構(gòu)乃是閉鎖的世界與理想國的對照與對立，因為曹禺前期戲劇的主體結(jié)構(gòu)幾乎毫無例外地是閉鎖的世界，而在這閉鎖的世界的邊緣和裂縫中，則存在著充滿亮色的‘天邊外，即昭示希望的理想國”在《雷雨》中，充滿著浪漫主義色彩的理想國是由魯大海和周沖兩個人建構(gòu)的。

《雷雨》中的魯大海為人耿直、性格倔強(qiáng)。他領(lǐng)導(dǎo)工人罷工以爭取自己的權(quán)利，他敢于當(dāng)面揭露周樸園罪惡的發(fā)家史，他明白自己的生存處境和地位，懂得下層人民與上流社會的對立。在第三幕，當(dāng)周沖跟他說：“我想一個人無論怎樣總不會拒絕別人的同情”時，他更是一針見血地指出：“同情不是你同我的事，也要看看地位才成。”他拒絕有錢人的施舍，主動斷絕與周家的來往，厲聲斥責(zé)周萍的不是，這些都表現(xiàn)出窮人應(yīng)有的骨氣和硬氣。他的反抗無疑為作品增加了亮色，使得曹禺的現(xiàn)實主義作品并不消沉，他最后的出走也給人們帶來希望。

周沖可以說是《雷雨》中的一個“另類”，在《雷雨》出場的人物中，周沖是那樣的單純和幼稚，幾近于一個符號，性格上并不生動。但曹禺自己講：“在《雷雨》里的八個人物中，我最早想出的，并且也較覺真切的是周蘩漪，其次是周沖。”可見周沖在作者心目中的位置，因為他的身上有著作者的情感和理想的寄托。在《雷雨》中，周沖是那樣清純、充滿活力，作者是這樣描寫他的出場：“外面花園里聽見一個年輕的輕快的聲音，喚著‘四鳳!疾步中夾雜著跳躍，漸漸移至中間門口。”在以后的劇情中我們看到：他天性未泯，極富同情心，他愿意把自己的學(xué)費拿出一部分來，供四鳳讀書，他還當(dāng)著父親的面為魯大海這些礦工工人們說話；他具有平等意識，在愛情上主動追求四鳳這樣的窮家女孩，他與周圍的世界格格不入，對未來充滿著憧憬和幻想，是黑暗王國里的一線光明。在第二幕中，他滿懷希望地對四鳳說：“有時我就忘了現(xiàn)在，(夢幻地)忘了家。忘了你，忘了母親，并且忘了我自己。我想，我像是在一個冬天的早晨，非常明亮的天空，……在無邊的海上……哦，有一條輕得像海燕似的小帆船，在海風(fēng)吹得緊，海上的空氣聞得出有點腥，有點咸的時候，白色的帆張得滿滿地，像一只鷹的翅膀斜貼在海面上飛，飛，向著天邊飛。“……”這段帶有強(qiáng)烈的烏托邦色彩的話，無疑給作品增加了詩意和亮色。曹禺說：“周沖是這煩躁多事的夏天里一個春夢。在《雷雨》郁熱的氛圍里，他是個不調(diào)和的諧音，有了他，才襯出《雷雨》的陰暗。”

《雷雨》中理想國的出現(xiàn)給讀者帶來了想象和慰藉，它使我們確信：盡管現(xiàn)實社會如此丑陋、齷齪，但并不令人絕望，我們從中也能感受到人的尊嚴(yán)、勇氣以及愛與美的力量，增強(qiáng)我們活下去的信念。因為人在任何時代都是需要烏托邦的，它是人的一種本能的精神訴求!《雷雨》的這種富有詩情和想象的浪漫主義色彩使它超越了一般的現(xiàn)實主義作品。

二《雷雨》中的表現(xiàn)主義因子

曹禺受到奧尼爾表現(xiàn)主義戲劇的影響已是學(xué)界的公認(rèn)，其典型的例證是：曹禺的《原野》和奧尼爾的《瓊斯皇》的相似與相像，第三幕仇虎在森林中逃跑的幻覺描寫及其內(nèi)心悲劇沖突被認(rèn)為學(xué)習(xí)和借鑒了《瓊斯皇》的表現(xiàn)主義藝術(shù)，這已有多部專著對此進(jìn)行比較和分析。然而一個被忽視的事實是：曹禺吸收表現(xiàn)主義的藝術(shù)技巧不自《原野》始，早在其處女作《雷雨》中就已經(jīng)有表現(xiàn)主義因子的存在，學(xué)界對曹禺與奧尼爾戲劇關(guān)聯(lián)的縱向考察不夠。倒是一些

研究者敏銳地感悟到《雷雨》中的周沖特別象奧尼爾戲劇《天邊外》中的羅伯特，二者都表現(xiàn)出對理想的渴求以及壓抑與憧憬的個性特點。

20世紀(jì)初產(chǎn)生于德國的表現(xiàn)主義在對現(xiàn)實問題的關(guān)注上與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義相同，但在關(guān)注的領(lǐng)域和側(cè)重點上卻有很大的區(qū)別，它不追求再現(xiàn)生活的原貌，而主張透過現(xiàn)實的表象去審視人類的本質(zhì)。表現(xiàn)主義認(rèn)為：人的真實不是其外在的言談舉止，而在其精神、情感、欲望、潛意識等“靈魂”的內(nèi)部。表現(xiàn)主義戲劇如凱撒的《加來市的居民》、托勒的《轉(zhuǎn)變》、斯特林堡《鬼魂奏鳴曲》、奧尼爾的《毛猿》等更注重人物情感復(fù)雜的心靈寫實、探詢?nèi)祟愳`魂的奧秘，所以又被稱為“心理現(xiàn)實主義”。這種“心理現(xiàn)實主義”是對客觀“照相式”的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義(包括自然主義)的一種超越，奧尼爾在《論悲劇》一文中說：“舊的‘自然主義或者你不妨把它叫作‘現(xiàn)實主義(天哪!多么需要一位天才來一勞永逸地把這兩個概念區(qū)別清楚啊!)，已經(jīng)不再適用了。自然主義或現(xiàn)實主義是我們父輩為認(rèn)識自我所作的一種果斷的努力；他們使人難堪地把家庭里不可外傳的照片公開出來。可是對我們來說，他們往日的這種膽量簡直算不了什么：我們彼此拍攝了大量的照片，什么無恥的姿勢都有；我們對平庸的表面現(xiàn)象實在是過分容忍了。我們已經(jīng)羞于在鎖眼里窺探，羞于老是斜眼睨視那些沉甸甸的無靈性的肉體——這種事情多得很——卻看不見他們中間還有什么坦率的靈魂。”

表現(xiàn)主義因子在《雷雨》中主要體現(xiàn)為作者力求寫出人物的全部心靈奧秘來，以及戲劇沖突的內(nèi)向性特征。曹禺將他的透視力深入到封建家庭精神生活領(lǐng)域，著意于人物靈魂的觀察和描寫，而不是浮面地描摹人物外在的性格特征。例如作者對周樸園的刻畫，除了揭示其作為封建家長所具有的虛偽、專制、殘忍的性格特征外，作者還深入到其內(nèi)心深處，寫出了他的復(fù)雜的心靈世界。他對侍萍不無思念，他保留了她的照片，牢記著四月十八日是她的生辰，客廳的擺設(shè)仍保持著三十年前的老樣子。這不是虛偽，而有著他對初戀的真誠懷念。第四幕開頭，經(jīng)歷了一天變故的周樸園主動親近周沖，可以看出其父愛復(fù)蘇、略帶溫情的一面，他的這種非正常的舉動自然讓周沖感到怪異。最后他命令周萍認(rèn)母、向侍萍表示懺悔，也反映出他人性的覺醒。在序幕和尾聲中，周樸園把周公館捐為教會醫(yī)院，他本人成了基督教信徒，去看望已經(jīng)瘋了的蘩漪和侍萍，默默承受著人生原罪帶來的痛苦。這使得讀者在對他憎惡的同時也有一絲悲憫。《雷雨》中另外一個人物蘩漪身上則有著過人的意志力，其心理的錯綜和復(fù)雜更令我們觸目驚心，她的身上“交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”，其內(nèi)心發(fā)展也經(jīng)歷了由常態(tài)向變態(tài)滑落的軌跡。想想蘩漪為了讓周萍在自己身邊，居然同意他把四風(fēng)接來一塊兒過；為了阻止周萍和四風(fēng)的出走，不惜唆使自己的親生兒子和周萍爭斗，后來竟不顧廉恥當(dāng)著眾人的面承認(rèn)與周萍的亂倫關(guān)系，可見一個人的情感被逼到什么地步。在蘩漪和周萍的對話中，有很多都是來自人物內(nèi)心深處的獨白，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的傾訴性和敞開性。曹禺說：“我算不清我親眼看見多少蘩漪……這類的女人許多有著美麗的心靈，然而為著不正常的發(fā)展，和環(huán)境的窒息，她們變?yōu)楣造澹蔀槿怂荒芰私獾摹！薄Ｔ趧≈校茇畬ε宰儜B(tài)心理的刻畫、對人物潛意識深處情欲或遺傳因素的揭示無疑是準(zhǔn)確而成功的，早在《雷雨》發(fā)表不久，郭沫若就曾指出：“《雷雨》的確是一篇難得的優(yōu)秀的力作。……作者于精神病理學(xué)、精神分析術(shù)等，似乎也有相當(dāng)?shù)脑煸劇Ｒ晕覀儗W(xué)過醫(yī)學(xué)的人看來，就使用心地要去吹毛求疵，也找不出什么破綻。”

與人物精神隱秘的揭示相一致，《雷雨》的戲劇沖突也具有內(nèi)向性特征。《雷雨》中的戲劇沖突都不是浮于行動事件的表面，而是置于人物的心靈，表現(xiàn)為劇中人之間的心靈交鋒與人物內(nèi)心自我沖突，這是曹禺戲劇沖突的獨特之處。因為同時代很多劇作的沖突往往都著眼于人物的社會的政治的階級的倫理的沖突，而很少注意人物沖突的生理和心理特點。《雷雨》中蘩漪與周萍的沖突共有六場，我們不難看出蘩漪由愛到恨再到瘋狂的心路歷程，而周萍的心理世界則經(jīng)歷了由躲避到厭倦、失望再到?jīng)Q絕的嬗變過程。在劇中第一幕兩人有一場沖突。因有周沖在場，蘩漪對周萍是旁敲側(cè)擊，暗示周萍不該喜新厭舊，而此時的周萍則竭力躲避。第二幕為兩場沖突：第一場蘩漪糾纏周萍不放，要周萍留下來、并厲叱周萍的絕情，而周萍則表示厭倦兩人的不正常關(guān)系，并對自己的行為表示懺悔。在另一場沖突中蘩漪直接威脅警告周萍。周萍則表示不會妥協(xié)，可謂劍拔弩張、山雨欲來。第三幕是一個行動場面，蘩漪尾隨周萍來到四風(fēng)家，從外面把四鳳房間的窗子關(guān)上，對周萍采取報復(fù)。第四幕又有兩場沖突，第一場蘩漪放下身份哀求周萍，希望周萍帶她走，哪怕帶上四鳳也成，而周萍則讓她徹底絕望、厭惡。在另一場沖突中我們看到蘩漪孤注一擲、魚死網(wǎng)破。不惜挑動周沖與周萍爭斗，公開與周萍的曖昧關(guān)系，并叫來周樸園阻止周萍出走，結(jié)果一瘋一死。人物的行為舉止、矛盾沖突都能從其生理和心理找出根據(jù)，這里有性的魔力、情愛的欲望、愛與恨的轉(zhuǎn)化、情與理的爭衡等，這種來自人物內(nèi)心的意志沖突有著強(qiáng)烈的心靈的進(jìn)攻性。

總之，《雷雨》對人的精神領(lǐng)域的開掘，在一定程度上增加了作品表現(xiàn)生活的廣度和深度，反映了作者對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義話劇的突破和超越。在另一層面上，我們也可以說：表現(xiàn)主義因素的存在使得《雷雨》的現(xiàn)實主義走向了開放和深化，即他的表現(xiàn)主義是經(jīng)過現(xiàn)實的熔爐鍛造的，他的現(xiàn)實主義是有著深刻的心理動因的。

三《雷雨》的整體象征世界

在《雷雨》中，曹禺除了對現(xiàn)實世界的描摹外，他還煞費苦心地為我們營造了一個非現(xiàn)實的自然世界即“雷雨世界”。作者以“雷雨”為題，是因為整個戲劇的發(fā)生、發(fā)展的全過程都是在雷雨的氣氛中進(jìn)行的，從頭至尾作者都在努力營造著一種煩悶、郁熱、焦灼的雷雨氛圍。“屋中很氣悶，郁熱逼人，空氣低壓著。外面沒有陽光，天空灰暗，是將要落暴雨的神氣”(第一幕)，“午飯后，天氣很陰沉，更郁熱，濕潮的空氣，低壓著在屋內(nèi)的人，使人成為煩躁的了”(第二幕)，“雖然方才落了一陣暴雨，天氣還是郁熱難堪，天空黑漆漆地布滿了惡相的黑云，人們都像曬在太陽下的小草，雖然半夜里沾了點露水，心里還是熱燥燥的，期望著再來一次的雷雨。……狂雨就快要來了。最后暴風(fēng)暴雨，一直到閉幕。”(第三幕)，“外面還隱隱滾著雷聲，雨聲浙瀝可聞，窗前帷幕垂下來了，中間的門緊緊地掩了，由門上的玻璃望出去，花園的景物都掩埋在黑暗里，除了偶而天空閃過一片耀目的電光，藍(lán)森森的看見樹同電線桿，一瞬又是黑漆漆的。”(第四幕)在大自然世界中不斷出現(xiàn)的蟬鳴(第一、二幕)，蛙噪(第三幕)，閃電(第三、四幕)、雷響(貫穿全劇)，這些構(gòu)成了整個《雷雨》的壓抑與郁熱的氛圍，造成了一種原始的神秘感。正是在這樣的氣氛和背景下，人物登臺亮相，帶著與雷雨俱來的騷動和

不安，他們“盲目地爭執(zhí)著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口。”在整部劇中，戲劇情節(jié)的緊張陛、戲劇結(jié)構(gòu)的鎖閉性，人物沖突的尖銳性都和彌漫在劇中的整體氛圍應(yīng)和著。

同時，在《雷雨》中，大自然世界雖然是作者苦心經(jīng)營的一個自足自立的世界，但并不獨立于現(xiàn)實世界之外。作者成功地把自然世界與現(xiàn)實世界有機(jī)交織在一起，使得自然界的“雷雨”在戲劇中除了渲染氣氛外，還起到結(jié)構(gòu)全劇、推動劇情發(fā)展和幫助刻畫人物的作用。第二幕中，蘩漪警告周萍后，隨即說了這樣一句意味深長的話：“小心，現(xiàn)在(望窗外，自語，暗示著惡兆地)風(fēng)暴就要起來了!”預(yù)示她就要采取報復(fù)行動。果然，第三幕，她深夜尾隨周萍來到四風(fēng)家，從外面把四鳳房間的窗子關(guān)上，讓周萍被堵在房里脫不了身。這可算是氣氛參與劇情的確證。而全劇前后四次提到由于刮風(fēng)下雨導(dǎo)致電線走火的細(xì)節(jié)，也為最后四鳳、周沖的觸電而死設(shè)下了埋伏。“雷雨”背景的渲染還有助于刻畫人物，第三幕蘩漪關(guān)窗前有這樣一段作者的“提示語言”：“雷聲轟轟，大雨下，舞臺漸暗。一陣風(fēng)吹開窗戶，外面黑黝黝的。忽然一片藍(lán)森森的閃電，照見了蘩漪的慘白死青的臉露在窗臺上面。她象個死尸任著一條一條的雨水向散亂的頭發(fā)上淋她。痙攣地不出聲地苦笑。淚水流到眼角下，望著里面只顧擁抱的人們。閃電止了，窗外又是黑漆漆的。再閃時，見她伸進(jìn)手，拉著窗簾，慢慢地由外面關(guān)上。雷更隆隆地響著，屋子整個黑下來。”這段情景結(jié)合動作的描寫，較好地反映出蘩漪性格中因情生妒、繼而生恨的扭曲陰鷙的個性特點。曹禺在《雷雨》序中就是借用自然界的雷雨來評說蘩漪這個現(xiàn)實中的人物的，他說：“她是一個‘最雷雨(原是我的杜撰，因為一時找不到適當(dāng)?shù)男稳菰~)性格。她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨，她擁有行為上許多的矛盾，但沒有一個矛盾不是極端的，‘極端和‘矛盾是《雷雨》蒸熱的氛圍里兩種自然的基調(diào)，劇情的調(diào)整多半以它們?yōu)檗D(zhuǎn)移。”

當(dāng)然，《雷雨》中的“雷雨世界”不只是全劇發(fā)生的自然背景和情節(jié)、人物的一種建構(gòu)，它更多的還是一種意蘊深長的象征。可以說在周公館(包括魯家住宅)內(nèi)展示的是一個人的世界，在周公館(包括魯家住宅)的外面則是不可測知的大自然——風(fēng)、雨、雷、電。外界大自然的變化與室內(nèi)人物的情境緊密牽連著，呼應(yīng)著，外界氣象的變幻萬千正是人物神秘莫測的無常命運的象征，也暗示著人物可能的不幸結(jié)局。這里要特別提到《雷雨》中的“雷雨”意象。曹禺在《日出·跋》中說：“我常納悶何以我每次寫戲總把主要的人物漏掉。《雷雨》里原有第九個角色，而且是最重要的，我沒有寫進(jìn)去，那就是叫‘雷雨的一名好漢，他幾乎總是在場，他手下操縱其余八個傀儡，而我總不能明顯地添上這個人……”這名叫“雷雨”的好漢就是民間傳說中的“雷公”，他在我國可以說是一個原型意象，這個手執(zhí)巨錘、青面獠牙的“雷公”是傳說中主宰正義、訴諸因果報應(yīng)的神，而在《雷雨》中他的缺席的“在場”則是劇中主宰人物命運的一種隱喻性的象征。在風(fēng)雨交加的雷雨世界里，仿佛有一種神秘的、不可抗拒的力量，主宰著每一個劇中人的喜怒哀樂、生死存亡。《雷雨》有著過多的巧合和偶然性，劇中人物的血緣關(guān)系也錯綜復(fù)雜。幾乎每個人物出場都在掙扎，都想實現(xiàn)自己的意志，卻偏偏實現(xiàn)不了，角色的行為愿望和行為結(jié)果產(chǎn)生逆向沖突，最后死的死、瘋的瘋，以悲劇而告終。正如《雷雨·序》所說：“在《雷雨》里，宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑。”毫無疑問，《雷雨》除了現(xiàn)實悲劇內(nèi)蘊即反封建和個性解放的主題而外，它還是一部命運悲劇，表現(xiàn)了命運對人的主宰和人的生存困境。我們再來看看第三幕中“四鳳跪誓”的場面，如果我們能真的注意到：跪誓場景中隆隆滾過的雷聲，人物身上所承載的兩難的困境，四風(fēng)不無畏懼的毒誓，再聯(lián)想到她后來的慘死。我們就會不得不感喟生命的無常和對命運的恐懼，而強(qiáng)烈地感受到作者所說的“天地間的‘殘忍”。在《雷雨》里，自然的雷雨世界有著超現(xiàn)實的象征意蘊。

四多元創(chuàng)作方法的形成、價值及其反思

由以上分析不難看出，《雷雨》在創(chuàng)作方法上除了現(xiàn)實主義的一元以外，還有浪漫主義、表現(xiàn)主義和象征主義等多元創(chuàng)作方法的存在，我可以用一個等式來表示曹禺的《雷雨》世界，即《雷雨》世界=現(xiàn)實世界+超現(xiàn)實世界=現(xiàn)實世界+理想世界+表現(xiàn)(心理)世界+象征世界，由于理論形態(tài)所存在的范型滯后現(xiàn)象，我很難用一個概念來界定這種“四不象”的創(chuàng)作方法(這說明范型更新何等必要)。而在《雷雨》多元創(chuàng)作方法的構(gòu)成中，現(xiàn)實主義仍是基礎(chǔ)，這也是讀者和評論家喜歡從現(xiàn)實角度去解讀《雷雨》的原因之一，《雷雨》的理想主義是建立在對生活黑暗不滿的基礎(chǔ)上的對未來的憧憬和向往，理想和現(xiàn)實有著鮮明的對照關(guān)系；它的精神世界的挖掘是可以從現(xiàn)實生活中找到外在依據(jù)的，并不突兀和費解，而《雷雨》的象征世界也是與現(xiàn)實世界有機(jī)交織在一起的，并不抽象和神秘。《雷雨》以現(xiàn)實主義為基點與曹禺戲劇觀中特別注意中國觀眾的接受水平和欣賞趣味有關(guān)，他在《日出·跋》中明確指出，“怎樣會一面真實不歪曲，一面又能叫觀眾感情愉快，愿意下次再來買票看戲，常是使一個從事戲劇的人最頭疼的問題。”…中國觀眾是不愿看那些過于抽象晦澀、情節(jié)性差的藝術(shù)作品的，這對曹禺創(chuàng)作就有內(nèi)在的規(guī)定性，因為他是以中國觀眾的審美接受為基準(zhǔn)來批判地借鑒外國戲劇遺產(chǎn)的。我個人認(rèn)為曹禺把多元創(chuàng)作方法凝聚在一起的內(nèi)核是他的自在自然的生命哲學(xué)觀，即曹禺的創(chuàng)作始終關(guān)注人的生命存在，把人當(dāng)作真正的人來寫。從他的作品中不難看出作家對生命本體的現(xiàn)實的人文關(guān)懷、對自由生命的向往、對人的自然欲求的肯定和對人的精神世界的撫慰，以及對人的生命存在幾近寓言式的哲學(xué)思考等，正如李揚所說：“曹禺是中國現(xiàn)代作家群中僅有的幾個有意識地進(jìn)入對人類本性的深刻思考的作家之一。”

探究《雷雨》多元創(chuàng)作方法的成因，則與作者接受外來影響的多樣性息息相關(guān)。曹禺寫作《雷雨》時還在清華大學(xué)西洋文學(xué)系讀書，師從清華大學(xué)五大特級教授之一的王文顯先生，王文顯先生特別酷愛戲劇，在戲劇方面有著十分豐富的個人藏書，他亦曾用英文創(chuàng)作《夢里京華》和《委曲求全》兩部劇本，在他的引領(lǐng)下，曹禺所在的班級有一批同學(xué)喜愛戲劇，這包括后來走上戲劇創(chuàng)作道路的張駿祥、李健吾、楊絳等人。曹禺們在大學(xué)期間如饑似渴地閱讀西方戲劇名著，從古希臘悲劇、莎士比亞戲劇到易卜生的社會問題劇、契訶夫的現(xiàn)實主義戲劇一直到當(dāng)時比較前衛(wèi)的象征主義、表現(xiàn)主義戲劇(例如奧尼爾等作家作品)，從古典到現(xiàn)代無不涉獵。所以，盡管曹禺在《雷雨·序》中否定了別人說他是某一個作家的信徒或承襲了哪一個作家的靈感的說法，但他還是坦率地承認(rèn)：“也許在所謂的‘潛意識的下層，我欺騙了自己：我是個忘恩的奴隸，一縷

一縷地抽去主人家的金線，織好了自己丑陋的衣服，而否認(rèn)這些褪了色(因為到了我的手里)的金線也還是主人家的”，這說明：作為現(xiàn)代戲劇大師，曹禺吸收了古今中外的各種戲劇資源。同時，這句話也暴露了曹禺創(chuàng)作“整合”性的特點，即他在創(chuàng)作中雖然轉(zhuǎn)學(xué)多師、借鑒多人，但可貴的是，在這過程中曹禺并沒有不加選擇地全盤接受、一味模仿他人，而是有著彰顯自己主體精神的“整合”品質(zhì)的。也就是說這些思想和藝術(shù)資源經(jīng)過曹禺本人的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，最終變成曹禺自身的個性特色，以至于他自己說：“我追憶不出哪一點是在故意模擬誰。”

總之，曹禺是一個有著開闊胸懷，并把各種表現(xiàn)手法融為一體、為我所用的劇作家，他清醒地看到各種創(chuàng)作方法的長處及其局限性，并能取長補(bǔ)短、博采眾長，融化成自己的藝術(shù)技巧。《雷雨》創(chuàng)作方法的多元化帶來了《雷雨》主題的多義性，使得它在對現(xiàn)實關(guān)注的同時，更加深刻地體現(xiàn)了作家對生命存在的一種終極關(guān)懷，這就拓展了戲劇的意義空間。《雷雨》的現(xiàn)實主題也許會隨著時代的發(fā)展變化而過時，但其所具備的對人的生命存在的形而上的關(guān)注和思考，卻使它具備了超越時空的價值與意義。超現(xiàn)實性促生了曹禺戲劇的超越性!與此同時，它也帶來了《雷雨》審美的多樣性，在情節(jié)設(shè)計上，《雷雨》既有情節(jié)的生動性，又有內(nèi)在的抒情性；在人物塑造上，《雷雨》中的人物既有外在的動作性，又有突出的心靈進(jìn)攻性，人物性格也呈現(xiàn)出多元組合(善與惡、好與壞、愛與恨)的斑駁特征，表現(xiàn)出人性的豐富性和復(fù)雜性，在美學(xué)風(fēng)格上，《雷雨》既有焦灼、熾熱、緊張的特點，又富有強(qiáng)烈的詩意色彩，從而使《雷雨》呈現(xiàn)出獨特的別樣的藝術(shù)魅力。最后，作為一部戲劇經(jīng)典，《雷雨》文本的開放性給我們提供了巨大的闡釋空間，帶來了《雷雨》接受的多樣性和多變性，使我們有了一個“說不盡的《雷雨》”。

所以我們要充分重視《雷雨》的超現(xiàn)實性的特點及其價值，只有這樣才能對文學(xué)經(jīng)典作出現(xiàn)代解讀和客觀公正的評價，但遺憾的是：長期以來，我們一直注意《雷雨》的現(xiàn)實性一面，把它奉為現(xiàn)實主義的經(jīng)典佳作，而對其超現(xiàn)實的另一面卻視而不見或有意規(guī)避。這是因為從20年代《新青年》始，新文學(xué)就力倡現(xiàn)實主義，胡適的著名論文《易卜生主義》就從現(xiàn)實審美需求出發(fā)，將“易卜生主義”的精髓歸結(jié)為兩點，即創(chuàng)作上的寫實主義和思想上的個性解放。魯迅和文學(xué)研究會諸君子寫出了大量的“為人生”的現(xiàn)實主義作品。如果說20年代文學(xué)還存在現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義(當(dāng)時叫新浪漫主義)等多樣化的探索。那么從30年代初直到新時期伊始，現(xiàn)實主義成了“一邊倒”的發(fā)展態(tài)勢，逐步占據(jù)文壇主流，并被奉為圭臬，而浪漫主義、現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法則受到人為的排斥和壓抑，并形成一種錯覺：凡是偉大的作品都是現(xiàn)實主義的作品，把現(xiàn)實主義作為唯一合理的創(chuàng)作模式和審美范式。人們在提倡“現(xiàn)實主義”時還加了許多修飾語，諸如：普羅現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、以及革命現(xiàn)實主義等，對“現(xiàn)實主義”這一創(chuàng)作方法進(jìn)行約束和限制，其結(jié)果使現(xiàn)實主義這一概念本身受到改造以至置換。人們也習(xí)慣用現(xiàn)實主義的最高標(biāo)準(zhǔn)來衡量一部作品，所以《雷雨》被看成一部現(xiàn)實主義杰作而受到推崇并不奇怪，《雷雨》的演出一直沒有序幕和尾聲，總是強(qiáng)化其現(xiàn)實的社會的政治的內(nèi)容，而忽視《雷雨》的超現(xiàn)實性的另一面，其結(jié)果是在解蔽的同時也遮蔽了一些客觀存在的內(nèi)容，削弱了我們認(rèn)識問題的深度。實際上，以單一的現(xiàn)實主義批評視角來闡釋《雷雨》正是對經(jīng)典的豐富性和復(fù)雜性的一種閹割!本文的寫作宗旨可以說是對現(xiàn)代文學(xué)批評的批評，并以“去蔽”的方式重估經(jīng)典的價值。

責(zé)任編輯王保生