潛隱與超越

王攸欣　龍永干

內容提要馮至《十四行集》不僅受西方生存哲學特別是存在主義哲學的影響，也潛隱著中國傳統生命哲學的某些因素，馮至在對中西傳統的體悟和抉擇中，形成自己獨特的生存意識，這種意識，從某種意義上說，超越了純粹的西方傳統或中國傳統，創造出現代中國知識者的生存新范型。《十四行集》所受存在主義的影響是顯在的，已被學界充分闡述，而其中潛隱的傳統根脈，如個體本位基礎上的群體價值取向，體用不二的生命智慧等特征，則甚少為人所注意，更沒有被充分闡發，本文力圖予以闡述。

馮至自己說，《十四行集》是在里爾克的《致奧爾弗斯的十四行》直接影響下寫成的。確實，《十四行集》不僅格律上采用了十四行變體，在精神內涵上，也深受里爾克生存哲學的影響，里爾克詩的一些母題，諸如生與死，決斷，自由等生存哲學的根本觀念，也是馮至《十四行集》吟詠的基本要義，因此，馮至與里爾克的關系，一直為學界所關注，更進一層，他與存在主義哲學家如丹麥的克爾凱戈爾、他曾親炙的德國教授雅斯貝斯的思想關聯，也被充分探討，這方面的研究，解志熙《生的執著》一書中關于馮至的一章——《馮至：生命的沉思與存在的決斷》，理解甚為透徹，作者可謂領會了包括《十四行集》在內的馮至創作所表現出來的生存哲學之特點和精髓，并作了令人信服的論述，在學界也產生了相當大的反響。毫無疑問，《十四行集》所表現的生存哲學，確實深受西方文化精神尤其存在主義觀念的影響，這種影響相對于中國傳統而言，占有主導地位。

不過，盡管經過具有革命性意義的新文化運動的洗禮，中國傳統對于馮至這樣的現代中國知識分子，其根深蒂固，不可擺脫。而且，正如馮至很欣賞，在《傳統與“頹毀的宮殿”》一文中予以引述的里爾克名言：“我解釋革命是克服許多惡習而有利于最深的傳統”，經過社會與文化的革命，傳統的深層更顯出生命力，更凸顯其特征，也更令馮至珍惜。馮至對中國社會現實和國民性持批評態度，頗多針砭，但對中國文化傳統，卻較少否定，他希望不要因為“頹毀的宮殿”而影響了對真實的傳統精神的繼承，譬如他對“認真”的生活態度的理解，就并不認為這是西方文化和西方人的專利，他以曾子易簀和王羲之寫字的故事來詮釋“認真”的精神，而對自由決斷，導致生命升華的一躍，他也以王羲之、陶淵明解職歸去為最美的典范。在《十四行集》的寫作中，馮至并沒有著意弘揚傳統，但中國傳統的根脈，自然滋養著他的生命哲學，與西方傳統相互印證，相互揚棄，也相互融合，構成其生命哲學的底蘊。但這方面，因為其潛隱性的特征——或許某些成分，連馮至本人也未必完全自覺——學界關注并予以闡發者很少，即使談及，也多較籠統地說與中國傳統文化有關，未及展開，略微具體的，或則只是談十四行詩體方面起承轉合的特征與律詩的相近，或則談馮至關注現實民生的態度與杜甫的關聯，真正從作為《十四行集》內核的生存哲學的層面來研究者，似未曾見。因此，我們試圖予以探索。

一

1930年，馮至到德國海德堡大學留學，在這里潛心閱讀克爾凱郭爾、尼采等存在主義先驅的著作——不過，在馮至眼里，尼采并不是存在主義者一傾聽存在主義哲學家雅斯貝斯教授的哲學課，尤其再次沉潛于奧地利詩人里爾克的《布里格隨筆》、晚年詩作《杜伊諾哀歌》及《致奧爾弗斯的十四行》，為里爾克的認真、決斷、不為世俗名利所動的人生態度所感動，產生精神境界的升華，不僅深受其詩作的影響，而且學會了里爾克觀看宇宙間萬物的方式。這在他的文章《里爾克》、《一個對于時代的批評》、《給一個青年詩人的十封信·譯序》、《認真》、《“這中間”》、《決斷》諸篇中，多有表白，顯示出他受上述諸人影響而形成的相近的生命體驗、生存哲學、審美傾向和創作觀念，這種影響也顯然表現在他1941年創作的《十四行集》中。《十四行集》里，詩人對個體存在的肯定、對生與死的沉思、對生命意義的探索等等都與存在主義有著密切的關聯，這一點不容置疑。不過，馮至把他所理解的西方文化資源，熔鑄于他的審美心理與生命體驗，與他既成的文化心理、社會生活和生命體驗等先在視界的各種因素有著密切關系。我們可以說，馮至先在視界中沉淀的一些傳統文化的因素，對馮至本人接受存在主義觀念，有著相當大的影響，有些他有所自覺，在文章和詩中有所陳述，而另一些則可能連他自己也沒有意識到——因為這些因素已經成為了中華民族的集體無意識。解釋學和接受美學，都就這個問題談得很透徹，外來文化理念要么與主體的性情體驗相吻合、要么經過了接受主體的改造與“誤讀”，才可能真正深入到作家的生命體驗之中。因此，一個接受主體面對異質文化，所持的態度應該是充分理解與領會，而不是輕率的表態與評判。馮至在“五四”時期與留學德國時，對傳統文化與西方現代哲學所持的就是這樣一種理性的態度。在《十四行集》中他禮贊歌德時，也崇敬杜甫，在謳歌梵高的熱情時，也感動于魯迅的“一覺”。我們仔細吟味與體驗《十四行集》文本，所能感受到的是他的“心”在理解與領會中西文化的基礎上不斷超越所獲得的一個“大的宇宙”。

存在主義與以儒家為主流的中國傳統有著很大的異質性。不管存在主義在其發展流程中呈現出怎樣復雜的景觀，其一以貫之的觀點是他們“把孤獨的個人看作是自己的出發點”和歸宿點。克爾凱郭爾認為“群眾——在它的基本概念之中就是虛妄，因為它使得個人成為完全不知悔改和不負責任的東西，或至少由于把責任分散而削弱了個人的責任感”。馮至當時沒有關注的薩特更是發出了“他人即地獄”的驚世駭俗之論。《十四行集》中的確強調個體生存的意義與價值，強調個體應當有所承擔，但以傳統儒家群體本位為集體無意識的馮至，對這種極端的個體取向以及蔑視群眾的觀念顯然無法接受。于是，馮至積極地加以揚棄，把獨立的個體引導至社會與群體的值閾中。《十四行集》中內蘊的是一種建立在獨立個體基礎上的自我與他人的融洽，個體和群體的統一。它強調個體并不是走向極端的個體，不是表現自我與他人、個體與群體的沖突和矛盾以確立自我的存在為旨歸，而是表現出個體是以大我為本位，以群體為依托的。而這種群體本位思想既與20世紀40年代中華民族的歷史處境和生存危機有著直接的關聯，也與中國文化特別是儒家傳統倫理觀念中強調群體本位和民族大義有著內在的一致。因此存在主義的個體意識雖影響到了馮至，但也在一定程度上被先在性的文化傳統所整合。但這不是兩者的簡單調和與一般意義上的融合，而是一種成熟主體的創造，是新的生命意識的誕生。

《十四行集》中這種嶄新的生命意識，首先正是體現在個體既擁有根本的主體意識，擔負起自我生命的意義和價值，但又并沒有將其完全局限與自閉于個體自我的值閾之內，而是在主體生成的基礎上將生命的價值導向群體、民族。在第一首《我們準備著》中，詩人探索了死亡對于生命的價值。在存在主義哲學中，真正的主體是在“先行到死”的體驗中作出生存的抉擇，是在一種“澄明”中直面一切

苦難與危險，于是詩人的態度就是“我們準備著深深地領受／那些意想不到的奇跡／在漫長的歲月里忽然有／彗星的出現，狂風乍起”。但在這樣一種生命態度中同時可以見到，“小昆蟲”在“結束它們美妙的一生”時，是“經過了一次交媾”，是在自我犧牲時用自己的死亡換取了種族的繁衍；“或是抵御了一次危險”，以自我的毀滅保障了他人與群體的生存。可以說，正是在這樣一種生命意識中，生與死的界限才得以超越；而在群體與種族的延續與生存中，死亡與犧牲才得以輝煌與燦爛。個體的價值不是封閉的自足，他人與群體也是價值獲得確證的領域。于是，生與死的癥結才得以解開，群體作為價值母體也再次獲得了體現。而這樣一種價值觀，在中國文化中，由儒家堅守和護持，或許正像英國漢學家葛瑞漢所言，正是中國文化、中國社會能夠長期延續的原因之一：“因為儒學將它的所有一般觀念根植于對已存的習俗、學問和歷史先例的縝密研究之中，它獨自許諾將個體完全一體化為他的文化、社會和宇宙之中，這一定是中國社會得以延續的秘密之一”。所以《我們準備著》一詩，不止表達了馮至對于個人面臨死亡時的生存決斷的思考，也不止表達了選擇死亡的方式是生存的自覺，是生命的輝煌的觀念，同時也表達了他的生存意識中，面臨死亡作出決斷的價值取向——這種價值取向與儒家觀念是密切相關的。

在《威尼斯》中我們見到的是一座一座“寂寞”的島嶼在“拉一拉手”、“笑一笑”中“結成朋友”、成為“千百個寂寞的集體”。有人把這里的“寂寞”坐實為“孤獨”，可能離開了文本的原意，此中“寂寞”是一種冷靜與沉著的理性，是經歷了苦難和風雨、歷盡了艱辛與挫折后的成熟。而“島嶼”則是一個個生命個體的象征，他們之所以是“寂寞”的，那是他們并沒有為群體所湮滅。在存在主義看來，對于“孤獨”與“寂寞”的強調是他們對于生命思考的一個基本立足點。但馮至沒有讓個人的“寂寞”陷入封閉與傷感，更沒有成為生命的泥淖，而是讓人理解到每個人都是承擔著作為生命主體的責任與意志，于是在祛除浮躁與叫囂的混沌中，一個個獨立的個體才能成為強大的“集體”，成為更為堅定的“朋友”。此處固然有著對個體意義的強調，但是個體的價值與意義歸屬仍然沒有遠離群體本位的值閾。

正因為有著這樣一種成熟的群體本位，讓個體在人類文化發展的途程中，總是自覺地承續著先驅者的成就和業績。于是，在《給一個戰士》、《蔡元培》、《魯迅》、《杜甫》、《歌德》、《梵訶》中，詩人對他們的奮斗與努力在生命“同情”的理解上給予了高度的謳歌和贊美。詩人也在他們的導引和啟迪下自覺地承擔起生命的責任和義務。這是一種文化守成的態度，也是人類真正實現自我進化和發展的必然路徑。在其心理情感上是延續了中國儒家文化“祖述堯舜，憲章文武”的持存與守成的文化心理，它與存在主義破壞偶像、強調絕對的自我本體是截然不同的。但是在這些文化先驅與藝術大師面前，詩人并沒有一味地膜拜，而是在理解中致敬，在“同情”中產生生命的感發，并沒有因為“偶像”的存在而“取消自我”，讓自我“沉淪”，這種情形是存在主義生命個體意識的一種表現。對于文化大師、人類英雄是如此，對于默默的個體和平凡的生命詩人同樣是抱著虔敬的忠誠和無限的愛意。在《有加利樹》中詩人見到了有加利樹“筑超一座嚴肅的殿堂”的崇高和神圣，但在《鼠曲草》中，詩人在渺小的鼠曲草身上發現了她的“高貴和潔白”，她的“偉大的驕傲”。作為現代意識中的主體，不僅是對文化傳統與既定成就進行自覺的承載和延續，更要有著一種真正的人道精神和生命意識。尊重生命自身的意義、價值，才是真正的生命個體得以成熟和成立的前提。

馮至《十四行集》一個恐怕令所有讀者都會感覺到的特點是，他非常頻繁地采用集合人稱——“我們”，從第一首《我們準備著》，到最后一首《從一片泛濫無形的水里》，總共27首中，15首采用了“我們”作為主語，“我們”這個人稱異乎尋常地頻繁成為主語，這在里爾克的詩中，以及西方所有詩歌中，都甚為少見，甚至在中國新詩人筆下也并不多見，這些詩除第2l首《我們聽著狂風里的暴雨》外，將“我們”替換成“我”也大致并不影響整個詩歌內容的傳達。但詩人之所以要將“我們”作為經驗的主體，決不是隨意而為，恰恰顯示了詩人在主體意識中對于私語空間和個體話語的一種自覺超越。這里要注意的是，馮至在詩歌中所指向的并不是個體和群體的簡單相加或累積，而是在現代理性的燭照下，強調個體生命的意義和責任，在共同擔負著民族和歷史命運的基礎上結合成一個理性的、自覺的強大群體。馮至的沉思，既沒有走向傳統的泥沼，也沒有走上西方的險途，而是在追求生命主體性的基礎上將生命的價值引向了群體與大我，這種價值取向恐怕既是對西方個體本位觀和儒家群體本位觀的繼承，又是對兩種傳統的創造性超越。

我們還注意到，在對傳統價值觀的傳承上，馮至更傾向于儒家而不是道家，道家的委運任化，自然無為，逍遙自由的觀念明顯為馮至所不取，馮至《十四行集·序》談到，十四行詩的詩興是由莊子逍遙游的夢想引發的：“在一個冬天的下午，望著幾架銀色的飛機在藍天像結晶體一般的天空里飛翔，想到古人的鵬鳥夢，我就隨著腳步的節奏，信口說出一首有韻的詩，回家寫在紙上，正巧是一首變體的十四行。這是詩集里的第八首，是最早也是最生澀的一首，因為我是那樣久不曾寫詩了”。不過，這首最早產生的十四行詩，卻并不是對莊子自由觀的闡揚和禮贊，而是對逍遙游夢想的否定：

是一個舊日的夢想，／眼前的人世太紛雜，／想依附著鵬鳥飛翔／去和寧靜的星辰談話。／／千年的夢像個老人／期待著最好的兒孫——／如今有人飛向星辰，／卻忘不了人世的紛紜。／／他們常常為了學習／怎樣運行，

怎樣隕落，／好把星秩序排在人間，／／便光一般投身空際。／如今那舊夢卻化作／遠水荒山的隕石一片。／／

這首詩寫馮至看到了我們自己的飛行隊在天空飛翔，想起似乎從某種意義上，他們實現了莊子的鯤鵬展翅逍遙游的夢想，但我們的飛行員們并不是像莊子那樣，想脫離和逃避紛雜的人間世，卻是要以自己的努力重新安排人世間的秩序，他所欣賞的正是飛行員們積極人世的態度，而不是莊子消極避世的夢想，所以詩歌最后說莊子的舊夢，已經“化作／遠水荒山的隕石一片”，也就是成為已然失去活力的舊夢。在《十四行集》的其它詩中，馮至表現出的自由觀，是一種敢于承擔責任，敢于面臨死亡進行決斷的自由觀，與莊子那種追求任性適意，無所作為的自由觀也完全不同。在中國古代詩人中，馮至最鐘愛杜甫，跟杜甫仁民愛物，窮年憂黎元的儒家關懷，接受溫柔敦厚的儒家詩教，是直接相關的。同時，馮至也相當自覺地學習杜甫那闊大開朗的胸襟，使《十四行集》有著他此前詩歌不明顯的氣度闊大的審美特點。由此，我們也可以看到，馮至對傳統的繼承，也是有所選擇的，而這種選擇，同樣也建立在他所接受的西方存在論的觀念上，所以，西方思想也不斷構

成著他的先在視界。

二

里爾克對馮至的生命體驗和詩歌創作都產生了極大影響，這一點我們不須懷疑。但是我們一進入里爾克的《致奧爾弗斯的十四行》，就能深切感受到，詩歌中彌漫著濃郁的宗教氛圍和神秘色彩。詩人旨在探索如何讓人們在物欲橫流的時代尋求到靈魂回歸的途徑，渴望在對孤獨、死亡、痛苦的歌詠中探尋生命的最終歸依。這部十四行組詩所抒寫的內容是人們在傳說中奧爾弗斯這個神奇的音樂家的引導下，在藝術啟迪中獲得神靈的啟示，讓生命探尋到走出沉淪的可能，也即“以我們的本性，以我們的動向／我們仍從屬于持久不變／為神所用的力量”。通觀整個詩集，其審美張力是建立在靈魂和肉體、物質和精神、此岸和彼岸的對立和分裂之上。這與我們讀《十四行集》的審美感受完全不同。我們讀《十四行集》，可以發現，兩者在詩歌思維上的文化意蘊迥然有別。馮至既避開了基督教中上帝觀念啟示的外在超越，也避開了個體身心解脫的神秘體驗，而是在日常生活的點滴之中，在平凡生命的種種處境中去體驗著生命的意義與價值。在詩歌藝術張力的營構上也并不依賴于一個彼岸世界作為現在的召喚，也沒有將神作為內在心靈的最終歸宿，更不存在靈與欲的分裂，精神與物質的緊張及天堂與地獄的對立，一切呈現出來的是和諧與安詳、寧靜與優美。也就是說，馮至在尋求生命的意義和價值時，在感性生命和日常生活中找到了意義與價值本身，在種種平凡的處境和現實的生存中尋求著一種內在生命與靈魂的歸依和寄寓，這與以里爾克、艾略特等人為代表的西方現代派詩人相去甚遠。

人作為一種主體性的存在，如何讓生命獲取意義與價值，無疑是人類所面臨的一個永恒的主題。生命是有限的存在，如何在這種有限的存在中獲取意義，也就成為生命主體首先所要面臨的問題。在《我們準備著》中，我們可以體會到詩人以昆蟲為喻，將個體有限的生命在群體倫理的值域中獲得提升的啟示，自己的行為就讓自己找尋并確證了自己的價值所在。在《什么能從我們身上脫落》中，詩人以秋日的樹木作譬，在對自然萬物的蛻變輪回的理解體驗中走向生命的沉靜和成熟。自然與生命相互參證，生命的意義與價值的真諦都在具體的經驗生活與感性的日常事物中獲得再現與把握。在《看這一隊隊馱馬》中，詩人將生命作為一個循環反復的過程來認同與接受。馱馬馱來遠方的貨物，水從“不知名的遠處”“沖來一些泥沙”，生命的意義與價值就是這種不斷的追求和努力中“隨時占有”與“隨時又放棄”的統一。獲得與失去、追求和放棄并無絕對的界限，二者辯證統一，彼此消長起伏，一切悄然而來，悄然而逝，自由自在，了然無礙。如鳥兒“管領太空”而又“隨時感到一無所有”。沒有陀斯妥耶夫斯基的精神分裂，沒有歌德式的無限追求，也不是里爾克的彼岸神靈啟示，而就在日常的平凡生活中，生命的意義與價值就獲得了一種圓滿的實現。可以說在整個《十四行集》中，意義與價值的追求與獲得的歷程并不艱辛，二者間的距離也并不遙遠，就在這樣的一種日常的體驗中，在這樣的一種有限的存在中，無限與永恒，超越與本體都獲得了。簡單地說，就是在日常的生存體驗中，獲得對生命價值的追求。這在其內在致思路徑上無疑是中國傳統的“不合棄，不離開倫常日用的人際有生和經驗生活去追求超越、先驗、無限和本體”，也就是所謂的“體用不二”，“平常心即道”。

與這種“體用不二”的哲學本體論相應的是，人們在尋求道體過程中的認識方式，往往是虛靜去欲的靜慮和體悟。老子的“滌除玄鑒”，“虛靜而一”，莊子的“心齋”“坐忘”都有此種傾向，禪宗融合道、佛，更是如此，無論是南宗“頓悟”還是北派“漸修”，都強調以空靈心境來對待外物，用一種滌蕩情懷、空諸一切的意趣來感悟宇宙人生。《十四行集》中，詩歌主體在面對自然萬物，永恒時間、亙古宇宙時，如佛家面對所謂無量無邊的三千大世界，胸虛靈廓，心無掛礙。也就在一種心不動念、萬事具如的境界中把人引入到一種“靜故了群動，空故納萬境”的境界之中。詩人也曾在稱述里爾克的“詩歌需要的是經驗”的觀念時說，詩歌的經驗，就“像是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱一般”，于是在這樣一種近似于禪的感悟中，“一生有幾回春幾回冬／我們只感受時序的輪替／感受不到人間的年齡”(《我們招一招手》)。“我們在朦朧的原野上認出來／一棵樹，一閃湖光；它一望無際／藏著忘卻的過去，隱約的將來”(《我們常常度過一個親密的夜》)。剎那即永恒，瞬間就是終古。在一種與自然和諧一體的境界中，自我得以空如，化為世間萬物，如《我們站立在高高的山巔》中所寫的：“我們站立在高高的山巔／化身為一望無邊的遠景，／化成面前的廣漠的平原，化成平原上交錯的蹊徑”。體驗到“有多少面容，有多少語聲／在我們夢里是這般真切／不管是親密的還是陌生：是我自己的生命的分裂”(《有多少面容》)。小狗在往昔“領受的光和暖”會“融入將來的吠聲”“在深夜吠出光明”(《幾只初生的小狗》)，生命的幼稚與成熟、既往與將來，平淡與燦爛之間的相輔相成、絲絲關聯，這一切都有著傳統審美智慧的種種內在聯系，特別是一種“妙悟”的詩性精神。同時，在詩歌中主體對于萬事萬物的“領會”并非是主客分化之后、對立之后而形成的片面的知識范疇與理性認識，而是主客的同一狀態，它超越時空與主客界限，是一種澄明朗照之境。這樣，也就讓我們在直覺到傳統詩學的“妙悟”的同時，能會心到海德格爾“此在”的那種內在精神的相通之處。

《十四行集》中那些自然雋永的詩行，葆有著生命的內在律動，有著一種現世的充實，也有著一種平和的超越，更能給人一種“讀之身世兩忘，萬念俱寂”之感。對于生命和時間的種種領悟不是邏輯的推演而是直接感受的，不是神秘的啟示而是感性經驗的。我與人、人與物合為一體、不棄不離，個體達到無限，瞬間感受永恒，一切又都是從具體的空間與時間出發，一切皆不脫離現實的感性世界，“不落因果”而又“不味因果”。超越不離感性，對象世界雖然依然存在，但是不被當作實在也不被當作虛空，于是就獲得了一種脫去物欲執著，少卻因明邏輯的自由和快樂。可以說，這樣的一種詩意化的愉悅與自由，與抽象思辨帶來的認知愉悅頗不相同，更不是在概念與邏輯推演中的理性自娛，也不僅僅是一種東方式的感情抒發與情愫傾訴，而是一種源自主體感悟中的審美體驗和生命情懷，是一種詩性的智慧。這在《從一片泛濫無形的水里》有著突出的表現。面對如何把握無限、抽象、永恒的矛盾與困境，詩人并未生發焦慮與分裂，而是通過橢圓的水瓶、草木的榮謝、風中的旗幟等等具體的事物來獲得審美的超越與自由，所體現的是獨特的審美神韻，“對時間、人生、生命、存在有很大的執著與肯定，不在來世或天堂去追求不朽，不朽(永恒)即在此變易不居的人世中”。同時，他的這種追求又在不停的“蛻變”與“追求”中，“奔向無窮”。可以說在馮至那“狹窄的心”中，有一個文化與生命的“大的宇

宙”，中國傳統的審美體驗方式讓他擺脫了存在主義哲學思辨的玄奧與抽象，而存在主義的冷靜與哲思讓他脫離了淺層的情感纏繞而走向了生命的深度。

從《十四行集》的詩性思維和體驗方式上來看，他一方面超越了中國傳統詩歌的抒寫情感的表現方式，有著“智慧的詩”的風度與探求精微哲理的理性；另一方面又依然有著東方神韻的底子，有著“體用不二”的哲學根底和禪悟的思維方式。這兩者不是簡單的調和，也不是一般所謂的取長補短，而是在詩歌主體充分理解與領會兩者基礎上的一種創造與超越，也只有在這樣一種基礎上才可以創造出這樣一種“詩性的智慧”。

三

中國現代作家在思想觀念、價值取向和審美情趣上，都受西方文化的影響，這一點眾所周知，不過，在意識的不同層面上，受西方影響的程度是不同的。在思想觀念的層面上，現代作家們在文本中往往有意識地反省甚至否定傳統，而在價值取向和審美情趣(實則也為價值領域之一方面)的層面上，雖也有著對西方文化的向往，卻更深地潛隱著傳統的根脈，除了胡風、路翎、穆旦等少數人，確實相當程度地西化以外，幾乎都深深地熏習著中國的傳統，即使早年立意反叛，最后也總是某種程度地回歸。他們在融合中西傳統的審美創造中，往往呈現著與西方作家明顯不同的風骨和神韻，這或許部分地根源于漢語本身所固有的特征，部分地根源于現代作家們所受的中國傳統文學作品的熏染，從魯迅、周作人，到沈從文、卞之琳，再到錢鐘書、張愛玲，雖或有程度之異，卻無不有著真正屬于中國文化的獨特審美趣味和風韻。馮至雖然屬于在審美傾向上，也較大地受西方詩人影響的作家，但我們還是可以看到《十四行集》與傳統審美風韻相似或相通的地方，尤其和馮至當時所致力研究的杜詩風格有明顯的關聯。

在《十四行集》的藝術表現上，我們能體會到它的寧靜和諧之美所表現出的傳統情趣。中國文化與詩學向來以“和”為美，新文學雖然以反對平和中庸為務，張揚個性解放與強力意志，但是和諧之美依然是現代作家為之心儀的審美情趣。周作人的沖淡平和，徐志摩的溫和明麗，廢名的寧靜淡遠，沈從文的自然清新，卞之琳的圓潤精致等，都可以看作中國傳統追求和諧審美傾向在現代文化語境中的體現。馮至雖然以歌德、里爾克為典范，但其詩歌的內在意蘊既不是歌德式的在不斷蛻變中尋求無限的探索意志，也不是里爾克那樣在一種無法言說的神秘與晦澀中向著上帝與天國乞靈，他的詩，有沉思，有追問，也有疑惑，但更多的是經過理性沉淀過的澄明、清朗，如《原野的小路》，詩人的詩思由原野的小路，引向心靈的小路，再引起對一切與自己有過關涉的人事的懷念，深情以平淡出之，沒有張揚，沒有神秘，甚至也沒有傷感，顯現出澹定自如的風度。

在《十四行集》中，詩歌內部有著對生與死、形與神、瞬間與永恒、空虛與實在、有限與無限等等因素對立與沖突的表現，但創作主體并未將詩歌張力簡單地建立在兩者的沖突與矛盾之上，而是將兩兩對立的諸多因素融化在生命的“氣象”中；不是以一種拒斥、敵對、征服的方式去面對，而是以一種生命的寬容與博大去承接與擁抱。情因事生、理由事發，智慧因此也就油然而生，卻沒有任何生硬之處。在《看這一隊隊馱馬》中，詩人探究的是“虛無”與“實在”的矛盾，但作者卻在一種通達中領悟到生命是在“隨時占有”與“隨時又放棄”的統一中擁有自己的意義和價值，沒有消極和絕望，也沒有焦灼與困惑，澄明與曠達的生命感悟讓整首詩歌有著一種雍容的朗照。也正因如此，他的《十四行集》不奇肆、不怪誕、不抑郁沉重、不幽茫傷感，在中正淳樸中有一種通達寧靜，明了朗悟的智慧。也正是這樣的一種情調讓他在蕪雜浮躁的現代語境中造就了一種極為難得的“平淡和諧”之美。．

詩歌主情，但中國現代新詩尤其是早期白話詩，往往在表現情感時陷入兩極而不能自律。要么情緒奔進而缺乏應有的含蓄與蘊藉，要么是簡單直白而缺乏形象與情感的豐富。要追求詩歌的含蓄蘊藉，自然不能將心理情緒等同于審美情緒，更不能將詩歌簡化為說教。馮至性情平和、氣質內斂，早期創作的《我是一條小河》、《蛇》、《在郊原》等都呈現出含蓄幽婉的風格。《十四行集》中雖多了智性的沉思，但是整個詩集在情感的把握上依然是含而不露、隱而不顯，情理相融，相輔相成。在第一首詩中，面臨“彗星的出現，狂風乍起”，“那些意想不到的奇跡”，詩歌僅用“我們準備著深深地領受”，不峻急亦不森嚴，堅強的生命態度與沉著的生命意志在沉靜平和中得到了形象的再現。面對文化先驅、歷代偉人，詩人心懷崇敬與愛戴，但詩人并未讓這種情感漫流與放縱，而是將這種情感建立在一種內在相通的生命體驗的基礎上，在“不卑不亢”中將自己的情感有節制地予以傳達，形成了一種平和沖淡而又意味雋永之美。在《我們常常度過一個親密的夜》中，雖是寫詩人與自己的愛人“在一間生疏的房里”所擁有的一個“親密的夜”，但是作者卻是將這樣的一種境遇具像化為原野、黃昏、道路所擁有的“同在”與“關聯”，讓激隋以浸潤的方式予以彌漫式的擴散，但情感并未因此而稀薄，而是在一種體驗式的傳達中獲得悠長的表現。這種情形在其它作品中也有著同樣的表現，其情感把握的法度則顯然是深合中國文學傳統的蘊藉之致。顯然，在這里詩人并不是一般的“以理節情”、或“情理相融”，而是把其情感對象化以后，再在冷處理的情形下將其納入到先前的存在狀態與詩歌主體的生命歷程中進行審視與圓融。可以說，整個詩歌是在感性基礎上生發，但在其凝定過程中又是理性向感性的靠攏與融合，這其中或許也有著里爾克、艾略特等人所謂“詩是經驗”的觀念的影響，但又與中國傳統哲思的那種注重整體體認和直觀把握的趨向有著內在關聯，它為馮至接受上述詩歌理念提供了廣闊的生發土壤，是一種“外啟內發”、“興來如答”的雙向生成過程。

從具體的對中國古代詩人的藝術傳承來看，《十四行集》與杜詩關系是相當明顯而深厚的。在寫《十四行集》的前一兩年，馮至正致力于杜甫詩和陸游詩研究，深有心得，他后來總結杜甫的詩歌經驗也即藝術上的三個特點，都適合于描述《十四行集》，這也足以證明《十四行集》對杜詩的繼承。馮至總結杜詩的經驗，第一是“穩”，杜甫所謂“賦詩新句穩”；第二是要求生動活潑，出語驚人。杜甫所謂“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。第三是講究詩律，所謂“晚節漸于詩律細”。

馮至的十四行詩，都有穩重的特點，沒有險句和奇特的意象，但又能夠自出新意，于平常事物中見出作者的新感悟，新哲思。《十四行集》中，詩人所用的語言都是平實自然的。這里沒有輸入的外來時髦語詞，也沒有源自傳統詩歌中的典雅華美語匯，一切都是從日常生活中來，自然樸實，明了單純，但在詩人允持厥中，澹定自如的審美風度下，生發出一種“質而實綺”、“癯而實腴”(蘇軾評陶詩語)的美，在最后一首《從一片泛濫無形的水里》中，詩人旨在表現自己的藝術原則與美學追求，是在思考如何借助有

限的詩歌，去把握和表現世界的無限和思想的豐富，是在探討抽象的意義與具體實在的矛盾等一系列復雜的問題，詩人并沒有用抽象的詞語，也不造生澀的句子，而是平平道來，“我們空空聽過一夜風聲，／空看了一天的草黃葉紅，／／向何處安排我們的思，想?／但愿這些詩象一面風旗／把住一些把不住的事體”。用語都從日常生活中得來，自然平淡，有如與人拉家常，但其內在的詩意卻是雋永悠長，令人回味無窮，所蘊含的哲思又非中國傳統所有。這種在平淡處見神奇、在單純中見深邃的風格，深得杜詩神韻。

馮至在選擇詩歌體裁時，由于時代的原因，雖然并沒有直接選擇中國古代詩體，卻也沒有采用“文學革命”以來成為主流的自由詩體，而是在西方的十四行詩這種與中國近體律詩最相近的詩體上找到了恰如其分的表現“形式”。馮至在《我和十四行詩的因緣》中說：“我漸漸感覺到十四行與一般的抒情詩不同，它自成一格，具有其他詩體不能代替的特點，它的結構大都是有起有落，有張有弛，有期待有回答，有前提有后果，有穿梭般的韻腳，有一定數目的音步，它便于作者把主觀的生活體驗升華為客觀的理性，而理性里蘊蓄著深厚的感情。”可以說十四行這種詩體形式上的起承轉合和融化經驗的思維方式，頗像杜甫最為擅長的七律的結構規則和理性態度，馮至在對十四行起承轉合的運用中，也恰恰學習了杜甫七律的經驗。當然，這種選擇不僅僅是所謂詩體的問題，同時也是詩人的審美經驗和心理的問題。可以說，正是特定的審美經驗和心理讓他在表現情感時有一種貌似平和含蓄實則闊遠閎深的生命氣象。也正因此種氣象，讓詩人在表現形式上突破了聞一多、孫大雨在寫作十四行詩時刻意追求整齊的詩形之似，也擺脫了新詩在詩體大解放后的毫無節制的做法，而是“盡量不讓十四行傳統的格律約束我的思想，而讓我的思想能在十四行的結構里運轉自如”，并且進行了調適。面對十四行詩內在結構上“起承轉合”的要求與詩行排列上的固定程式，《十四行集》都進行了自我的創化。第2首，第3首、第5首、第9首、第19首、第27首等詩歌中都對其進行了調整與改造，如第5首《威尼斯》中，第1行到第4行是“起”，第5行至第11行為“承”，而“轉”與“合”則融化在第12行至14行中了。詩人并沒有“削足適履”，而是將其給予了靈活的轉化。在馮至創化的十四行詩中，可以見到詩人在“起承轉合”的內在安排上又特別喜歡將“轉”與“合”緊黏，這與杜甫七律如《登高》、《登樓》、《秋興八首》等名作在“轉”時的強調順勢突變、另起境界，在“合”時蓄勢斂合、余味悠長等方面都有著諸多相似陛。如在第23首中，寫小狗將“領受光和暖”時寫道：“……你們沒有／記憶，但這一幕經驗／會融入將來的吠聲／你們在深夜吠出光明”，由“承”而“轉”，緊接著“合”，但“合”中又自然圓融全詩，回味悠長，其安排更多的是一種內合傳統律詩的結構法度。

縱觀《十四行集》的27首詩，我們可以說因詩人的詩歌思維中智性與感性的融合，哲思與情感的互滲，形成了既澄明清朗而又沉著深婉的整體風格，這種風格確實得益于歌德、里爾克等人，但又似乎是盛唐氣象和宋詩風骨的融會，是杜甫詩歌精神的現代創化——這種描述或許最符合于唐宋詩歌風格尤其于杜詩有所領悟的讀者對馮至十四行詩的感受——因此，從純粹審美風韻的角度來看，《十四行集》與傳統也血脈相通。

責任編輯邢少濤