杜書瀛先生《價值美學》讀后

王一川

美是什么或美在哪里，曾是中國現代美學持續探究的一個帶有根本意義的大問題。特別是在改革開放之初的20世紀80年代，當朱光潛先生的直覺論美學、蔡儀先生的客觀論美學、李澤厚先生的社會主體論美學及高爾泰先生的主觀論美學等在美是什么的問題上進入爭論的膠著狀態時，來自蘇聯的美在價值的新思路吸引了我國學者的急切的借鑒與探究目光，并激發了翻譯、介紹和闡發價值論美學成果的熱忱。胡經之先生在1982年的論文《文藝美學及其他》，凌繼堯先生的《蘇聯當代美學概觀》，分別闡發或介紹了蘇聯美學家斯托洛維奇的著作《審美價值的本質》，這部著作在1984年翻譯成中文出版，引發更廣泛的關注和探討。但隨后由于種種原因，美在價值這一嘗試移植的新苗還沒來得及結出真正的美學碩果(盡管也有一些成果)，就匆匆被人淡忘了。進入21世紀的幾年來，當中國美學界先后熱心于審美文化、后實踐美學、大眾文化、消費文化及日常生活審美化等熱門問題的研究和爭議，竭力在人文學科前沿領域展示自己的對話與發言能力時，杜書瀛先生卻仍然在那里繼續默默地栽培和看護美在價值這株幾乎被忽略的幼苗，直到最近推出他以多年心血澆灌而成的新碩果《價值美學》(中國社會科學出版社2008年版)。

這一新碩果出自杜書瀛先生是必然的，他在書中自述對這一成果的培育和呵護過程漫長到接近20年。這種執著和堅韌難免令人吃驚，但卻是實情。其實，在我的記憶中，他的這個過程還可以進而追溯到更早的歲月，如果這樣屬實，那么合起來應該準確地說，他為此而付出的辛勞過程至少長達四分之一世紀。我的一條有力例證就是，早在1983年，他就在《論藝術典型》一書中運用“審美價值”視角去重新考察藝術形象，認為“藝術形象與非藝術形象最重要、最根本的區別在于：前者具有審美價值，是審美對象；而后者則不是。”他進而分析說，“藝術形象的審美價值，一方面來自藝術家描寫藝術對象的審美屬性，另一方面又來自藝術家審美地描寫這些屬性——是這兩方面的結合和統一。藝術家必須努力從這兩方面的結合、統一中創造出具有巨大審美價值的藝術形象。”從價值視角考察藝術形象的本質并把它規定為審美價值，顯示了他運用價值論美學新視角回答美學疑難的勇氣和見識，當然這畢竟只是一種新思路的借鑒。而他真正對審美價值問題發起正面進攻，應當是在1992年，那年他的《審美價值論綱》一文正式吹響了進軍號角。隨后幾年里，他還陸續有相關論文問世。進入2001年，準備充分的他發起了最后的攻堅戰，立項開展《價值美學》這一重點研究工作，在六載耕耘后終于推出這枚碩果。這本書的寫作風格就讓我心儀，它力求平實，注重史例和事實，盡量少說空話。而在語言上，則力求不枯燥乏味，具有可讀性。這給我了足夠的好感讀下去，愈發感覺其引人入勝。全書達28萬余字，分11章展開，依次為第一章緒論，第二章審美現象描述，第三章審美現象的價值本性，第四章從價值論視角評說美學史例，第五至八章重點闡發審美價值的特性之一、二、三、四，第九到十一章依次論述為審美價值的發生學考察、審美價值的生產和審美價值的消費。這種總體布局和結構體現了一種全面的和系統的眼光及相應的研究功力。我認為這是一部雖然姍姍來遲但卻分量沉厚的力作，稱得上是在中國現代美學疑難問題領域展開新世紀追究所取得的一項兼具總結性和奠基性意義的扎實成果。

要認識這部書的價值，首先應該把它放回到中國現代美學于20世紀80年代在美的本質問題上陷入的特定困境中。那時，帶有超脫性的直覺論美學、注重社會功利的客觀論美學、強調美感心理的社會主體論美學及偏向個體心理的主觀論美學等，相繼雄心勃勃地力圖回答美是什么這一中國現代美學疑難。它們雖然都擁有部分真理，但面臨一個基本的困擾，這就是把美國個體人生價值追尋分離開來，而這在人的浪潮持續高漲的改革開放年代是難免被冷落的。審美價值之說之所以能在那時產生一定的吸引力和感召力，關鍵就在于它把美學思考的焦點不再是搖擺于主觀或客觀或主客觀統一之間，而是放到了活生生的個體人生價值需求上，這就為中國現代美學在美的本質問題上脫困提供了新的出路。而這種價值美學新思路，實際上正順應了中國社會興起的圍繞經濟建設中心而尋求物質文明和精神文明發展及生活方式變革這一新趨勢。1984年10月20日，中共十二屆三中全會通過《中央中央關于經濟體制改革的決定》，隨即全社會掀起了以經濟體制改革為基本動力的全方位改革大潮，“經濟體制的改革，不僅會引起人們經濟生活的重大變化，而且會引起人們生活方式和精神狀態的重大變化。社會主義物質文明和精神文明的建設要一起抓，這是我們黨堅定不移的方針。”這等于發出了物質現代性(生活現代性)與文化現代性(含審美現代性)“一起抓”的動員令，拉動了全社會思想解放、體制改革及生活方式變革大潮流，這實際上就為價值論美學在中國的移植提供了合適的土壤和氛圍。可以說，中國人的生活需要美的價值或審美價值，這在改革開放年代無疑是具有強大吸引力的美學新路標。

如此說來，既有中國社會語境中的生活價值尋求，又有來自外國的價值論美學的觸發，按理，那時的中國美學界本來應有足夠的條件和理由去推動價值論美學熱潮的。但為什么沒有出現這種假想的推進局面發生呢?一個重要的原因就在于，價值論美學的推進需要確認美與個體生活的功利性聯系紐帶，而那時的中國美學界所據以支撐的主流知識論范式，卻仍然是來自康德的無功利美學，這就形成功利論與無功利論之間的悖逆。正是由于身處這種悖逆的困擾中，美學家們雖然不無道理地找到了價值論美學這條新出路，但卻沒有找到足夠的知識論范式動力去沿著它通向成功。這樣，價值論美學終究成為一個待解的世紀性疑難，留給了置身在新世紀新語境中的美學家們。杜書瀛先生的韌性的探究精神支撐他堅持到今天，實屬難能可貴。應當說，今天所通行的知識論范式為思考價值論美學疑難確實提供了遠為豐厚的沃土，而杜書瀛先生憑借其敏銳見識和持久耐性則捕捉到了，從而做出了新的有效的推進。

如果沒有90年代以來知識論范式的轉型，我國美學界或許能出現一些關于審美價值的論著，但無法形成《價值美學》這樣系統性地、多維度地解決審美價值根本疑難而又令人信服的路標式著作。這里看似關注舊疑難，卻是帶著新視界。本體論淡出而價值論方滋。正是在知識范式已然轉換的新語境中，著眼于中國社會語境中生活價值尋求這一重大問題的美學落實，杜書瀛先生向學術界奉獻出這部具有探究性和體系性的價值論美學奠基之作。

杜書瀛先生決然地打破傳統觀念，提出審美現象不是自然現象而是文化現象，不是物質文化現象而是精神文化現象；審美現象是真與幻、虛與實、確定性與非確定性的統一；審美現象相關于主體而非主觀的心緒、情感、感性觀念，相關于客體也非客觀的實體。審美的秘密可能隱藏于主體客體之間——存在于主體客體之間的關系之中，存

在于兩方面互動關系所生發的意義之中，表現于那可感受、可體味的意義、意蘊、意味之中。總之，審美價值是一種文化現象，需要從文化視角去考察。由此巧妙繞開美是在客觀還是在主觀、抑或主客觀統一的傳統困擾，擺脫了審美問題上的自然物質論還是社會物質論的長久糾纏，為價值論美學找到了新的文化論基礎。

有了上述基礎的支撐，價值論美學就可以從容地進而回答審美究竟是無功利的還是功利的問題。杜書瀛先生認為，以往美學的誤區在于僅僅從價值現象之外找美，并且認為審美無功利(或無利害)，也就是不涉及人類或個人的實際利益的需求及其滿足。而在他看來，審美作為一種文化現象被創造出來，恰恰不折不扣地來自人類的功利需要。審美“那可感受、可體味的意義、意蘊、意味”正是一種特殊的功利的價值形態。審美現象的價值本性來自對于人的本質與價值的本質的關聯。審美，歸根到底屬于一種價值范疇，而美不是什么無功利的超然物外的東西或抽象的玄秘物，而是以感性形態表現出的客體對主體的意義或意味。他以大量歷史事實說明，把審美活動看作是一種功利性價值活動，把美(審美現象)視為一種價值現象，把審美歸為價值范疇，庶幾能把幾千年來困擾人們的總想說清楚而總也說不清楚的有關審美的一系列問題，說清楚或說得比較清楚。這對于過去長時期盤旋我國美學界的無功利知識論范式，無疑是一次有力的和重要的突破。

這本書充分借鑒近十多年來人文社會科學學術界的新成果和新范式，重點對審美價值的特性作了新的多維度透視，確切點說，是進行了四維度綜合透視。第一，從情感論出發，認為愉悅性是審美價值的一個基本特性。第二，從形式論或符號論出發，指出審美形式在審美價值中具有特殊的意義——審美價值載體的形式必須是感性的和“有意味的形式”(克乃夫·貝爾語)，具有有限的相對獨立性。第三，從媒介論出發，主張審美媒介直接就是生產力。第四，從人類學體驗論出發，他強調審美價值具有親身體驗性、不可轉述性十單渠道傳輸性或主客專對性。這四維度說吸納了當今學術界的知識論范式和新成果，涵蓋了審美價值特性的主要維度，確實為把握審美價值特性帶來了新的靈感，可以視為全書的一大聚光點。

不僅如此，此書在審美價值研究上體現了少見的全面性和系統性。首先，盡力吸納人類學、考古學等領域成果，對審美價值進行發生學考察。有關從石器上看到審美的胚芽、從玉與玉器看到審美作為從物質向精神的升華途徑等論述，為論證審美價值屬性提供了可信的藝術史和文化史支持。其次，繼承馬克思開創的“藝術生產”論和當前文化產業領域研究成果，對審美活動作了審美價值生產主導的生產性審美活動和審美價值消費主導的消費性審美活動這一區分，這是以往美學中沒有作過的。這對當前進一步認識藝術中審美價值的生產無疑具有啟迪作用。最后，吸收近年消費文化和大眾文化研究成果，在考察審美價值的消費時，對消費性審美活動的特點進行了規定，指出審美價值的消費與非審美價值的消費的區別所在。這些分析和發現，都處處見出作者的新思想火花，標志著審美價值問題的探究推進到一個新里程。

在為這本書感到欣慰的同時，我也生出些許疑慮。這里謹提出兩點以就教于杜書瀛先生。首先，到底應該把審美價值規定為功利性價值還是無功利性價值?這里大膽突破審美無功利范式的束縛，對于以往美學困擾構成一種推進，在這點上令人信服；但也同時留下疑難：康德無功利美學是否就此退出歷史舞臺?我個人的看法是，考察審美價值應當同時看到無功利和功利兩方面的作用，不能偏廢。對此，我嘗試提出一種解決方式，這就是使用“審美功利與無功利間性”概念。我的理由是，“自從康德的審美無功利性(disinterestdness)學說進入中國以來，審美無功利就成了似乎不證自明的東西，長期被奉為神明。我自己對此近來有新的反思：這個康德傳統本身在20世紀西方已經受到弗洛伊德等有關審美功利性(incerestedness)主張的激烈沖擊，而我國審美實踐、尤其是當代審美實踐也已經和正在對此發出激烈的質疑，有鑒于此，何不做出改變?于是我提出‘功利與無功利間性概念，正是嘗試突破康德的審美無功利觀與弗洛伊德的審美功利觀之間的長期對峙，擺脫經典美學有關審美功利性與當代美學有關審美無功利性之間的非此即彼或二元對立糾纏，強調審美文本是功利性與無功利性‘之間的相互關聯與相互作用狀態。審美文本常常是尚未固定的、在功利與無功利之間回旋的動態形式。審美溝通與其說發生在純粹無功利狀態，不如說發生在人與實際利害的或即或離、若即若離之間。”如此看，我以為審美價值產生于功利與無功利間性發生的那一瞬間。當觀眾觀看汽車、房地產、美容廣告并為之投入時，一方面；心中燃燒起實際利益滿足的功利欲火，因為那畢竟呈現出未來更高更美生活的烏托邦，而假如沒有這種欲火，他們的目光是無法被吸引的；另一方面，觀眾如果欲火攻心，執持于實際欲望的滿足，則會無法產生審美愉悅，因而同對象保持某種無功利“距離”還是必要的。于是，這些廣告對觀眾的審美價值就在于功利與無功利的間性中。其次，審美價值是否是歷史地演變的?此書第十章具體地區分出崇高型、優美型、悲劇型、喜劇型審美價值及其生產類型，發前人所未發，確實富于洞見。不過，我不滿足的是，這些只屬于經典審美價值的生產，確有必要但畢竟不完整，沒有及時地回答當代新的審美與藝術實踐提出的新的審美價值及其地位問題，而后者恰恰是今天建立價值美學所必需的環節之一。我嘗試提出的不成熟的解決辦法是，把審美價值分為古典價值和現代價值兩大類。其中，古典審美價值可以包含優美與壯美、悲劇與喜劇、阻剛與陰柔、典雅與自然等；現代審美價值可以包含反審美與反藝術、泛悲劇、審美與生活互滲、全球審美化、無意識的商品化、超級真實、后情感等。我的這個分類或許不一定合適，但確實傳達了我關于審美價值是歷史地變化、需重點關注新的審美價值現象這一觀察和努力。

盡管留下上面這類可進一步探討的問題(當然不止這兩方面)，但《價值美學》的效果仍然引人矚目：在中國美學界本體論淡出后，價值論美學的出場不但可以面貌全新，而且也呈現出建立完整的學科領域的前景。相信有了這次新知識范式下的開拓和奠基工作，后來者可以更加從容和自信。在這種情形下，這部著作的學術意義和現實價值是不言而喻的。首先，它把審美或美視為一種人生價值或文化價值，這就突出了對于人生終極價值的關懷，其社會文化意義在于，對我們當前社會中現實生存問題或民生問題的解決提供了一種新的美學依據。而這也意味著在尋求人生價值的旗幟下、結合當前新的生存與學術語境，對20世紀80年代審美與學術自主性尋求遺產加以重新吸收和轉化。其次，以價值美學而在學術中重提人生價值或意義的尋求，這對當前國際美學在科技、網絡、圖像、傳媒、工業、環境等領域的發展也提供了另一種可能性。在學術界普遍放棄對于人生意義考察的背景下，堅持從價值美學出發探討人生意義、關懷人的基本生存，的確難能可貴。

還需要指出的是，在今天繼續推進價值美學其實有著特殊的困難。其主要原因在于，審美價值問題本來是由美的本質問題生發出來的，而本質問題在今天早已被束之高閣了，這就必然使得價值論美學的推進缺乏更為有力、根本而又持續的知識論范式支撐；沒有了這一必需的支撐。價值論美學到哪里去尋找自身的不竭的學術資源和動力呢?應當講，每一種理論話語必然有它所由產生的特定歷史語境，生長其上它才會根深葉茂、碩果累累。而當這種歷史語境發生變遷時，那種特定的理論話語勢必喪失繼續生長和發育的動因和環境。這樣，價值論美學面臨困難，是不言而喻的。盡管如此，我仍然認為，在今天繼續探討價值論美學有其獨特的重要意義，這就是讓當前新世紀美學同一度被淡忘的上世紀中國現代美學疑難實現重新嫁接，特別是在越來越崇尚實用審美而遺忘精神審美、迷戀消費文化而忽略精神文化的當前中國輸入必要的人生價值維度，以便讓被遺忘的人生價值與審美自主性的幽靈在今天再度游蕩開來。

責任編輯王秀臣