評馬俊山《演劇職業化運動研究》

朱偉華

對于中國現代文學研究而言，這也許永遠是個真實的描述——在所有嚴肅的討論中，不論針對哪位作家哪些作品，無論面對小說、戲劇、詩歌，散文哪類文體，從國體到文體的現代化進程，永遠是不可回避的歷史語境或論題的應有之義。“現代化”是不可忽視的關鍵詞，并幾乎總能在對這個根本性問題的回答中，判斷研究者思力的深淺和筆力的高下。打開馬俊山新近出版的《演劇職業化運動研究》(人民文學出版社2008年初版，以下簡稱《演劇》)，我首先關注的就是它將以何種方式把中國話劇與現代化問題聯系起來。

這恰好也是該書論說的重心。在“代序”中作者明確指出：“現代化是中國戲劇發展的基本態勢。這是事實，很難否定。但是中國戲劇的現代化是以什么具體方式、通過什么途徑實現的呢?換言之，中國戲劇的現代化之路到底有哪些特點和規律值得我們認真總結呢?這才是問題的關鍵。”(第14頁)作者說“我們需要尋找一個新的質點，一個新的概念來統領中國戲劇現代化的大趨勢，而且這個概念還必須是一種歷史‘現象(精神現象學意義上的)。”(第15頁)于是擺在我們面前的這部專著就有了這樣一個命名，這里出現了第二個關鍵詞“職業化”。而連接這兩個關鍵詞的“新的質點，”給予我極大的閱讀期待。

在中國話劇史上，有過兩個以職業化演劇為主的時代：一是辛亥革命前后，即文明戲時期，二是30年代中期到抗戰結束，這是中國話劇全面成熟的“黃金時代”。如果說前者留下的主要是教訓，而且被無數劇人、學者反復評說過，那后者留下的除了教訓，更多的是成功的經驗，卻朱引起研究界的足夠重視，《演劇》一書論說的正是這個時期。對“演劇”的重視，這首先關乎一種學術思路：戲劇研究只有將“演出”作為充分必要條件，才能逼近這種藝術體式的本質而只有在“職業化”演出的專業水準下，戲劇作為綜合藝術的所有魅力才能立體地呈現出來。然而，演劇研究最大的難度也在于此——涉及因素繁多、演出環境變遷、資料查詢困難、現場難以還原等等，使得許多研究者幾乎本能地回避這個角度。另外，對抗戰與話劇“黃金時代”的關系，以及對職業化演劇本身的認識不足，也阻礙著研究的深入。

上世紀三四十年代的演劇繁榮，因為長期與“抗日戰爭”這個特殊事件緊密縫合，而被看成特殊時期激發出的特殊激情，特殊時代的特殊文化現象，被當成歷史的“特例”和“變態”進行觀照，這無疑影響了研究的深入和成果的分量。然而，我們要問的是，假設沒有八年抗戰這個因素，是否會出現這段話劇發展的繁榮?這種繁榮是否可達到被稱為“黃金時代”的程度?這種現象的出現是否有其歷史的必然?針對這個階段的話劇研究自身價值何在?這是進入這個研究領域首先要回答的。和作者的觀點完全一致，我想答案是肯定的。顯然，只有從歷史的“常態”而非“變態”的角度，我們才能深刻認識這種現象背后深藏的學理啟迪，才能真實挖掘這一歷史資源內含的現實意義。當然，這種繁榮除了話劇近半個世紀“否定之否定”發展演變所積聚起來的“內部動因”，外部環境的觸發也確實不容忽視。抗日戰爭之于現代中國，絕不僅限于一場反侵略戰爭，其深遠影響至今不絕。同時，縱觀世界歷史，戲劇這種表現“沖突”的藝術，在各國的繁榮恰好都處于民族國家形成過程中，各種矛盾錯綜復雜，戰爭頻仍的特殊歷史階段。如16世紀的英國、17世紀的法國、18世紀的德國和19世紀的美國，其沖突、戰爭既可體現為國內矛盾也可體現為國際矛盾或者兩者兼俱。實際上溯到古希臘也是如此，經典悲劇《俄狄浦斯王》上演的公元前431年，恰好是雅典和斯巴達爆發伯羅奔尼撒戰爭的年份。從這個角度看，我國上世紀話劇“黃金時代”的出現非但不是偶然，反而符合更大范圍的必然。實際上，幾乎所有現代民族國家形成期都伴隨著豐富的文化藝術現象，中國話劇的興盛便是非常典型的一種。從文學現象、文藝形態透視民族國家形成期的文化邏輯，是一種極具啟發性的思路，這也是此書最吸引人的地方。

然而，展開這個話題之前，應該先來看看“演劇職業化”的問題。有趣的是，長期以來對它的評價往往在兩個不同的向度上形成“二律背反”——當論及演劇職業化在編導演方面的作用時，人們從“專業化”角度對其提高技藝能力的作用給予充分肯定；但在言及戲劇演出的市場運作方面時，卻對其“商業化”演出帶來的的負面效果抨擊否定。由于對作為職業化演出基礎的“市場”的負面印象，似乎適應市場就是迎合市場，“叫好”就很難“叫座”，編導演員們只能在清高和清貧、流俗和媚俗之間選擇。在這種二元對立思維的研究模式中，演員、劇作家是真實的可見的，而代表市場的觀眾卻是虛擬的不可見的；前者是受害者，后者是施害者；前者是正值，后者是負值。同一種職業化演劇現象，卻由“專業化”和“商業化”分裂和分擔了正反面評價，戲劇五要素(劇本、表演、劇場、導演、觀眾)中的第五因素，變得晦暗不清甚至面目猙獰。這種學術格局和研究盲點的形成，無疑與長期計劃經濟體系下的思維定勢及對“市場”的認識誤區有關。而《演劇》一書重要的研究構設和重大的理論突破就在于給“觀眾”正名，正面提出“市民化”的概念，以此作為演劇職業化運動的歷史展開方式，這正是被作者看成“新的質點”的全書最重要的第三個關鍵詞。

實際上，正如“現代社會”絕不是指高樓大廈和繁華街道，“現代性”也不是實體性的，它更多是指一種社會關系甚或一種思維方式。當然，它最終得體現為若干現象，落實到一種社會存在，凝結為一種主體性，一種由關系決定的主體性上。對話劇現代性的研究，應該找到更切實的社會載體，找到話劇發展的動力關系。《演劇》一書的思想邏輯正是如此。作為全書的綱領，第一篇論“中國話劇現代性的生成機制”，即通過梳理話劇“現代化”的歷史進程，呈現話劇的“現代性”是如何通過“職業化”與“市民化”來具體展開的。作者在“后記”中又再次強調，全書的核心概念是“演劇職業化運動”和“中國現代市民戲劇”，前者是后者的歷史和展開方式，是后者構建自我的實踐過程，后者是前者的本質，是其價值基礎和生命源泉。重要的當然不僅在于提出這三個關鍵詞，更在于在研究中必須穿透概念，還原到細節，還原到現象，還原到關系。在《演劇》的研究構設中，就人而言它還原到市民，也就是編演和受眾群體；就事而言它還原到舞臺，即職業化演出的整體呈現方式。

戲劇是綜合藝術，是一個大系統，它的成熟是整體性、功能性的，各個部分互相依存、互為前提，呈現為一種均衡、協調的良性互動機制。在職業化演劇各種要素交叉作用的運作模式下，《演劇》一書第六至十篇，系統探討了舞臺藝術整體化、導演風格、表演藝術、舞臺美術及中國現實主義演劇體系等問題。這是一些既有微觀場景的再現，又有宏觀歷史觀照的研究，是一些非常深入的專題研究，同時它們又被整合在話劇職業化演出中，成為一個個不可或缺的有機部分。在這種大背景下，話劇幾大要素之間的協調

性問題突顯出來，成為《演劇》一書的研究重點，并由此得出許多新鮮的結論。例如第六篇，作者既肯定了田漢在話劇藝術中國化問題上多方嘗試的價值，同時也從脫離話劇藝術整體化大趨勢的角度，指出戲曲思維對其話劇創作的負面影響。(第128頁)這是很有說服力的。而在關于導演風格和表演藝術的第七和第八篇中，則從剖析電影、戲曲對話劇導演和演員的重要影響出發，討論如何從中摸索本土化、中國化的道路。在當今的話劇演出中，舞臺美術被充分重視，有時甚至到了喧賓奪主的地步。然而在研究界，舞美一直被看成“器物”層面的東西，除了業內人員，關注它的人非常少，更鮮有將其整合進話劇研究體系的情況。正如著名導演焦菊隱所說：“創造氣氛和情調是舞臺裝置的最高表現，它也在整體呈觀中有最大的貢獻”(第214頁)，《演劇》第九篇全面總結了中國話劇舞臺美術的創作規律和歷史經驗，為中國話劇研究打開了一個新的學術空間。

這五篇特別吸引人的地方，是在詳實的資料基礎上對細節的考證再現，是在整個演劇職業化系統運作中對各個部分之功能的分析，是在研究涉及所有“技術層面”的討論時，重心總是著眼于三個關鍵詞之間的相互關系。例如，在詳盡分析海派導演費穆的中國化風格后作者指出：“費穆的中國化導演風格，不是表層或局部的東西，而是深入到了文化品格的層面上，這是對市民意識和民族精神更加深刻的認同。深層的現代性是費穆創作的真正出發點，劇情、演員、布景、電影、音樂等等，都不過是表現這種現代性的手段而已。”(第150頁)

在這部著作中還有幾個全新的部分，開創性地進入以前話劇研究從未涉足的領域，這就是第二篇討論的“上演稅與劇作家的職業化”問題，第十一和第十二篇探究的“國民黨的話劇政策與話劇理念”及其“對話劇現代化進程的嚴重損傷”問題。這部分研究借助大量數據展開，是一些“剛性”話題，研究話劇職業化、現代化生存的經濟、政治、法律條件，遵循史學研究理路展開，論證嚴謹有力。通過對“上演稅”事實的陳述研究，強調“文化規則反抗商業規則，這也是一種現代性。”(第36頁)借助于檔案資料和數據分析，指出正是由于國民黨當局愚蠢荒唐的文藝政策，扼殺了本可正常發展的話劇藝術，令人信服地解釋了話劇“黃金時代”終結的部分原因。

《演劇》一書引入“市民”觀念，這是全書最重要的理論支撐。而全書理論性最強、最值得關注的是第三到第五篇，這部分從考察“中國話劇的市民身份及其自我認同”，到否定“國家化：話劇創作的歧途”，推導出“重返市民社會，建設市民戲劇”的結論。在民族國家與市民社會的張力中，考察中國話劇文化品格的生成及其社會功能，這無疑是全書最有新意的地方，同時也很容易引起爭議，因為這二者的關系在不同國度有很大的差異。正如作者清醒地看到的那樣：“對于英法美等西方先進國家而言，現代民族國家幾乎是和市民社會一起成長起來的，所以藝術對市民社會的認同，實際上也就是對民族國家的認同，對市民社會的批判往往蘊含著對民族國家的批判。但是對于像19世紀的德國、意大利、俄羅斯之類落后民族，情況就大不相同了。它們的落后就落后在市民社會的欠發達上。”(第39-40頁)而在“落后國家的現代化進程中，各種思想意識、文學藝術的認同過程，往往都是先從民族國家開始，然后落實到市民社會，再從市民社會反沖國家的。日本、中國、印度之類后發展國家，現代文藝的發展史基本都是這樣。”(第40頁)馬克思恩格斯在《德意志意識形態·費爾巴哈》中曾指出“‘市民社會這一用語是在18世紀產生的，……真正的市民社會只是隨同資產階級發展起來的”，(第39頁)而在半封建半殖民地的中國，市民社會的發育比德國、意大利、俄羅斯還差得多。中國在少數城市里發展起來的市民階層，其實是個力量不強、身份不明的群體，不像西方市民以資產階級和小資產階級為主。所以，人們更多以略帶貶義的“小市民”稱之。實際上，我國市民社會的不成熟，與中國以落后國家走上現代化道路的現實一致；正像上世紀前半葉建立民族國家的任務并沒有完成，“建設市民戲劇”也仍然是今天要努力的目標。只是這個重大理論問題有太多復雜向度和細部皺折需要打開，有太多“中國特色”的差異性現象需仔細辨析，20多萬字的篇幅顯然有些單薄，不少問題還可進一步細化。作者看到了在后發展國家中要走先民族國家后市民社會道路的必然性，也認識到這種必然性中的合理性，但在具體論述時卻“過于峻急”，完全站在市民化的立場徹底否定國家人格化(雖然當時的國家人格化確實有太多偏誤)。市民戲劇作為一種戲劇現象，應該說仍有寫得好和不好的區別，而作者斷言“市民戲劇就是具體化了的‘人的戲劇，現代人的戲劇只能是市民戲劇”似乎也顯得有些絕對了。對這些極重要而又極復雜的問題，顯然還可給予更有彈性的論述。

然而，矯枉常常過正，盡管還有不盡如人意之處，“市民化”仍是《演劇》一書推出的最有沖擊力的關鍵詞。從來沒有哪部戲劇研究專著，如此深入系統地將話劇與現代市民社會及民族國家建設三方面緊密地結合在一起論述。在文風浮躁的今天，歷史資料的整理勾沉，重大研究思路的拓展，其中任一項都彌足珍貴，而此書二美兼具，所有新觀點的提出都基于大量沉甸甸的史料鋪墊。作者不僅將話劇運動看成一種美學現象，更看成一種社會現象，出色地運用歷史觀點與美學觀點相結合的研究方法，鮮明地亮出自己“話劇現代化的途徑是市民化，而其實現方式是職業化”的觀點。市民社會與市民戲劇的互恰與生成，既涉及到話劇藝術的性質，也涉及到國家體制與社會環境。《演劇》一書闡明了中國話劇的文化品格和社會基礎，不但為中國話劇研究解決諸多學術難題提供了新的理論基點，也為當代話劇謀生存求發展提供了重要歷史經驗。現代化、職業化、市民化成為中國話劇繞不過去的三個關鍵詞，借助這幾個支點，作者全面梳理了中國現代市民戲劇的舞臺藝術形態及其建構過程，從一個全新視角闡明了話劇現代化與本土化的關系。相信這部開創性著作會成為一個世紀后回眸話劇發展最重要的成果之一，并為激活新一輪研究提供最具啟發性的思路。

責任編輯王保生