淺析鋼琴演奏中樂句劃分與呼吸處理

楊彩霞

摘要:對于一部即將演奏的鋼琴作品,除了在曲式結(jié)構(gòu)等理論方面和創(chuàng)作背景上進行細致的研究之外,作為演奏者,更需要在樂句的劃分及呼吸處理上下大力氣。本文將簡要介紹鋼琴演奏中樂句劃分與呼吸處理

關(guān)鍵詞:鋼琴演奏 呼吸

所有技術(shù)要素所構(gòu)成的樂句都需要一條紐帶有機的聯(lián)系起來,組成生命的樂章,那就是呼吸。卓越的歌唱大師兼教育家培特羅托西在《觀點》一書中說:“教任何樂曲時,教師都應(yīng)當(dāng)向?qū)W生指出哪里需要呼吸。”拉赫瑪尼諾夫曾說:“在一首和諧而完整的音樂表達里,任何一個音樂的線條都不應(yīng)該被拉得太長,超過它應(yīng)有的長度。因此,在彈奏每個樂句的結(jié)尾時,身體和音樂必須同時做到一個自然的反應(yīng)——呼吸,……呼吸使得我們帶領(lǐng)聆聽者在有準(zhǔn)備的情況下進入一個樂句,也使得音樂的緊密度被完整且堅固地保持著,在某些樂段中,一連串的樂句進行,像過門般的帶領(lǐng)我們走入另一個新的情緒里,這種過門的感覺,就像是通道上的一盞燈突然被打開――如肖邦《F小調(diào)協(xié)奏曲》第二樂章第21小節(jié)里的E6大和弦,經(jīng)過它的指引,音樂走向了另一個境界。”

一、鋼琴演奏中的呼吸

表演實踐的呼吸與生理系統(tǒng)的呼吸存在著區(qū)別。生理系統(tǒng)的呼吸是為了維持生物體機能所進行的必要活動。而表演實踐的呼吸,即俗稱的“范兒”,在彈撥樂、鍵盤樂中的演奏更多的體現(xiàn)為提手、落手。表演實踐的呼吸作用最重要的功用在于為欣賞者、表演者提供了句讀。在語言藝術(shù)中有句讀,在音樂藝術(shù)中同樣也有句讀,而這只是表現(xiàn)手段上有所不同。在語言藝術(shù)中我們通過標(biāo)點符號來實現(xiàn)句讀。在傳統(tǒng)觀念中,權(quán)威理論認(rèn)為,音樂主要是由音準(zhǔn)、音時、音強、音色四大元素構(gòu)成。筆者以為還應(yīng)把呼吸加入,因為沒有句讀的文章讓人產(chǎn)生歧義,而沒有呼吸的音樂同樣讓人感到迷惑和不從容、不諧調(diào)。

表演實踐的呼吸與生理系統(tǒng)的呼吸又存在著聯(lián)系,從生理、心理的角度看這兩種呼吸,鋼琴演奏的技術(shù)性動作是一種肌肉活動,在演奏中演奏者的頭頸肩臂肘腕手指要有機地配合。一般說來抬起臂膀常和人吸氣在一起,緩慢的下鍵動作常和人呼氣在一起。當(dāng)然,各種心理因素容易造成人呼吸不正常,如果呼吸不正常就會緊張,人一緊張就缺氧而造成肌肉發(fā)酸就不能正常地抬臂下鍵,如:怯臺、對意外出現(xiàn)的問題不知所措、對演奏曲目中某些難點有恐懼心理等都能引起生理上呼吸急促心跳加快而因此影響鋼琴演奏的呼吸。所以在鋼琴演奏中正確的呼吸有助于肌肉和心理的放松,是提高和發(fā)揮演奏技巧,正確貫徹演奏意圖的一個重要的因素。

二、鋼琴演奏中樂句劃分與呼吸處理的重要性

我們知道,音樂是人類語言的高級狀態(tài),它同語言一樣有著句子的長短之分,有抑揚頓挫的語氣的變化,有表達一個中心思想的結(jié)構(gòu)性和完整性。沒有呼吸就沒有樂句,沒有起伏就沒有了語調(diào),也就沒有了結(jié)構(gòu)。在音樂中有樂句,樂句與樂句之間也有停頓與相連的問題,這里的停頓與連接就是我們所說的“氣感”, “氣感”即音樂中的“呼吸”。其中也包括輕重強弱。

基本樂句的劃分,正確的呼吸的處理是技術(shù)領(lǐng)域中至關(guān)重要的基石之一,許多教材從最簡單的兒童作品開始便注意了樂句與呼吸的教授,但遺憾的是很多大學(xué)生卻忽略了這一基本要點,主要原因是長久以來均把樂句劃分這種工作劃歸到理論分析的領(lǐng)域,目的是為了明確和聲的走向。其實,樂句劃分的另一個重要作用便是直接導(dǎo)致技術(shù)上的設(shè)計,即如何安排靈巧的手指,如何使手指更方便、順暢地演奏,使手臂、手腕、身體更好的配合手指的運用。細致的樂句分析,把和聲間的傾向感化作合乎邏輯的情感再現(xiàn)出來,是演奏者的重要任務(wù)。研究清楚樂句的走向,掌握好樂句間的呼吸才能進一步在動作上完善。如《肖邦練習(xí)曲》op10No.9開始的第一段,共分四個樂句。單就技巧來講不難,但要真正的把激動、不安、略帶喘息的語境表現(xiàn)出來,就需要處理好單音奏法及樂句間的情感邏輯關(guān)系。右手開始的旋律由帶連線的跳音構(gòu)成,這里肖邦很巧妙地運用了連線加跳音來表達略帶惶恐的情緒。前面四個音的斷奏由整個大臂來完成,后面緊跟的十一個音,雖是斷奏,但指法上卻用了連奏的奏法,來暗示演奏者要一氣呵成,直達樂句結(jié)尾的強音C。樂句由F音開始發(fā)展到頂點音bA至C音結(jié)束,開始的F音要充分運用整個手臂的力量,整個手臂要做好充分的準(zhǔn)備,觸鍵要深、沉、緩,下鍵后力量要柔和,充分地半跳躍式地轉(zhuǎn)移到下一個音,如此直達樂句的頂點音降A(chǔ),但一定要注意在第四個音即降B音結(jié)束時,心理上要有一個明顯的呼吸來示意樂句進一步的發(fā)展,當(dāng)達到高點音降A(chǔ)往下滑落至強音C時,在F音與C音之間應(yīng)略有一絲緩慢,這里有一絲遲疑的表情,然后迅速奏出強C音。由此可見一個完整的樂句又由三個較小的部件構(gòu)成,這些較小樂句間的細膩的呼吸、心理變化是整個樂句的潤滑劑,忽視了這其中的細枝末節(jié),樂句就變得索然無味,只有將這些精巧的部分挖掘出來,整個樂句才能光彩迷人,從而使整個作品栩栩如生。所以,鋼琴演奏中樂句劃分與呼吸處理非常重要 。

三、在鋼琴演奏中如何做好樂句劃分與呼吸處理

1、注意譜例上的演奏標(biāo)記,掌握好正確的演奏法。

一般來說,音樂中的樂句由長短、高低不同的音組成。有的樂句,特別是連奏的樂句往往由連線劃分。但有的樂句不全是連奏,有斷有連,或都是跳音,這要靠自己去感覺,去劃分。在處理樂句時,要注意句頭、句尾及樂句的高點。鋼琴上的呼吸,由手腕的提起和下落來體現(xiàn)。另有時譜面上雖有明顯的分句標(biāo)記,但因其句式及情緒的需要其并不適宜做出明顯的分句,機械地分句則會破壞音樂的完整性。如在演奏一句有幾十小節(jié)場的大起大落的旋律時,其情緒及氣勢上需要一氣呵成,就必須以緩慢而綿長的氣息為根本,同樣在需演奏情緒高漲、激昂或速度較快的一段樂曲時,其呼吸、氣感也相應(yīng)的加快,到高潮音也可呼吸得深一點。又如有的連線劃分,不一定說明樂句,連線之間也不需斷開。其可根據(jù)節(jié)奏的律動作出處理。以《威尼斯船歌》為例。先處理強弱拍關(guān)系,并在一小節(jié)分成兩組達到左右平衡。進一步的處理應(yīng)以意境考慮。其伴奏音型比較平穩(wěn),可理解為水面平靜、天氣晴和;小快板的速度則表現(xiàn)了順?biāo)兄鄣母杏X;節(jié)奏型為每小節(jié)兩組,正合了雙臂蕩漿,船左右搖擺著前行的情狀。彈時要身臨其境,每三拍的第一指重音如漿插入水中,放下去,深進去;第二、三拍漿順?biāo)^,輕輕提起,從容舒緩,毫無匆忙感,安靜而優(yōu)美。

2、學(xué)會歌唱,培養(yǎng)樂感

氣感的把握可通過歌唱感受。為了讓學(xué)生找到樂曲的呼吸的感覺,可讓其反復(fù)唱(把樂曲中的呼吸以非常夸張的形式唱出),加深體會。再運用到實際演奏中去。

許多偉大的鋼琴家都注重通過歌唱來感受音樂的分句。1840年安東魯賓斯坦在聽了著名歌唱大師魯比尼(1795-1854)的演唱后說:“經(jīng)過偉大男高音魯比尼的榜樣啟發(fā),使我在演奏上形成了高尚而流暢的分句法的概念。”李斯特和肖邦也經(jīng)常要求學(xué)生聆聽歌唱家的演唱,并將聲樂中的細膩分句運用到鋼琴演奏中。現(xiàn)在很多學(xué)生拿到作品不做分析,不劃分樂句,便開始了馬拉松式的練習(xí),工作做了很多,但作品的神韻依然沒有抓住,演奏上乏善可陳,連流暢的快速跑動也失去了光彩。筆者認(rèn)為,這是因為演奏者缺少內(nèi)心的歌唱,沒有樂感所致。

總之,相由心生,或悲或喜皆由心控,心動而氣動,氣動則力生,循環(huán)往復(fù)才造就了無窮的音樂變化。音樂上的感覺是無法用語言來描繪的,但技巧作為通向音樂神秘境界的必經(jīng)之路還是有章可循的。樂句與呼吸作為在技巧處理上的不可忽略的一個重要環(huán)節(jié),值得我們更用心地關(guān)注。音樂如流水,即必有方向,作為演奏者來講,這個方向即如何設(shè)計我們的音樂,使它的流動帶給我們更多的美感。一段優(yōu)美的樂章要經(jīng)由我們的雙手進行再次的創(chuàng)作,把枯燥的和聲通過我們的大腦進行有情感的邏輯設(shè)計再現(xiàn)出來,使之復(fù)活。規(guī)劃好樂句,把握好呼吸的節(jié)奏,音符后面所隱藏的玄機和色彩斑斕的畫卷才能一覽無余,音樂所能觸及到我們靈魂深處的妙用才可以展示出來。