音樂表演的本質在于“二度創(chuàng)造”嗎？

音樂表演作為“二度創(chuàng)造”？

音樂的表演實踐（Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ Ｐｒａｃｔｉｃｅ）既是社會音樂生活的重要組成部分，也是音樂學研究的重要課題。相關此課題的研究可廣泛涉及史學、美學、心理學、民俗學、教育學、樂器學等諸多領域。其中對表演實踐的基礎性理論問題的哲學反思（該課題在我國常被稱做“表演美學”）有助于在深層上推進其他相關課題的研究。在表演美學所關注的眾多基本理論問題中，表演實踐的“本質意義”（音樂表演是什么？）是首先應當思索和追問的。

對于音樂表演實踐的本質意義問題，國內學者已有正面論述，就筆者目前掌握的尚不算非常全面的資料來看，至少已有四份文獻明確談到了這個問題，其中共同認為：音樂表演藝術的本質在于“二度創(chuàng)造”或“再創(chuàng)造”①，另有許多文獻（篇目太多，恕不一一列舉），雖然沒有直接把“二度創(chuàng)造”或“再創(chuàng)造”歸為音樂表演藝術的本質，但使用了“作為‘二度創(chuàng)造（作）的音樂表演”或“音樂表演作為‘二度創(chuàng)造（作）或‘再創(chuàng)造（作）”之類的提法。由此似乎可以說，我國的音樂學者目前已公認音樂表演的本質在于“二度創(chuàng)（作）”。

對于這一論斷的理由（不少文獻未作解釋便直接使用了“作為二度創(chuàng)造（作）的音樂表演”之類的提法）可大致歸為兩條：１．作為第一度創(chuàng)造結果的“樂譜”并不是成品，而只是一種記錄樂思的符號，它有待于被表演者實現(xiàn)為有血有肉的音響；２．樂譜符號只能反映“原始樂思”②的大致輪廓，在這一輪廓的提示下，表演者憑各自的資質、理念和悟性來進行從樂譜到音響的轉化，這其中可能有超出作曲家想象之外的因素存在。

這些理由涉及了音樂表演實踐的存在價值（要對樂譜的“半成品”狀態(tài)作進一步的轉化和實現(xiàn)），也部分地慮及了音樂表演實踐的獨立品格（它不僅是“執(zhí)行音符”而是同時有所創(chuàng)造）。但筆者覺得，“再創(chuàng)造”或“二度創(chuàng)造（作）”的提法并沒能揭示（至少不夠充分）音樂表演實踐的本質。《高級漢語詞典》對“本質”一詞的解釋是：１．事物中常在的不變的形體；２．事物的根本性質；３．哲學名詞：某類事物區(qū)別于其他事物的基本特質③。再查三卷本《現(xiàn)代漢語辭海》所做的解釋是：（名）哲學用語，指事物本身所固有的、決定事物性質、面貌和發(fā)展的根本性質，是事物固有的內部聯(lián)系④。綜合這兩種解釋，“本質”作為哲學用語時應具備以下三個含義：１．固（內）在不變的性質；２．區(qū)別于其他事物的特質；３．眾多性質的根本。有了這個依據(jù)，我們便可以對“二度創(chuàng)造（作）”和“再創(chuàng)造”這兩種提法進行檢視，以考證其究竟是否能構成音樂表演實踐的本質。

“二度創(chuàng)造”并非表演實踐的本質

“二度創(chuàng)造（作）”實際上是“再創(chuàng)造”的另一種提法，其內在含義與“再創(chuàng)造”的說法相同。故而下文首先對“再創(chuàng)造”的提法解析如下：

１．“再創(chuàng)造”不是表演實踐區(qū)別于其他實踐的特有性質。比如：ａ．采風者對民間以非書面形式流傳的歌曲和樂曲的搜集、甄別、歸納、記譜也具有“再創(chuàng)造”的性質；ｂ．對既有音樂作品的改編、移植、續(xù)寫、配器也具有“再創(chuàng)造”的性質；ｃ．對音樂作品或音樂表演的分析、解釋也可具有“再創(chuàng)造”的性質；ｄ．還可以更退一步來說，“再創(chuàng)造”也不是音樂表演區(qū)別于其他表演（比如戲劇）的特有性質。音樂表演與戲劇表演都可能具有“再創(chuàng)造”的性質，所不同的乃是表演所呈現(xiàn)出的結果（詳見下文）。

２．“再創(chuàng)造”也不是表演實踐所固在不變的性質。因為：ａ．在“即席演奏”的情況下，所謂的“一度創(chuàng)造（作）”與“二度創(chuàng)造（作）”是疊一的，此時，只存在“創(chuàng)造”而不存在“‘再創(chuàng)造”；ｂ．承認表演實踐具備“創(chuàng)造”的可能性，并不等于說所有的音樂表演必然包含創(chuàng)造性。認為音樂表演就是“再創(chuàng)造”的這一論斷容易造成價值評判的混亂。一般而言，說某某的表演具有“創(chuàng)造性”，這是一種積極的褒獎，當然我們也會聽到另一種相反的評價：說某某的表演“平淡無奇，缺乏創(chuàng)意”。不容否認，確乎存在機械執(zhí)行音符的表演實踐——不考慮音與音之間的深層關系，不考慮結構布局的用意與張力，不考慮力度關系的內在有機性，不考慮表情記號的適宜度，等等。對于此類頭腦簡單的音樂表演，顯然不能稱為“再創(chuàng)造”（甚至會使“一度創(chuàng)造”打些折扣）。

３．“再創(chuàng)造”這一概括也不是表演實踐的根本性質。顧名思義，無論“表”還是“演”，其基本的實質都是“呈現(xiàn)”。“呈現(xiàn)”并不等于“創(chuàng)造”。“呈現(xiàn)”的內容相當豐富，除了包含對樂譜所代表（或所暗示）的作品的音響化呈現(xiàn)外，還可以包括：ａ．對樂器性能（或歌者的嗓音質地）的呈現(xiàn)；ｂ．對某種演奏（唱）風格的呈現(xiàn)；ｃ．對表演者個人性（如臺風、經(jīng)驗、體能、藝術觀、綜合修養(yǎng)等）的呈現(xiàn)，所謂的“再創(chuàng)造”（只）是針對“作品”而言的，但有些“呈現(xiàn)”其實與表演者所演奏（唱）的作品并無直接關聯(lián)。因此不能說，聆聽和評論音樂表演實踐只是關注“作品”所被實現(xiàn)的狀況，這樣的話就忽略了許多真正屬于“表演”的東西⑤。

其次是關于“二度創(chuàng)造”這一提法，這一提法的問題更大。理由是：“作為‘二度創(chuàng)造（作）的音樂表演”這一論斷非常片面，它僅對符合“作曲家—作品—文本”這一音樂生產(chǎn)范式的音樂文化體系有效，而對于屬于“集體創(chuàng)作”和“即席創(chuàng)作”的音樂生產(chǎn)范式無效。這里的“集體創(chuàng)作”是指沒有確定創(chuàng)作者的“無名氏”創(chuàng)作，比如民歌，它原本是以口頭方式流傳于民間的，經(jīng)無數(shù)人反復傳唱而形成一種或幾種相對確定的曲調模式，而實際演唱的時候往往每次都不一樣，每次都有新增的或改編的內容。對于這些民歌的演唱，顯然已不能說它是“二度創(chuàng)造”，更可能的是，此時談論它屬于“幾度創(chuàng)造”是沒有意義的⑥。如果民間流傳的樂曲經(jīng)過了采風者的記譜和編創(chuàng)，那么針對此類文本的表演實際上已屬第“三度”。而在另一種情況——“即席演奏”下，如上文所說，所謂的“一度”和“二度”創(chuàng)作實際是疊一的，并無硬性加以區(qū)分的必要。

音樂表演實踐的本質究竟何在？

綜上可見，“再創(chuàng)造”既不是音樂表演實踐的獨特性質，也（甚至）不是它的固在性質和根本性質，因而算不得音樂表演藝術（或者說“音樂表演實踐”）的本質屬性。那么究竟什么是它的本質屬性呢？依筆者淺見，音樂表演實踐的本質在于：表演者憑借自身的技能和感悟，針對非音響狀態(tài)下的樂思所做的臨場性音響呈現(xiàn)。對此界定可作如下幾方面的解釋：

１．音樂表演要憑借表演者各自的技能和感悟，由于其各自的修養(yǎng)不同，所以音樂表演的結果會有差異，這種差異既可表現(xiàn)為風格的不同，也可表現(xiàn)為價值的高低；２．所謂“非音響狀態(tài)下的樂思”，可以是既已存在的樂譜文本（文本當然是某種樂思的反映），也可以是口頭流傳的非書面式的樂思，還可以是表演者頭腦中即興（臨時）產(chǎn)生的樂思；３．“音響呈現(xiàn)”這一提法排除了經(jīng)驗豐富者（比如作曲家、分析家、指揮家）可以通過非凡的讀譜能力和內心聽覺來“想象”音響的做法，后者屬于“想象式呈現(xiàn)”而非“音響式呈現(xiàn)”；４．“臨場性”這一提法排除了通過播放音頻或視頻文件來獲得音響的呈現(xiàn)方式；５．“針對……樂思”的這一提法意在說明“音響呈現(xiàn)”的依據(jù)，不是無所根據(jù)的胡亂表演，同時，“樂思”這個詞也規(guī)定了音樂表演不同于其他表演（比如戲劇）的特質，它依賴的不是“腳本”而是“樂思”；６．“音響”一詞只說出了音樂表演所呈現(xiàn)的結果的最重要的材料內容，當然，可以爭論，無論對于聲樂（包含歌劇）表演還是器樂表演，音響都不是唯一的呈現(xiàn)物（比如還可以有神態(tài)、動作），但音響是最根本和最重要的材料，同時它也基本可以用來區(qū)別戲劇表演所呈現(xiàn)的最重要的結果——“語詞”⑦；７．由此，上述界定包含了音樂表演實踐所固在不變的、區(qū)別于其他事物的、最根本的性質。

以上檢視了目前我國學界對“何為音樂表演實踐（藝術）的本質”的一些看法，純屬筆者一孔之見，希望能得到更多行家的批評指正。音樂表演作為具有廣泛社會基礎的實踐活動，在我們的音樂生活中占據(jù)著非常重要的地位，同時，作為音樂學研究的重要課題，它目前也已得到了越來越廣泛和深入的關注，此項研究的繁榮將會對一系列相關學科（如音樂美學、音樂心理學、民族音樂學等）產(chǎn)生積極的推動作用。

參考文獻

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[２]劉靜怡《從音樂的審美看音樂表演的二度創(chuàng)作》，《華南師范大學學報（社會科學版）》，２００７年第４期。

[３]羅小平《音樂表演的再創(chuàng)造的美學原則》，《音樂研究》，１９８６年第２期。

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[５]Ｔａｒｕｓｋｉｎ， Ｒｉｃｈａｒｄ．Ｔｅｘｔ ａｎｄ Ａｃｔ．Ｅｓｓａｙｓ ｏｎ Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ， Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９５．

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[９]楊易禾《音樂表演藝術原理與應用》，合肥：安徽文藝出版社，２００３年。

[１０]張前主編《音樂美學教程》，上海：上海音樂出版社，２００２年。

[１１]張前《音樂表演藝術論稿》，北京：中央民族大學出版社，２００４年。

[１２]鄭順女《如何實現(xiàn)音樂表演中的二度創(chuàng)造》，《東北大學學報（社會科學版）》，２００５年第３期。

①這四份（其中有兩份出自同一位作者）文獻按照發(fā)表的時間順序分別是：１）張前（主編），《音樂美學教程》，上海音樂出版社（２００２），此文獻以小標題形式寫明：“作為第二度創(chuàng)造——音樂表演的本質”，第１５９頁（本章撰寫者為張前先生）；２）張前，《音樂表演藝術論稿》，中央民族大學出版社（２００４），也以章節(jié)標題的形式點明：“第二度創(chuàng)造——音樂表演藝術的本質”（第１頁），在本節(jié)的末尾亦有總結：“……這正是音樂表演作為第二度創(chuàng)造的本質意義之所在。”（第４頁）；３）鄭順女，“如何實現(xiàn)音樂表演中的二度創(chuàng)造”，《東北大學學報（社會科學版）》２００５年第三期，文章第２２３頁提到：“把音樂表演稱做第二度創(chuàng)造或再創(chuàng)造，揭示了音樂表演的基本含義和本質意義”；４）王放歌，“論音樂表演藝術作為音樂再創(chuàng)造的本質屬性”，《通化師范學院學報》２００６年第五期，這一論點從標題上即可看出。

②筆者用這個詞來稱呼樂譜所要（但沒能完全）反映的那個看不見又摸不著的、創(chuàng)作者理想當中的音樂狀態(tài)。

③王同億（主編），《高級漢語詞典》，海口：海南出版社（１９９６），第５３頁。

④劉然（主編），《現(xiàn)代漢語辭海》（三卷本），沈陽：遼海出版社（２００３），第一卷，第４４頁。

⑤可嘆的是，這確實是時下許多針對演出實踐的樂評文章的通病，即，較多的篇幅用來描述所被表演的“作品”的價值，或是著力講述經(jīng)由表演者所詮釋出來的“作品效果”（這只適于對音樂“新作”的評論），而對詮釋的過程本身以及與作品無關、但與表演實踐密切相關的范疇卻不予涉及或一帶而過。

⑥而且這種情況下表演者所做出的“原真式創(chuàng)造”（這種創(chuàng)造具有確定的權威性）與針對確定文本的表演者所進行的“發(fā)揮式創(chuàng)造”（這種創(chuàng)造不具備確定的權威性，而是可加爭議的），也具有不同的性質。

⑦聲樂（歌劇）表演也呈現(xiàn)語詞，但這種語辭是與特定的音響相結合的，而戲劇表演所呈現(xiàn)的語詞則不具備這種性質。盡管可以爭論，帶配樂的話劇表演也呈現(xiàn)出語辭與音響的結合體，但這里的音響不具備特定性，而是可以根據(jù)導演的眼光來改換的。可見，“音響”對音樂表演而言是根本性的、必然的，而對其他表演是非根本性的、或然性的。

吳慧娟 福州大學講師

（責任編輯 張萌）