戲劇翻譯的原則的理論研究

摘 要：戲劇翻譯作為翻譯研究中一項飽富特色且意義重大的一塊領域，長期以來不乏眾多翻譯研究者的孜孜探索。戲劇翻譯是文本的藝術化過程還是藝術的文本化過程一直是眾研究者爭論不下的焦點問題。本文通過對蘇珊·巴斯內(nèi)特等人戲劇翻譯理論的梳理，重點提出“可表演性”和“可接受度”兩個戲劇翻譯不可回避的探索原則，將戲劇翻譯的藝術和文學考量結(jié)合起來，以期為此領域的理論研究提供一些思路。

關鍵詞：戲劇翻譯；可表演性；可接受度；藝術考量；文學考量

自翻譯學成為獨立的學科系統(tǒng)地進行發(fā)展以來，戲劇文本譯介研究也在不斷得以深化。戲劇文本因其涉及表演藝術和文本翻譯兩門學問的特殊性，在東西方翻譯界均有眾多譯者在苦苦追求其翻譯原則，以期為戲劇和翻譯提供一些便捷。但是，當我們冷靜以觀，再次思考戲劇和翻譯的結(jié)合之時，我們不能不首先確定戲劇翻譯的“藝術定位”。翻譯界對翻譯是姓“藝”（藝術）還是姓“科”（科學）的爭論曠日已久，結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等歷史思潮也不斷對其推波助瀾，不同的定位促使其譯者采取的翻譯策略是截然不同的。我們不妨先問幾個問題：戲劇翻譯是否可與其他文學類型的翻譯采取相同策略？戲劇翻譯的用途是什么，其受眾是誰？戲劇翻譯是服務表演更多，還是服務閱讀更多？這些問題雖是戲劇翻譯策略的關鍵，其回答是仁者見仁，智者見智的。本文認為戲劇創(chuàng)作的本身便是帶著原作者的個人情感和創(chuàng)作意圖的，至于其最終形態(tài)無非兩種，一是止于文本（為閱讀而作），二是行至舞臺（為表演而作），因其創(chuàng)作過程和方法的差異，翻譯的文本和表演側(cè)重必不相同。但因戲劇故有的表現(xiàn)形式（獨白、對話等），“可表演性”是所有劇作家都不可回避的問題，自然，這一原則也便成為了戲劇翻譯原則的焦點之一。

1 可表演性

“可表演性”這一概念在西方早已有之，但是其正式進入翻譯研究的領域還是歸功于英國翻譯理論家蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）的《仍陷迷宮之中--對戲劇和翻譯的再思考》（Still Trapped in the Labyrinth-Further Reflections on Translation and Theatre）一文。之前Levy等翻譯家也曾就戲劇翻譯話語的“可說性”和“可表演性”提出見解，卻并未能系統(tǒng)闡述，但可表演性的提出總算因其“表面合理性”成為戲劇翻譯者的孜孜以求的翻譯準則。

2 可接受度

然而，“可表演性”原則到底是什么原則？翻譯到什么程度才是“可表演”的？翻譯后的戲劇文本是否就是舞臺文本？蘇珊·巴斯奈特在其論文中說“該術語（可表演性）在我看來并無可信度，因為其不符合任何形式的定義”，譯者水平、目標受眾、演劇傳統(tǒng)、社會體制等因素的變化都可引起“可表演性”程度的變化，“在許多譯作的序言中均可看到該術語的出現(xiàn)，表明該譯文更符合最終表演的要求”，“我們總是從字面上理解這種表述，卻永遠無法說清到底'可表演'是何意義，為什么一譯文比另一譯文更'適合表演'?！笨梢姲退鼓翁夭⒉毁澇梢浴翱杀硌菪浴弊鳛閼騽》g的標準，因為其定義過于模糊。對此，本文認為，“可表演性”的淺化理解實則為“可接受度”。前文提到，幾乎所有劇作家、翻譯家都無法回避可表演性的考量，實際都是在以戲劇表演的編劇或?qū)а莸牧鲈诳创龖騽∥谋荆瑢懽骰蚍g則成為施者和受眾的互動創(chuàng)作過程，劇作者和翻譯者時時要考慮的問題便是：受眾（觀眾或讀者）如何才能接受相應的藝術形式？我們以戲劇創(chuàng)作至文本翻譯再到最終演出這一順序鏈為例。

2.1 語言“可接受度”

首先是語言。不管對何種文學類型，語言都是引領表意行軍的急先鋒，雖有解構(gòu)主義者德里達、?？碌热诵沟桌锏念嵏残匝哉?，解構(gòu)語言尤其是文本語言的權威性，但語言是各種文學類型的表義載體，是將作者思維付諸恒久實際的必需載體，戲劇亦然。為閱讀創(chuàng)作的如Closet Drama（書齋?。┑氖鼙娚心芡≌f、散文等文學類型同樣從字里行間尋求意義，對閱讀過程中出現(xiàn)的暫時不解或誤讀都還可以通過重新閱讀加以糾正，然而對為舞臺表演而創(chuàng)作的如Scene Play（情景?。┑氖鼙妬碚f，語言（口頭語言）卻是他們的主要信息獲取途徑，且該途徑是單向性的，沒有重新“閱讀”的機會。所以，戲劇文本（包括譯本）的語言“可接受度”必須能夠得以最大實現(xiàn)。首先是編劇和導演，他們是演出劇本的選擇者，所接觸的直接是戲劇文本。他們挑選作品考慮的是“可表演性”，一方面是演員的話語表達難易度，另一方面是目標觀眾的話語接受度，當然不可或缺的還有戲劇表演的商業(yè)因素等。單從語言層面講，舞臺表演涉及語氣、曲折、音調(diào)、音域等口頭語表達因素，選材者自然不會無視它們；其次是演員，演員閱讀劇本是為了了解劇目內(nèi)容，加深對特定人物的理解，他們在接受一劇本之后，始終考慮的都會是他的表演在觀眾中接受度，他的語氣、音調(diào)、動作甚至眼神都會影響觀眾的審美情趣；之后便是觀眾了，觀眾應該說是這個整個流程中最被動的接受者，除了可以選擇看還是不看之外，他們對戲劇表演的前期準備和臺上表演很難實施影響，因此他們不得不積極調(diào)動自己的語言能力和綜合背景理解劇目，能不能聽懂、看懂便成為了大多數(shù)觀眾的評判標準，很難想象一部語言含混不清或充斥著陳詞濫調(diào)的戲劇會有很大的市場。除此之外還有舞美、其他演職人員對劇本的閱讀，不管出發(fā)點若何，他們都是愿望劇本語言能夠?qū)λ麄冃惺垢髯灾荒苡兴鶐椭摹?/p>

2.2 文化“可接受度”

戲劇文本“語言接受度”的深層其實是其“文化接受度”，從劇本創(chuàng)作到譯本形成再到舞臺表演都不能回避這個問題。巴斯奈特以莎士比亞戲劇為例，指出“十八世紀的英國人欣賞習慣使莎劇也時有被邊緣化，因此不管是當時的莎劇舞臺表演還是譯本，我們都會看到大量的刪減、增加、改寫等以更好適應目標觀眾的需求”。同一種文化環(huán)境中尚且有不能認同的情況，又何況跨越兩種文化語境的文本翻譯呢？“翻譯不是在真空中，而是在連續(xù)體中進行，（文化）語境的改變會影響翻譯策略的選擇”。例如根據(jù)現(xiàn)在各國語言國際化的程度判斷，英語當為強勢語言，由英語劇本譯至其他如非洲語則較為順當，因為英語的中心地位使其文化成為標準，其文本理解方式已趨于固定，固譯者多采用“異化”翻譯策略；相反，由弱勢語言向強勢語言的轉(zhuǎn)換難度則顯得大些，因為英語受眾對源語及其思維的陌生，因此在這樣的翻譯過程中往往采用“歸化”翻譯策略，改寫成分較大，甚至會形成“新的版本”。為使目標語境的受眾能夠最大程度的接受譯作或其表演，實現(xiàn)文本轉(zhuǎn)換的既定意義，譯者和戲劇演職人員必須將文化因素考慮在案。

影響讀者或觀眾理解戲劇的語言因素很多，文化因素也在不斷游離變化，譯者在翻譯過程中是否應將其一一斟酌呢？顯然，這是不切實際的。Tadeusz Knowzan有一個著名概述：戲劇其實是一個龐大的符號系統(tǒng)，涵蓋話語系統(tǒng)、肢體表達、演員外貌（著裝、化妝等）、演劇場景（包括道具、燈光等）和無聲表達。因此從這一角度看，無論語言系統(tǒng)多么紛繁復雜它在戲劇表演中只是其中的一個因子而已。戲劇語言失去了絕對至上的地位，原作文本的權威便被解構(gòu)了。巴斯奈特指出，“譯者應同原作者一樣，不用過多考慮成型的文本今后將如何融入其他符號系統(tǒng)中。所有導演、演員等所有涉及人員都應該認識到戲劇表演是一個‘合作的過程，涉及不同符號系統(tǒng)，亦涉及不同技能的眾多不同人物。”譯者不是Mr. Know-all，不可能對所有文化語境中的全部符號一一解讀；但本文欲取一個折衷：譯者在翻譯前中后的全部過程中需要盡力了解目標語語境中可能會影響受眾理解的因素，積極拓展知識寬度和深度，盡可能使譯作更具“可接受度”（即使尚不能實現(xiàn)理想的“可表演性”）。

3 結(jié)語

“戲劇文本為另一門學問，是獨立的藝術形式”的聲音雖可時有聽到，但我們不妨再次以Jiri Levy的“翻譯如表演”來理解戲劇翻譯的準則。戲劇表演中“可表演性”的側(cè)重在于演職人員（主要是演員），“可接受度”的重心在于受眾（觀眾），兩點最有效的結(jié)合才是戲劇表演能夠成功的關鍵；對于翻譯來說，“演員”就是譯者，“觀眾”就是讀者，譯者理解讀者層次、閱讀需求和文化考量，讀者對譯者的譯作處理能夠心領神會，這樣的譯作才是最有效的文藝成果。

參考文獻

[1]Snell-Hornby, Mary: The Turns of Translation Studies: New Paradigms or Shifting Viewpoints [M], John Benjamins Publishing Co., 2006：21-22

[2]李基亞，馮偉年，《論戲劇翻譯的原則和途徑》[J]，西北大學學報（哲學社會科學版），2004年7月，第34卷第4期：161-165.

作者簡介：陳連貴（1983-），男，漢族，江蘇鹽城人，蘇州大學外國語學院外國語言學及應用語言學方向，碩士研究生。主要研究方向：翻譯理論與實踐。